Роль и место буддийских изображений
в жизни традиционной сангхи (на примере
«Синей летописи» Гой-лоцавы Шоннупела)

В.В. Деменова,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусств
Уральского федерального университета имени Первого
президента России Б.Н.Ельцина, Екатеринбург

 

«Синяя летопись» – одно из наиболее известных сочинений по истории буддизма в Тибете Гой-лоцавы Шоннупела (1392-1481) была переведена Ю.Н. Рерихом на английский язык и издана в Калькутте в 1949 году. В 2001 году в переводе О.В.Альбедиль и Е.Ю.Харьковой эту книгу увидел русскоязычный читатель. Огромный труд по переводу этого сочинения, уточнения по тексту и авторское введение говорят о колоссальной эрудиции и точности знаний Юрия Николаевича в области истории, философии и практических аспектов Учения Будды.

485 ксилографических листов летописи, переведенных Ю.Н. Рерихом, стали бесценным дополнением краткой «Истории буддизма» Будона Ринчендуба, переведенной Е.Е.Обермиллером на английский в 1931, а затем в 1998 году А.М.Донцом на русский язык.

Кроме основных сведений о развитии различных школ тибетского буддизма и подробных описаний жизни буддийских Учителей, книга содержит уникальные исторические подробности быта и взаимоотношений внутри тибетского общества и буддийской сангхи. Разбросанные по всему тексту мимолетные упоминания, детали появления, создания и бытования буддийских изображений (скульптуры и тханки) Тибета могут значительно обогатить исследовательские подходы к раскрытию феномена буддийского искусства в целом.

Свое повествование Гой-лоцава Шоннупел заканчивает описанием жизни и деяний главы направления гелуг Ламы Цзонхавы. Среди многочисленных сочинений, написанных Цзонхавой, есть трактат, посвященный искусству (переведен с тибетского на русский Е.Д.Огневой), из которого становится ясным, что искусство в лоне буддийской традиции может быть определено одновременно и «как форма существования “Абсолютной реальности”, и как вид познавательной деятельности» [1]. В тексте «Синей летописи», описывающей важные события в земной жизни разных Учителей, можно обнаружить своеобразную иллюстрацию этих положений. Среди важных исторических событий и доктринальных положений страницы летописи в повествовательной, почти обыденной интонации раскрывают глубокую и многомерную природу сакральных художественных произведений, где изображение и изображенное приобретают черты не-отличности, но и не-тождественности.

Как известно, большинство тибетских старинных буддийских скульптур и живописных изображений имеют свои полные событий «истории жизни», отсылающие либо к легендарным мастерам, которые их изготовили, либо к их чудесному самопоявлению. Согласно буддийским представлениям, существует множество статуй, пребывающих во «внешнем океане», или сфере богов, которые затем проявляются на Земле. Еще при своей жизни Будда из сострадания к тем, кто встал на Путь, но не имел твердой опоры, позволил низойти своему образу в вещество скульптуры и живописи. Как гласит предание, одно из первых изображений Будды появилось благодаря Анатхапиндике (богатому покровителю), который однажды пригласил Будду и его монахов принять полуденную пищу. Когда Будда отклонил приглашение, он попросил Учителя воздвигнуть статую из драгоценных металлов, совершенную в каждой детали. Статуя стала известна как «Драгоценный Учитель». Другой вариант этого сюжета гласит: когда Благословенный отлучился на небеса Траястримса, король Варанаси сделал сандаловое изображение Будды для своих личных молитв. Когда же Будда из сферы богов вновь снизошел в человеческую сферу, статуя сделала шесть шагов в приветствии его. Благословенный приказал статуе: «Следуй в Китай, для того чтобы освятить эту страну!» Статуя, известная как «Сандаловый Будда», перелетела' по воздуху в Китай. В этом мифологическом сюжете Будда фактически «одухотворяет» косную материю скульптуры, что выводит ее за пределы грубой материальности, преображает, переструктурирует пластическую массу, реализуя ее потенциальную возможность быть соразмерной Татхагате. Более того, Будда наделяет статую сакральной функцией: «Следуй в Китай для того, чтобы освятить эту страну!» – то есть пребывай там подобно мне, освяти мною это пространство [2]. В сюжете звучит «не-отличность» природы Благословенного и природы скульптуры, изображения. Проявление подобной не-отличности, но и не-тождественности природы Божества и его изображения можно усмотреть и в сюжетах «Синей летописи», касающихся упоминания о том, что божества проявляют свою «волю» через скульптуру, их изображающую, влияя тем самым на ход событий. Так, один из лучших наставников Калачакры, по замечанию Гой-лоцавы Шоннупела, Шри Ванаратна (Пэл Нагкьи Ринчен) однажды в вихаре под названием Уруваса услышал, как волшебное каменное изваяние сказало ему: «Иди в Тибет! Послужив царю, ты облагодетельствуешь многих» [3,с.418]. После чего Шри Ванаратна выполнил волю божества, явленную через статую, чем действительно облагодетельствовал многочисленных существ. Или наоборот, молитва, возносимая высокими Учителями перед тханкой или скульптурой, помогала, например, установить мир в той или иной провинции. Так, согласно летописи, Чуньипа, известный как перерожденец Драгоценного Догёна (Пагмодупы), «помолившись перед изображением dGra-nag (Калаямари), воздвигнутым Пуран Лочуном, успокоил волнения в южной стране (Лхо)» [3,с.313].

Текст «Синей летописи» не только косвенно подтверждает сакральную функцию бытования скульптуры, но и заставляет взглянуть глубже на понимание процесса появления художественного образа как такового.

Как известно, художник, в том числе скульптор, должен был быть «подходящим сосудом», через мастерство которого и при отсутствии привязанности к «я» и «эго», с помощью канона (знание икометрических и иконографических текстов и матриц) и заключительного обряда «вдыхания жизни» божество проявлялось в скульптуре. Интересно, что в «Летописи» упоминание о создании ступ и изображений как благих заслуг Учителей идет от третьего лица, то есть «такой-то Учитель создал такую-то скульптуру или построил ступу». Скорее всего, когда Гой-лоцава Шоннупел говорит об этом, имеется в виду, что изображения создаются под патронажем конкретного Учителя, то есть он точно передает, как именно должно выглядеть изображение, контролируя процесс «оплотнения» божества в художественной форме и участвуя в заключительном обряде «вдыхания жизни». Как констатирует летопись, точное следование «явленному Учителю» образу Божества иногда вынуждало общину обращаться к царственным покровителям для завершения строительства. Например, когда знаменитый Догён Пагпа создавал статую Будды, именующуюся «Покоряющий 3000 миров», «его советники сказали ему: мы не можем потратить столько золота! Лучше бы Вам сделать медную статую величиной с Владыку Лхасы. Он ответил: у меня нет столько золота, но у императора оно есть! Позднее император Сэчен (Хубилай) послал ему шесть мер золота». Ниже в жизнеописании Догёна Пагпы сказано: “Совершил он и другие труды: были написаны фрески внутри восточных ворот, созданы глиняные изображения”» [3,с.337]. Таким образом, подчеркивается роль Учителя в создании произведений. Напрямую об этом говорится в жизнеописании Сонам Гьяцо, который, согласно летописи, «восстановил Самъе Тимканлин и поместил в центре алтаря изображение Махабодхи со свитой, Шантракшиты (Шивацо) и Гьялва-Чог-яна вместе с двумя золотыми чайтьями, содержащими реликвии его отца. Он также купил строительный материал для создания большого изображения в Налендре (в Пэнюле), чтобы это изображение считалось созданным его руками. Позднее в монастыре Чампалин (в Та) Владыка сам руководил работами в алтаре» [3,с.429].

Известны случаи, когда Учителя высокого перерождения не просто руководили художественными работами, но и сами были художниками. «Синяя летопись» сохранила для нас имя ученика Мэлонпы – Кумарараджи, который упоминается в линии передачи системы Дзогпо-ченпо Ньинтиг (1266-1343) (направление ньингма); интересно, что в летописи занятия живописью Кумарараджи не выделяются и перечисляются среди прочих фактов его биографии: «Хеваджра-тантру он получил от Цартэнпы. С Пён Сансэ он изучал живопись <...> Поскольку он не мог принести дары, то два лета проработал художником, предавался аскетизму и, наконец, был поражен вшами. Особая концентрация ума зародилась в нем. Его учитель был очень доволен и разрешил ему трудиться на благо всех живых существ: Во время посвящения он увидел на голове учителя Махакалу – четырехрукого защитника, а против двери учителя – Экаджати высотой в два этажа <„> Затем он отправился в Цари. Там на изумительном перевале Тигмо он увидел каменное изображение с пятицветной радугой над ним. У круглого бирюзового озера за Дагпа-сэлри, небольшим перевалом в Хрустальных горах, он увидел пятицветную радугу, поднимающуюся прямо в небо» [3,с.122].

Из этого отрывка можно понять, что Кумарараджа был не просто художником-ремесленником, а мог как практик видеть божеств, что предположительно могло сказаться в том числе и на качестве его произведений.

Среди других направлений буддийских школ, при описании которых Гой-лоцава наиболее часто упоминает создание изображений, можно выделить школу кагью. Так, согласно тексту летописи, почти все выдающиеся учителя линии кагью «создавали» изображения. В частности, среди прочих фактов жизни подчеркивается, что второй Кармапа (Карма Паши Чокьи Дзинпа (1204-1283)) «создал много изображений, подобных великому Образу». Относительно особой связи последователей линии кагью с созданием изображений нельзя не упомянуть два имени, выходящих за роли повествования данной летописи, но важных с точки зрения понимания места художественного и художника в этой буддийской школе. Это глава перерожденцев линии кагью Десятый Кармапа (Чёйинг Дордже (1604-1674)), создавший особый, неканонический, свободно-живописный стиль тханок, и тибетский учитель и живописец направления кагью XVIII века Ситу Панчен, творивший почти одновременно с другим гениальным монгольским мастером XVII-XV1II веков Дзанабадзаром, который был признан первым монгольским Богдо-гегеном, то есть также являлся учителем высокого перерождения. Произведения таких мастеров обладают уникальной способностью проникать напрямую в сердце смотрящего, открывать ему неведомое без слов. Их произведения становятся известными не только внутри сангхи, но и вносят свой вклад в мировое художественное наследие в целом.

Однако большинство буддийских произведений не имеют автора. Как уже отмечалось, в Тибете бытовали истории, связанные с «самовозникновением» скульптур или сошествием с небес Тушиты, их умением перемещаться в пространстве, путешествовать. Упоминания в «Синей летописи» случаев «самопоявления» изображений также побуждают к размышлению об этом феномене и его трактовках.

Думается, что мастер, наделенный незаурядным художественным даром или чувством, но не являвшийся учителем высокого перерождения или глубоким практиком, все же мог создавать великие художественные произведения, если он как «сосуд принимающий» был чист и готов к постижению и как «сосуд передающий» чист и точен в своей передаче. В этом случае произведение могло «перерастать», превосходить по своей силе мастера как личность. Для «безличного» буддийского искусства, в котором более важно, что изображается, нежели кто изображает, этот момент «перерастания» произведением своего автора как раз и может быть понят как феномен «самопоявления» скульптуры или тханки. Особенно когда речь идет о больших скульптурах и росписях, в создании которых, скорее всего, принимало участие несколько мастеров или даже мастерских. Например, скульптура Арья-Авалокитешвары в храме Авалокитешвары в Потале, которая считается «самовозникшей» и относящейся ко времени правления первого буддийского правителя Тибета Сонцэн Гампо [4,с.214].

Что касается небольших изображений, то в «Синей летописи» их «самопоявление» напрямую связывается с многочисленными находками в пепелище погребальных костров Учителей. Наряду с «нетронутыми огнем» внутренними органами (язык, сердце, печень) они рассматривались как реликвии. Так, Гой-лоцава пишет о том, что после кремации Дхармасвамина Цанпа Еше Дордже, считавшегося воплощением Нароны, его 21 позвонок превратился в 21 изображение Авалокитешвары, большая часть которых в дальнейшем хранилась в субургане Ралуна [3,с.335]. При кремации пятого Кармапы (Дэшиншегпа (1384-1415)) «из пепла достали изображения Авалокитешвары, Самвары и Хеваджры в позе юганаддха». Изображения нашли и после кремации учителя Кедуб Даргьялвы в 1385 г. [3,с.268, 277] и так далее.

На страницах «Синей летописи» можно выделить и фрагменты, которые в определенном смысле раскрывают степень воздействия, которую оказывают изображения божеств на умы и сердца людей, готовых к такой встрече. Так, Гой-лоцава Шоннупел повествует о Дхармасвамине Качо Ванпо (Карма Шарампа), который однажды «стоя перед изображением Хозяйки Рэцага (изображение Ваджраварахи), увидел, как изображение превратилось в настоящую Сахаджаварахи, а сияющая красная свастика (gyung-drung-юндун), появившаяся в ее межбровье, коснулась его тела и наполнила его чувством блаженства» [3,с.294]. А великий переводчик Сонам Гьяцо в возрасте четырех или пяти лет, можно сказать, пробудил в себе отпечатки прошлых жизней, когда увидел в монастыре Самье в Храме трех стилей (храм Сан-ян) священные изображения: «Он совершил поклонения разного рода и сделал подношения. Им овладела печаль по отношению к миру и глубокая вера. Волосы у него встали дыбом, и потекли слезы» [3,с.421]. Особой «вестью» или «вестником» выступает изображение милосердного Авалокитешвары в истории Учителя Барии, которому во сне явился Авалокитешвара накануне того дня, когда учителю предстояло пересечь Ганг. Далее «на пароме Кошалы (Кошалакрама) он встретился с Цами (Сангье Тагпой). Бари дважды поднес ему по золотому шо, и Цами показал ему изображение, которое освятил сам Будда, а изготовил Вишвакарман. Изображение оказалось похожим на то, что видел он во сне. Как только Бари увидел его, он невольно погрузился в состояние созерцания, которое было превосходным» [3,с.537].

Эти и приведенные выше на первый взгляд незначительные фрагменты текста «Синей летописи» в определенной степени помогают раскрыть феномен «изображения» в традиции буддизма. Текст летописи еще раз подтверждает, что этот феномен выходит далеко за рамки определения его как «отражения», одновременно являясь «проявлением божества», что и позволяет скульптурным и живописным изображениям божеств быть активными участниками процесса духовного пути Учителей, наравне с другими явлениями. То, как «живут» изображения на страницах «Синей летописи», говорит об известном синкретизме, связанности, нерасчлененности различных видов познавательной деятельности в лоне буддийского учения, к которым оно относится наравне с наукой и искусством.

 

Литература и примечания

  1. Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства. Диссертация на соискание ученого звания кандидата исторических наук. М., 1977
  2. Эта история нашла свое продолжение на территории России в образе, пожалуй, самой известной и легендарной скульптуры Бурятии – изображении «Сандалового Будды» из Эгитуйского дацана См. подробнее исследование: Терентьев А.А. Сандаловый Будда раджи Удаяны. Спб.: Издание А.Терентьева, 2010.
  3. Гой-лоцава Шоннупэл. Синяя летопись / Перевод с тиб. Ю.Н. Рериха. Спб.: Евразия, 2000.
  4. Епихина Ю.И. Культы основных бодхисаттв и их земных воплощений в истории и искусстве. Спб., 2010.

 

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 41