Ю.Н. Рерих о зверином стиле у кочевников Алтая

Е.П.Маточкин,
член-корреспондент Российской академии художеств,
доктор искусствоведения, Новосибирск

 

В современной археологии и искусствознании наиболее интересной является проблема происхождения скифо-сибирского звериного стиля. Искусство ранних кочевников, оставивших неизгладимый след в культуре народов Азии, постоянно было в поле внимания Юрия Николаевича Рериха. Важным маршрутом Центрально-Азиатской экспедиции в 1926 году была поездка «в чудесную страну Алтай, уникальный район и один из крупнейших центров древней кочевой культуры» [1,с.242]. Действительно, Алтай с его историческими ландшафтами, каменными изваяниями, святилищами с петроглифами, могильными курганами чем далее, тем более предстает сокровищницей древнего искусства.

К тому времени изучение наследия эпохи раннего железа еще только начиналось. Юрий Николаевич констатировал, что «археологические раскопки в этом интересном районе находятся на начальной стадии», однако считал, что на Алтае «можно ждать крупных открытий в будущем» [1,с.242]. Его предвидение вполне оправдалось. Раскопки Пазырыкских курганов, проведенные С.И.Руденко и М.П.Грязновым в предвоенный и послевоенный период, прославили Алтай на весь мир как район замечательных памятников скифской культуры. В последние годы сибирскими археологами были сделаны значительные открытия в области изучения Геродотовых «стерегущих золото грифов». Извлеченные из вечной мерзлоты предметы искусства, выполненные в скифо-сибирском зверином стиле, дали в руки ученых новый материал, проливающий свет на культурное наследие пазырыкцев и семантику их образов. В настоящее время все большее количество произведений искусства в зверином стиле обнаруживается на скалах Алтая. Среди них великолепный барбургазинский алтарь, опубликованный В.Д.Кубаревым, и наши открытия петроглифов Карагема, Бош-Туу, Куйген-Кышту, Уркош-14.

Уже после первых раскопок скифских курганов в Горном Алтае Юрий Николаевич Рерих в конце 1920-х годов один из первых поднял проблему «звериного стиля» [1,с.32-89]. В своей работе «Trails to Inmost Asia: Five years of exploration with the Roerich Central Asian Expedition», написанной в 1931 году после завершения Центрально-Азиатской экспедиции, он дал определение характерных черт зооморфного искусства скифов: «Этот “звериный стиль” состоит из декоративных мотивов, состоящих из фигур животных, которые иногда комбинируются, формируя наиболее поразительные орнаментальные композиции. Некоторые из этих мотивов высоко стилизованы и образовывались в результате длительного развития. Художники, создававшие их, были острыми наблюдателями природы и хорошо знали характер и привычки животных, которых они изображали. Этот стиль распространился по огромным регионам и был общим для всех кочевых племен верхней Азии» [2,с.337]. М.П.Грязнов также высоко оценил искусство древних алтайцев, которое поражает «своим высоким мастерством, выразительностью образов, простотой и изяществом форм и нарядной орнаменталъностью изделий. Несомненно, в эпоху ранних кочевников древние племена Алтая переживали подъем в развитии художественной деятельности» [3,с.12].

Во время восьмимесячного пребывания в области Хор в Тибете экспедиции удалось обнаружить ряд изделий с изображениями, наследующими черты зооморфного искусства ранних кочевников. Ю.Н. Рерих писал: «В каждодневном обиходе у кочевников были найдены всевозможные предметы с “звериным” орнаментом. Футляры огнив, пояса, фибулы, нагрудные бляхи, ножны мечей и ладанки оказались покрытыми орнаментом, повторяющим давно известные мотивы скифо-сибирского искусства <...> Все эти находки ясно говорили о древней связи кочевого Тибета с великим искусством Средней Азии» [4,с.34].

Изучение экспедиционных находок стало базовым материалом для создания Ю.Н. Рерихом в 1930 году значительной научной работы «The Animal Style Among the Nomad Tribes of Northern Tibet» [5]. Открытия в Тибете предметов, выполненных в канонах звериной орнаментики, продвинули границу бытования этого стиля далеко на юго-восток.

Автор рассматривал проблему звериного стиля достаточно широко. «Этот стиль, использовавший условные изображения фигур животных для декоративных мотивов, представляет собой одну из самых важных связей между различными кочевыми племенами Центральной Азии. Именно этот стиль позволяет нам говорить о единой кочевой культуре от южнорусских степей до самых пределов Китая» [1,с.297]. Его постоянно увлекал «вопрос об исторической роли и культурном влиянии кочевых племен Средней Азии» [4,с.22].

Прежде всего он писал о важности изучения факторов культурного единения народов, о необходимости признания вклада ранних кочевников в мировое искусство: «Огромный интерес, вызванный замечательной, уникальной стилизацией, характерной для искусства кочевников, а также широкое распространение этого стиля среди разнообразных племенных групп Внутренней Азии и его громадное влияние на искусство соседних культур поставили на очередь вопрос о культурной роли кочевников» [1,с.29].

Ю.Н. Рериха волновал также чисто научный вопрос об истоках возникновения звериного стиля в Центральной Азии. До сих пор этот вопрос вызывает дискуссии. После раскрытия Пазырыкских курганов археологи писали: «Раскопки на Алтае ознакомили нас с одним из мощных, быть может, и с основным очагом скифской культуры с его своеобразными особенностями, которое является одной из блестящих страниц в истории художественного творчества человека» [6,с.86]. Популярной является концепция М.П.Грязнова о едином процессе развития звериного стиля скифо-сибирского искусства в нескольких культурных центрах, в том числе и в горных областях Центральной Азии [7,с.231]. В то же время высказывалось мнение, что скифский звериный стиль «во всей области своего распространения в Восточной Европе и Сибири нигде не имеет непосредственных предшественников, за исключением Минусинской котловины» [8,с.218]. Действительно, общепризнано, что карасукский компонент является одним из составляющих в арсенале изобразительных средств раннескифского звериного стиля вообще (исследования Д.Г.Савинова, 1998). Однако поскольку нет никаких оснований распространять на эпоху поздней бронзы Горного Алтая влияние карасукской культуры Хакасско-Минусинской котловины, то перед исследователями встают вопросы о том, каковы истоки зарождения скифского искусства у ранних кочевников Алтая, было ли оно привнесено извне или имело непосредственных предшественников на своей территории?

У Юрия Николаевича по этому поводу было свое, вполне определенное мнение: «Несмотря на сложный характер искусства кочевников, мы можем утверждать, что существовал общий источник, из которого черпали свое вдохновение художники Центральной Азии, где, как показывают современные исследования, и находится центр кочевой культуры» [2,с.134]. Ученый пришел к мысли, что «центр этой культуры кочевников, которая так сильно повлияла на искусство более цивилизованных соседей, находился в Алтайских горах – области, изобилующей золотом и металлической рудой, и фауна которой часто отображается в предметах в “зверином стиле”» [2,с.337].

Конечно, было бы очень важно обнаружить на Алтае памятник искусства, который бы свидетельствовал об истоках становления звериного стиля. В этой связи определенное значение имеет наше открытие петроглифов Комдош-Боома переходного периода от эпохи поздней бронзы к раннескифскому времени (исследования Е.П.Маточкина, 2007). Как нам представляется, анализ комдошских наскальных изображений подтверждает мысль Юрия Николаевича Рериха.

На обширной скальной плоскости в Комдош-Бооме выбито восемь изображений крупного размера: вверху – две колесницы и фрагментарное изображение оленя, в центре – марал с поджатыми ногами, ниже по краям – кулан, хищник семейства кошачьих, два животных неопределенного облика. Дату создания петроглифов Комдош-Боома можно отнести ко времени XI-IX веков до н.э.

Изображения колесниц относят время начала выбивки к эпохе бронзы, когда, как считается, в культурах Евразии распространяется представление о колеснице солнца (исследования А.В.Иванова, 1990). Наличие двух колесниц наводит на мысль, что в идеологических представлениях древних алтайцев может быть прослежена связь с ведической традицией, где как нечто единое фигурирует пара божеств – Митра и Варуна. Согласно Ригведе, солнце (Сурья) является глазом Митры и Варуны (РВ I 50, 6). Непременными атрибутами связи с солнцем, как отмечают исследователи, являются мотивы небесной езды – кони, колесница (исследования В.А.Новоженова, 1994). Все это согласуется с культом солнца, который впоследствии занял важное место в мировоззренческой системе горноалтайского населения в скифскую эпоху (исследования С.С.Суразакова, 2002).

Размеры грандиозного профильного изображения марала в центре скалы достигают 1,8 м в длину и 1,6 м в высоту. Животное выбито по контуру прошлифованным желобком шириной 2 см и более. Ширина желобка меняется в соответствии с акцентировкой формы; в местах перегибов линия заостряется. Изображение статичное, головой направленное на восток. Ноги поджаты так, что копыто передней лежит поверх копыта задней. Возле шеи животного прошла прямая линия, а в районе груди выбит острый сплюснутый предмет. Хвост изображен в виде треугольника.

Контур очерчен строгой, но выразительной линией, сочетающей в себе и легкую стилизацию, и реалистическую обрисовку небольшого горба на спине, округлости крупа, выпуклой массивности груди и ровный изгиб шеи. Наиболее стилизовано изображение головы и рогов, где рисунок максимально декоративен. Четкой дугой обведена глазница, шея отделена волнообразной линией, ухо листовидное. Рога – это фантазийная ветвистая конструкция, имеющая мало сходства с реальностью.

Образ копытного животного с поджатыми ногами стал широко распространенным сюжетом скифского искусства. Следует обратить внимание на композицию рогов марала. Нижний задний отросток, который идет прямым стержнем, а затем ветвится, выдает начальную, еще не оформившуюся стадию стилизации рогов, которая в дальнейшем будет характерным иконографическим элементом скифо-сибирского звериного стиля. Здесь, как в зародыше – и в линии контура животного, и в форме его рогов – заложена та декоративно-орнаментальная выразительность, в русле которой будет развиваться искусство ранних кочевников Евразии.

Изображение комдошского марала с поджатыми ногами можно считать одним из древнейших в Евразии, поскольку самые ранние минусинские аналоги относятся к V веку до н.э., причерноморские – к первой половине VI века до н.э., а саккызские – ко времени не позже второй четверти VII века до н.э. (исследования Н.Л.Членовой, 1962).

Надо полагать, изображение грандиозного марала в центре скалы следует воспринимать как дань традиции почитания солярного божества. Его поза, как считают исследователи, является воплощением «традиционного жертвенного положения» (исследования М.И.Артамонова, 1973). Кроме того, образ отражает разные состояния животного, соответствовавшие этапам ритуального действа: поначалу марал спокоен, и когда наконечник копья пронзил грудь, острое лезвие коснулось шеи, и рот раскрылся в предсмертном реве.

Выбивка исполнена выдающимся художником, который, несмотря на необычно большие размеры фигуры, сумел создать охватываемое единым взглядом цельное монументальное произведение эстетически высокого уровня. Он безукоризненно владеет знанием анатомии животного и вместе с тем мастерством графического исполнения. Нельзя не отметить, что реализм в изображении тела животного, характерный для искусства бронзы, сочетается с декоративным пониманием формы в изображении головы. Тут художник явно преследовал другую задачу – показать нечто неземное, идеальное, ассоциирующееся с объектами совсем иной природы. Граница этих двух стилей проходит по прямой копьем, упирающимся в шею жертвенного марала. Копье – граница жизни и смерти, земного мира и инобытия. Выше этой прямой линия контура, оторвавшись от реальности, обрела характер декоративной выразительности, которая затем стала все более утверждаться в искусстве скифо-сибирского звериного стиля.

Оригинальные изображения в нижнем ярусе Комдош-Боома демонстрируют не только освобождение от реальности, но и смелое соединение в одном синкретичном образе черт различных животных. Мастерски обрисовывающая облик верхних животных линия, сочетающая в равной мере реализм и декоративизм, теперь решительно отошла в сторону эстетического любования узорностью вычурного рисунка. То тяготение к орнаментальности, которое ранее было в зачаточном состоянии, стало здесь основополагающей сутью образа. Эти грациозные создания, кажется, утратили все земное. Наверное, оба изображения в эмоциональном плане выражали итог ритуала, а в содержательном – души жертвенных животных, посланных верховным божествам. И этот развившийся из стилистики верхних комдошских изображений безмятежно-идиллический культ 'красоты, слившись с драматизмом будущих веков, оплодотворит искусство скифо-сибирского звериного стиля высочайшими шедеврами.

В петроглифах Комдош-Боома явно прослеживается взаимосвязь стилистики с содержанием образа. Во всех случаях, когда надо изобразить объекты инобытия, используется схематизм (фрагментарная фигура оленя) или декоративная стилизация. Реальные же животные даются в реалистическом ключе. И это четкое разграничение изобразительного языка для сфер видимого и невидимого мира – то новое, что проявилось здесь в позднебронзовую эпоху и что явилось характерным моментом в зарождении скифского искусства Горного Алтая.

Выбитые изображения Комдош-Боома особо крупных размеров – яркий очаг наскального искусства, в котором прослеживается начальный этап формирования скифо-сибирского звериного стиля в Горном Алтае, основные образы и художественные тенденции которого находят отражение в искусстве Центральной Азии и Тибета.

«“Новый звериный” стиль остается и поныне любимой орнаментацией предметов быта и вооружения», – заключал Юрий Николаевич Рерих [1,с.43].

«В далеких горных урочищах Тибета сохранились эти следы прошлого. Ни влияние Лхасы, ни мощное культурное давление Китая не сумели уничтожить пережитки древнего кочевого искусства тибетских племен. Тибетец-кочевник еще и поныне вдохновляется окружающей природой и следует заветам “звериной орнаментики”» [4,с.32]. Ту же тенденцию можно обнаружить и у алтайцев. Наследие скифской культуры в последние годы активно возрождается в современной жизни. Декоративная стилизация по мотивам искусства скифо-сибирского звериного стиля все более проявляется в творчестве профессиональных художников и мастеров декоративно-прикладного искусства Горного Алтая.

 

Литература

1. Рерих Ю.Н. Тибет и Центральная Азия: Статьи, лекции, переводы. Самара: Издательский дом «Агни», 1999.
2. Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии. Самара: Агни, 1994.
3. Грязнов М.. Древнее искусство Алтая. Л., 1958.
4. Рерих Ю.Н. Звериный стиль у кочевников Северного Тибета. М.: МЦР, 1992.
5. Roerich G.N. Animal style among the nomad tribes of Northern Tibet. Prague: Seminarium Kondakovianum, 1930.
6. Руденко С.И., H.M. Искусство скифов Алтая. M., 1949.
7. Грязнов М.П. Саяно-алтайский олень (этюд на тему скифо-сибирского звериного стиля) // Проблемы археологии. Вып. второй. Сб. статей в память проф. М.И.Артамонова. Л., ЛГУ, 1978.с.222-231.
8. Артамонов М.И. Вопросы хронологии скифо-сибирского золота // СА. 1971. №3.с.40-57.

 

Дополнительная литература

1. Кирюшин Ю.Ф., Тишкин А.А. Основные этапы изучения скифской эпохи Горного Алтая // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий. Барнаул: АлтГУ, 1998.с.70-75.
2. Кореняко ВЛ. К проблеме происхождения скифо-сибирского звериного стиля // РА. № 4. 1998.с.64-77.
3. Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство племен Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху (VII—IV вв. до н.э.). Проблемы стиля и этнокультурной принадлежности. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2006.
4. Марсадолов Л.С. История и итоги изучения археологических памятников Алтая VIII-IV вв. до н.э. СПб., 1996.
5. Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии. Хабаровск, 1982.
6. Рерих Ю.Н. Беседа с наставником о дверях премудрости // Звезда героя. Львов: Оргкомитет конференции «Звезды Гор», 1998.с.8-10.
7. Ростовцев М.И. Курганные находки Оренбургской области эпохи раннего и позднего эллинизма // Материалы по археологии России. № 37. Петроград, 1918.
8. Смирнов К.Ф. Савроматы. Ранняя история и культура сарматов. М., 1964.
9. Шер Я.А. О возможных истоках скифо-сибирского звериного стиля // Вопросы археологии Казахстана. Алматы, М„ 1998.с.218-230.
10. Roerich G.N. Trails to Inmost Asia. New Haven, 1931.

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд