Традиционное художественное мышление китайцев

С.Л. Рыкова
кандидат исторических наук,
Москва

Китайские искусства развивались на основе фундаментальных принципов традиционной культуры, имевшей своими истоками древнюю натурфилософию, даосизм, буддизм и конфуцианство.

Художественное мышление китайцев изначально связано с их представлениями о мире, согласно которым все произошло из Единого – Дао. Иероглиф «Дао» переводится как «Путь», «Высший абсолютный принцип», «Природа», «Высший разум», «Логос». Дао выступает как порождающее начало, как закон всех вещей, посредством которого вещи рождаются и совершенствуются.

Эволюционируя во времени и пространстве, Дао разделилось на два Первоначала: Инь и Ян, которые породили Небо, Землю и Человека. В «Даодэцзин» читаем:

Небытие

Назовем началом Небес и Земли.

Бытие

Назовем праматерью всех вещей.

Итак, Небытие – источник жизни, мира, покоя, Пустота; оно не имеет формы и находится в постоянном движении – то Инь, то Ян. Именно Дао сообщает всему движение и пронизывает все сущее. Нет такого места внутри Великого Предела Вселенной, где бы не присутствовало Дао. Оно везде, в большом и малом, в возвышенном и низком.

Обратимся снова к «Даодэцзин». Существование и несуществование, бытие и небытие – две стороны одного процесса, они поддерживаются взаимно:

...в вечном Небытии

Стремись узреть потаенное,

В вечном Бытии

Старайся видеть предельное.

Оба они имеют один исток,

Но их различает имя...

Мудрый человек, согласно китайской традиции, не тот, кто обладает знанием, а тот, кто знает Дао и течет вместе с Дао. Иероглиф, обозначающий Мудреца – совершенного, благородного, – состоит из нижней части, означающей человека, который находится между Небом и Землей, и верхней, состоящей из иероглифов «ухо» и «рот». Мудрого слушают, когда он говорит, он принимает и отдает, находясь в гармонии с бытием и небытием. Мудрый человек действует, не вмешиваясь. Если достигает чего, то «не останавливается на этом и не считает это своим». Потому что, если не будешь «крепко держаться за совершенное, то не потеряешь его».

Человек, являющийся посредником между Небом и Землей, Движением и Покоем, Светом и Тьмой, между Инь и Ян, предназначен преодолевать разъединение. Эта идея наглядно предстает в иероглифе «Небо», состоящем из двух горизонтальных черт, означающих «два», то есть разделенность, и иероглифа «человек», который соединяет Бытие и Небытие в Единое.

В сочинении известного художника-пейзажиста X века Цзин Хао «Записки о приемах письма кистью» автор сопоставляет простое воспроизведение видимого, основанное на внешнем сходстве, подлинному произведению живописи, в котором присутствуют два главных качества: «ци» – одухотворенность, духовность и «юнь» – гармония, соразмерность, позволяющие художнику постичь подлинную правду, суть явления.

Максимальная близость с природой, слияние с ней, следование законам естественности понимались китайским художником как путь достижения высшего мастерства. В трактате Го Жосюя «Записки о живописи: что видел и слышал» – главном источнике по изучению истории и теории живописи эпохи Пяти династий и династии Сун (X – нач. XII вв.), говорится, что «циюнь», во-первых, качество врожденное и непознаваемое, во-вторых, оно доступно лишь людям высших нравственных качеств и, в-третьих, это свойства и произведения самого художника. Из этого следует, что основу творчества нужно искать не в овладении профессиональным мастерством, а внутри самого себя.

Китайцы говорят, что «одухотворенная гармония» проистекает из «вольных странствий сердца». Человек предназначен в своем творчестве соединять разделенное в целостное – не усилием воли, не при помощи ума, а через Сердце, которое является вместилищем Дао».

Иероглиф «сердце» выглядит как чаша, из которой выплескивается энергия. Эти же штрихи применяются в китайской живописи для изображения тычинок орхидеи. Поэтому он похож на сердцевину цветка, центр его раскрытия. Все, что в нашем языке является отдельными понятиями, в китайским соединено в одной идеограмме, которая переводится как «психика», «сердцевина» (в смысле квинтэссенции возможности любой вещи), «субъективное», «дух», «сознание».

В трактате средневекового мастера Лю Се говорится, что источник вдохновения заключен в сердце, в котором сосредоточен животворящий эфир ци, аккумулирована мировая сперма цзин, претворяющая себя в светлую духовность шэнь.

В древнекитайском философском трактате «Гуань-Цзы (V–III вв. до н.э.) сердце – это «дворец духа». Лишь при условии «омовения сердца» и освобождения от страстей дух возвращается в свое обиталище. В сердце находится своего рода «окно», открытое духовному пространству мироздания. Когда сердце «промывается», тогда осуществляются возможности, которые дает сущностное единство мира и человека, осуществляется связь духовных субстанций.

В китайском буддизме, в частности в школе Фа-сян, одной из систем виджнявады-йогочары, сердце является синонимом «сознания – сокровищницы», интегральной и высшей формы всех видов сознания.

Человек может постичь суть вещей, включившись в ритм сокровенного. Это своего рода самосовершенствование через ощущение вечного и преходящего. Приобщаясь к тому, что лежит за пределами мира вещей, человеческий дух включается в космическую эволюцию. Если «движение кисти следовало сердцу», то на свитке оставались отпечатки сердца.

Китайские учителя у-шу утверждают, что подлинное искусство открывается за пределами искусства, а истинное свершение таится в неосуществленном. Поэтому те, кто упражняются в воинском искусстве, заботятся о позах и надеются на физическую силу. Те же, кто постигает искусство дао, заботятся о питании энергии и поддержании духа, а раскрытие силы достигают через дух.

В традиционных «внутренних» направлениях у-шу практика осмысливалась как воспроизведение космического процесса творения вселенского потока жизни. Все идет по кругу и в круге, в соответствии с графическим символом Великого Предела – Тайцзи, внутри которого Инь и Ян, движение-разъединение, покой-соединение, олицетворяемые в образе «золотой нити, наматываемой на запястья».

Буддизм, естественным образом вошедший в традиционную культуру Китая, немало взял от даосизма. Наиболее популярной школой специфически китайского буддизма на протяжении многих веков являлась школа «чань» (на японском – «дзэн»). С ее расцветом связан и расцвет искусств в Китае в периоды Тан и Сун. Буддизм внес основополагающие принципы махаянского учения о единстве Нирваны и Сансары (Небытия и Бытия). Преодоление обыденного мышления, которому свойственна двойственность (дихотомные модели «субъект-объект», «Я-не Я»), использование медитации для проникновения в истинную природу вещей и явлений, слияние с ней особенно успешно применялись в искусстве каллиграфии и монохромной живописи, а также в боевых искусствах.

Чаньские адепты не признавали разницы между Нирваной и Сансарой, рождением и смертью, знанием и невежеством. Достичь «пробуждения», сатори, при помощи медитации – значит постичь свою изначальную природу, увидеть сокровенную суть вещей и осознать свою причастность ко всему сущему «Абсолютный покой – нирвана – есть настоящее мгновение». И хотя он в этом миге – этому мигу нет конца, и в нем вечный восторг.

Будда есть в каждом, потому что человек тождественен Абсолюту и является вместилищем неограниченных возможностей, раскрывающихся в процессе творчества. Как говорили мастера у-шу, в искусстве понять одно – значит понять все.

Простота, естественность, спонтанность, гармония – эти эстетические принципы не только стали неотъемлемыми чертами китайского искусства, но во многом определили и отношение к жизни. Сферой практики выступал не только конкретный вид творчества, но и вся сопряженная с ним духовная активность человека.

Искусства, вдохновленные школой чань, каждое по-своему, дают живое выражение тому свойству неожиданностей и мгновенности, которые присущи их видению мира. Мгновенные зарисовки картин или вдохновенные строчки стихов, неожиданные и быстрые повороты и движения в боевых искусствах – все это «путь мгновенного пробуждения». Это значит не только то, что сатори приходит мгновенно и вдруг, скорость как таковая здесь не имеет значения, дело в том, что чань (дзэн) есть освобождение от времени, «пробуждение к мигу».

Пожалуй, наиболее наглядно это проявляется в каллиграфии, которая является самостоятельным видом традиционного китайского искусства. Имена наиболее знаменитых каллиграфов Китая запечатлены в анналах истории и почитаемы до настоящего времени. Изображенные на шелке или бумаге иероглифические письмена (иногда это всего один иероглиф) ценятся знатоками и любителями живописи ничуть не меньше, чем картина или свиток с традиционным пейзажем. В китайском иероглифе много внутренней мудрости, он многозначен и многомерен, иногда он может рассказать целую историю, а иногда может представлять собой прекрасную картину. Приучая к образному мышлению, иероглиф соединяет в себе рациональное и иррациональное, представляя собой некую идеальную гармонию линий, гармонию высших начал. Поэтому практически до конца смысл его познать невозможно, а из всего набора значений выбрать нужное чаще всего помогает интуиция.

Приготовление туши служит для центрирования. Тушь в палочках кругообразно растирают на камне. В движении «туй шоу» (толчок руками) кисти рук двигаются по кругу, а все тело качается по отношению к этому кругу. Когда каллиграф готовит тушь, он также во всем теле происходит через аналогичный кругообразный процесс.

Приведу наставления мастера тайцзицюань Хуан Чжунляна своим ученикам: «Я держу кисточку кулаком Тайцзи, пустым, открытым, который ни напряжен, ни бессилен. Рука вторая держит кисть – покоящаяся рука, она не держит крепко и не застывшая. Когда я опускаю кисточку в тушь, все волоски должны быть мягкими, чтобы они образовывали острый кончик. Это подобно миллионам мыслей, встретившихся в одном единственном месте.

Когда кисточка готова, держите ее вертикально перед собой над бумагой. Черенок кисточки соответствует вашему позвоночнику. Он прямой, полый и эластичный, он – центр движения. Это начало. Ваше внимание точно в середине. Перед вами лежит лист белой бумаги. На ней ничего нет. Медитируйте над этим».

В древнем Китае носили одеяние с длинными широкими рукавами, которые могли размазать тушь по бумаге. Чтобы избежать этого, оба рукава крепко держали одной рукой и образовывали обеими руками круг. «Приближайтесь к бумаге в середине». Обычный порядок штрихов в китайской каллиграфии идет слева направо, скользит затем вниз и заканчивается справа внизу. В основном, это круглая форма, которая движется внутри площади квадрата. В Китае Земля графически изображается в виде квадрата, а Небо – в виде круга. Можно сказать, что посредством человека небесные письмена пишутся на Земле.

«Как движения в тайцзицюань, так и движения кисти должны плавно переходить один в другой. Если вы закончили последний штрих, – продолжает мастер, – сохраняйте движение, даже если кисточка покинула бумагу. Энергия штриха кисточки должна уйти в бесконечность и затем, колеблясь, паря, вернуться назад».

Спустя многие годы занятий каллиграфией, художник постепенно добивался ощущения центрирования и равновесия, начинал писать более бегло, связывать один штрих с другим, объединять, упрощать, опускать одну или две линии, но сохранять поток энергии. Делая все меньше и меньше пауз, он, наконец, скользил одним штрихом по всему иероглифу на одном дыхании. При этом подправлять или дважды проводить линию нельзя. Штрихи должны были идти, как идет ваша рука, а рукой должно двигать ваше сердце.

Живопись, поэзия, каллиграфия были близки во всем – в объектах изображения, манере исполнения, мировосприятии. На картинах нередко писались изречения, созвучные настроению изображенного на бумаге или шелке. Зачастую художник был поэтом, а поэт был художником.

В живописи гохуа использовались лишь черная тушь и лист белой бумаги, но настроение и духовный взор живописца создавали удивительные произведения. Считается, что начало монохромному направлению в китайской живописи положил Ван Вэй, живший при династии Тан. В нем удивительным образом соединились таланты поэта, художника и каллиграфа. Даосско-буддийское мировосприятие, стремление к отшельничеству и созерцательности способствовали духовному прозрению, новому осмыслению красоты Природы, передаче необозримых глубин живописных образов.

Мастера пейзажных композиций Сунского периода, продолжавшие и развивавшие в своем творчестве чаньскую традицию познания истины через интуицию, через внутреннее озарение, создавали картины, исполненные в жанре «шань-шуй» («горы-воды»). Они явились своего рода откровением для японских дзэнских монахов, путешествовавших в Китай и привозивших немало произведений сунских художников в свою страну. Трудно не согласиться с мнением японских исследователей, полагающих, что идея дзэнских садов Японии зародилась в значительной мере благодаря картинам мастеров сунского времени.

Неприступно возвышающиеся в туманной дымке горные вершины, громадные скалы, водопады, глубокие обрывы – мир горний; а где-то далеко внизу небольшое селенье, речушка, мостик, лодка – мир дольний. Маленькая фигурка человека, то ли странствующего монаха, то ли просто одинокого путника, взбирающегося по причудливо извивающейся горной тропе. Он уже высоко в горах, но путь еще долог, хотя суетный мир остался далеко внизу.

Символизм картины очевиден: это восхождение человека от мирской жизни к вершинам духа. Сосна, ветви которой рвет и нагибает ветер, символизирует жизнестойкость, водопад – вечное обновление. Где-то вверху, на скале, приютилась хижина отшельника, как символ определенной высоты в повседневных размышлениях человека, взращивания в сердце покоя и безмятежности. Еле различимый силуэт путника – художественный прием, призванный показать, что человек – неотъемлемая и гармонизирующая составляющая космической панорамы, как в композиции картины, так и в пространстве Вселенной. Через него, через трудный путь духовного самосовершенствования идет соединение Бытия и Небытия. Недаром, как гласит притча из «Чжуан-цзы», истинный художник перед тем как приступить к работе «снимал платье, садился, скрестив ноги, в позу медитации, отключался от суетного мира».

Многие художники и поэты в Китае, не говоря уже о мастерах у-шу, были монахами, становились отшельниками, желая очиститься от бренности земного бытия. Им открывались удивительные грани бытия на неуловимо тонкой, ускользающей грани между видимым и невидимым, тварным и нетварным, временным и вечным.

Небытие, Пустота, Ничто китайцу представлялось обителью Великого Дао – Пути Вселенной, средоточием сокровенного, источником всего сущего, красоты видимого и невидимого миров. Человек совершал духовное восхождение через Творчество, сочиняя стихи, рисуя картины, совершенствуясь в каллиграфии или в военных искусствах – в любой деятельности, способствующей внутреннему прозрению.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 396