Духовная реальность и театральная иллюзия

ТРАДИЦИЯ И ПОНЯТИЕ НОВОЙ МИСТЕРИАЛЬНОСТИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Н.А. Шевченко
старший научный сотрудник Государственного центра
театральных исследований им. Леся Курбаса,
Киев

Тот вид мирского искусства, который мы знаем как театр: коробка сцены – репертуар – аплодисменты, на самом деле, только маленькая видимая часть многоярусной пирамиды, внутреннее мистическое пространство которой сокрыто от глаз случайных зрителей. Почему так манит театр неуловимой древней тайной, несмотря на преимущественно балаганную бутафорию его меняющегося облика? Не напоминает ли он Чудище из сказки об «Аленьком цветочке», которое на самом деле заколдованный прекрасный принц?

Говорить о театре как способе познания инобытия чрезвычайно интересно и сложно, в силу того что театр многомерен и уходит своими корнями в мистериальное действо, соприкасается с неизреченной тайной, с сокровенным переживанием знания через действие.

Между древними мистериями посвящения человека в высшее знание связи с Беспредельностью и современным театром, на первый взгляд, лежит непреодолимая пропасть: тысячелетиями человеческое сознание погружалось в лабиринты феноменального мира, в которых человек отождествлял себя со множеством миражей и забывал способы выявления действительности. И театр становился тем местом представления, которое, казалось, уже не помогало избавляться от иллюзий, ибо театр во многом творил их сам.

К концу XIX века театр превратился в светское представленческое искусство, разделенное на множество жанров. (Это положение, в принципе, сохраняется до сих пор.) Но именно такому, разделенному в себе, европейскому театру в XX веке выпала миссия восстановления утраченного синтеза на новом эволюционном витке, миссия возвращения театру в новых формах его духовного качества: проекции на материальный план сущностной драмы духа.

Модернистская культура обнажила мистериальные смыслы мироздания, обозначила новую художественную парадигму «антропокосмизма», в которой человеку отводилась роль сознательного посредника миров, активного участника в эволюционном духотворчестве.

Величайшие художественные умы пытались отразить эти идеи через театральное искусство, обладающее преимуществом соборности, наглядности и ритмической действенности. И характерно, что первые мистериальные пробы, начиная с XIX века, принадлежат музыкальному театру: Р.Вагнер, А.Скрябин, И.Стравинский и др. Но несмотря на чаяния мыслителей, отводящих театру ведущее место в художественном претворении идей Всеединства (Р.Штайнер, Вл.Соловьев, С.Булгаков, А.Белый, Вяч.Иванов, Н.Рерих и др.), глубокие идеи и новаторство в драматургии, художественной сценографии, развитие нового театра главным образом зависело от эволюции актерского сознания.

А.Белый в своей работе «Театр и драма» писал: «Настоящая задача актера в новом театре почти неосуществима: изобразить психологию героя с преображаемым духом и плотью, со всеми психофизиологическими судорогами, сопутствующими перерождению. Нужно самому быть новым человеком не на словах, а на деле» [1].

Главный импульс, двигающий театральный эксперимент XX века, заключался в вопросе: что является сутью театра, в чем его корни? Неужели театр как синтез искусств – это только мастерское, но механическое сведение в одном сценическом пространстве живописи, музыки, кино и игры актера?

В поисках ответов западный театр обращается к своему классическому прошлому, к синтетическим формам театра Востока, исследуя «на живость» все стили и эпохи. И неминуемо соприкасается с мистерией и ритуалом. Но в каких формах выразиться новой мистериальности? Реставрация, стилизация старой формы – бессмысленна, хотя и поучительна в частностях. В какой вакуумной пустоте хранится свернутое зерно духа театра?

Для того чтобы разобраться в современных театральных тенденциях «новой мистериальности – универсальности», начавшихся с эпохи модерна XX века, придавшей театру вертикальное измерение, необходимо соотнестись с некоторыми аспектами древнего ритуала, а именно – его действенно-энергетическим планом.

В древности сакральное действо, ритуализированная часть мистерии, «разыгрывалось» перед внутренним пределом Храма (будь то культовое сооружение или природный источник). Символически оно творилось на месте Перехода, границе внутреннего и внешнего, и, следовательно, было двойственным по своей природе, принадлежащим двум мирам. Зрелище служило вратами или окном в мир Невидимого, ожившим иконостасом, который, по Павлу Флоренскому, не закрывает стеной священное, а наоборот, помогает ему проявиться в доступных чувственному восприятию символах. Это «специально созданная» иллюзия для выявления скрытой реальности.

«Ограничение алтаря необходимо, чтобы он (невидимый мир. – Н.Ш.) не оказался для нас как ничто; но это ограничение возможно только реальностями двойственной способности восприятия... Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, – живыми символами соединения того и другого, иначе – святыми тварями» [2].

Ритуал совершался всем миром, то есть соборно и представлял собою единый организм, тело Бога (Целостного человека – Адама Кадмона), растерзанного в материи на различные уровни человеческого сознания: от мирянина до Посвященного. Следственно, ритуал всеобъемлющ и иерархичен по своей природе.

«Человек соборный», а не частный выступал в качестве такой «святой твари», принадлежащей одновременно святому и тварному: тайне мистического опыта, происходящей во внутреннем Храме души (сокровенная часть мистерии-инициации), и мирскому физическому опыту (социальная норма).

В ходе ритуала, проводимого в переломный, кризисный момент в жизни человека, общества или природы, устанавливается своеобразный коридор, символизируемый Мировым древом, осью мира, по которой Боги сходят на землю (инволюционный процесс), а люди устремляются к Богам (эволюционный процесс).

Такое срединное положение отводило ритуалу роль своеобразного трансформатора в энергетическом взаимообмене между духовным и мирским измерениями.

Ритуальное действо – это Путь в двух направлениях: «овеществления тайны» и выхода за предел чувственного. С одной стороны – это вынесенный на внешнюю модель процесс внутренней трансформации души, находящейся в постоянном развитии более совершенных свойств и изживании старых. С другой – скрытое присутствие соборного духовного опыта в лице Верховного Посвященного.

Ритуал давал и умозрительное, и действенно переживаемое знание о соотнесениях миров и о срединном месте человека в духовном мироздании. Ритуал и человек в нем демонстрируют путь-действие, мировой закон взаимного превращения горнего и земного, запечатленный в кульминационном мифе всех культур о растерзанном и воскресающем Боге.

По данным современной антропологии, исследующей сохранившиеся ритуалы первобытных обществ (К.Леви-Строс, В.Тэрнер, Е.Мелетинский, В.Топоров, М.Элиаде и др.), смысл ритуала не сводится к иллюстрации мифа, разыгрыванию мифа (священной истории) «в лицах». Ритуал как действенная зона не может просто имитировать изначальные события, он обнаруживает сакральное в мирском своим действенным языком – через установление, сталкивание и финальный синтез противоположностей. Финальная Иерогамия (священный брак) Неба и Земли, Бога и человека, священного и мирского достигалась действенным сопряжением зон разрушения и восстановления единства.

Фаза разрушения эволюционно устаревших материальных форм всегда присутствует в любом переходном состоянии, и в творчестве, в частности.

«Эволюция не считается с формами, в которых проявляется жизнь, и уничтожает их миллиардами, чтобы заменить новыми. Точно так же не считается она и с творением рук человеческих, рано или поздно уничтожая их все. Умирают формы жизни, но сама жизнь продолжает существовать» [3].

Избегая так называемой темной стороны жизни, творческого риска, театральное искусство неизбежно начинает лакировать иллюзию, а не претворять ее. Ритуал учил дистанции по отношению к этой переходной фазе финального плясания иллюзий, трансформации возникающего хаоса в творческом акте.

Интересно в этой связи упомянуть, что в Индии именно Бог Шива, олицетворяющий Акт Разрушения и Созидания в его органическом единстве, является покровителем танца и театра.

Ритуальное пространство энергетических превращений – это разомкнутое в Бесконечность динамическое многослойное пространство разнообразных, подстраховывающих друг друга систем, саморазвивающихся через взаимное напряжение и его трансформацию на новом качественном уровне.

«Можно привести множество примеров из физики и механики, где нагнетение есть двигатель. Не легко многим согласиться, что нагнетение есть уже врата к продвижению» [4].

Этим напряжением противоположностей и возгорается духовное пламя. Силовое поле ритуала – смысловое пространство действенного равновесия в напряжении перехода, когда в «дзэнском состоянии невыбора» открываются скрытые резервы духотворчества. Это пространство творческого взрыва открывает новые возможности, цементирует художественное, научное, социальное пространства символическими мыслеформами для их дальнейшей земной реализации.

В ритуале, передающем знание о переходе, искусство, наука, жизнь в ее религиозно-мирском измерении были органически нераздельны.

Традиционный восточный театр (например, индийский театр атхакали, японский Но, Пекинская опера) в разной степени, но сохранил присущую древним ритуалам целостность в глубинном действенном сопряжении священного и профанного, разрушающего и создающего, страстного и смехового. Сакральные ритуально-мифологические корни проглядываются во всех традиционных восточных театрах: в сюжетах, структуре представления, актерской технике, в основе которой лежат нерефлекторная пластика и видоизмененные внешность и голос.

«...Такого рода зрелище как бы переносит нас в мир сновидений – единственное место встречи с хоть чем-то похожим. Но танцы атхакали или храмовые скульптуры никоим образом не ночные фантомы – это динамически напряженные фигуры, законообразные и органичные до мельчайших деталей. Это не пустые схемы и не отпечатки какой-то реальности; скорее, это еще не бывшие, потенциальные реальности, которые в любое мгновение готовы переступить порог бытия» [5].

К изучению восточных актерских техник, в основе которых лежит умение балансировать энергетические потоки своего организма, обращались и обращаются в XX веке практически все деятели западного театра.

Если сказать достаточно схематично, то западный театр как социальный институт унаследовал от ритуала его внешнюю, представленческую форму, но мистериальное переживание действенной связи с Высшим было утрачено. Из театра ушла эта «напряженная динамика» творящего сознания. С инореальностью театр соотносился через предметный и вербальный планы, но не действенный. Театр стал местом пассивного созерцания, развлечения, аттракционом «оживших картинок». Но на глубинном и органическом уровне ритуала – театр как «живое искусство» образуется как раз в зоне напряжения между различными искусствами и системами: сцена-зал в символической пустоте, где главную, активно синтезирующую роль играет человеческое сознание. Своей «отражательной буквальностью» театр как эвристическая модель диагностировал максимальное заслонение человеческого сознания очевидным. Человеческое сознание спало, копило силы для нового квантового скачка, готовившегося XX веком. Ниточка Ариадны мистериальной преемственности театра, пусть непроявленной, сохранялась всегда. Но действенно мистериальное качество театра может ожить только через актера, ибо вечно живое сознание может хранить древний духовный опыт в своих смысло-формах.

Поэтому театр в своем мистериальном качестве – это «демонстрация состояния сознания». Сознания, находящегося в постоянной трансформации, и именно эта трансформация и составляет предмет мистериального театрального искусства, в котором основополагающим является непосредственное присутствие творящего себя человека.

Такого актера – «творящего себя человека» – предвосхищали в своих театральных теориях Г.Крег в своем актере-сверхмарионетке, А.Арто – в актере-алхимике, Вяч. Иванов – в актере-потомке дионисийских оргий... Эмиль Жак-Далькроз разрабатывал «ритмическую гимнастику» (эвритмию), теоретическая «система выразительности» Франсуа Дельсарта использовалась мимами Марселем Марсо, Этьеном Декру и др., Б.Брехт развивал актерскую технику «отстранения», Вс.Мейерхольд – «биомеханику», К.Станиславский – «актерскую систему переживания», Лесь Курбас – технику «ритмических превращений» актера-«умного Арлекина» и т.д.

«Мне кажется, что все мучается, рождаясь в новый мир, в такое новое мировосприятие. И если почувствуем наличие этого нового существа – мы перестанем быть такими, какие мы сейчас», – говорил М.А.Чехов на репетиции «Гамлета», представляемого им как «движущийся миф, конкретная философия» [6].

Но на практике это «новое рождение сознания» требует столетий экспериментальной работы по научному осмыслению актерской профессии, выработки новых актерских техник, и не сколько внешних, чем увлеклись западные деятели театра, а внутренних – смысло-форма которых органически зависит от уровня человеческого сознания, несущего и разворачивающего в творческом акте накопленный смыслами духовный опыт.

Ну, а актер-гений всегда оставался гением. М.Чехов считал, что «в идеале актер может сыграть все, что может созерцать. Может помешать личность актера, вливаясь в созерцаемый “образ”. Часто актер упихивает свою личность в образ, тогда как нужно быть безличным и созерцательным» [7].

В чем мистериальная суть актерства?

Е.П.Блаватская, много упоминавшая в «Тайной Доктрине» о давних мистериях, отмечает:

«Это значит только то, что Человечество, с Первой и до последней, или Седьмой Расы, представляет собою один и тот же ансамбль актеров, которые спустились с более высоких сфер, чтобы совершить свое актерское турне на этой нашей планете, Земле. Начав как чистые духи в нашем путешествии вниз вокруг мира (поистине!) со знанием истины – ныне слабо отзвучащим в Оккультных доктринах – присущих нам, мы в силу циклического закона неслись вниз к противоположному пункту кульминации материи, который находится здесь, на Земле, и который мы уже прошли; и теперь тот же самый закон духовного тяготения заставит нас медленно подниматься все выше, в еще более чистые сферы, нежели те, откуда мы отправились» [8].

Сутратма-дух – актер проходит вереницей жизней, получая духовный опыт ролей-воплощений, запечатленных в драматургии кармы. Духовное качество актерской профессии заключается в духовной дистанции и прозрачности души, способной принять на себя отыгрываемые смыслы.

«Воплощенец приходит на Землю, чтобы жить этой призрачной жизнью иллюзий, но цель его жизни не в них, но в том опыте и знаниях, которые могут помочь ему заглянуть за завесу и увидеть огненную действительность трех миров в аспекте Беспредельности» [9].

Теперь проследим, как этот «закон духовного тяготения» отразился в развитии актерской техники.

В представленческом театре актер изображает роль, персонаж, что послужило поводом называть его лицедеем. Он пытается отождествиться с героем в силу таланта своего «нутра». Понятие актерской техники как знания устройства своего микрокосмоса практически отсутствует.

Станиславский впервые пытается осмыслить основы актерской профессии, упорядочить свой театральный опыт в четкую систему. Он заложил основы развития так называемого психологического театра, актерский метод «я в предлагаемых обстоятельствах». И беспрецедентным является то, что в рамках этой актерской системы появляется его учение об этике творчества. Его «любите не себя в искусстве, а искусство в себе» – стало крылатым.

«Артисту-творцу должна быть ясной не одна цель – войти в полное самообладание, в то спокойствие, которое предшествует творчеству. Но он сразу, одновременно, должен видеть перед собой и вторую цель – разбудить в себе вкус к жизни в искании прекрасного, вкус к длительному труду над своими ролями и образами без раздражения, в доброжелательстве к людям, во внутреннем переживании всей текущей жизни как величайшей красоты.

Ценность роли и всего того, что артист вынес на сцену, всегда зависит от внутренней жизни самого артиста, от создавшейся в нем привычки жить в хаосе или в гармонии» [10].

М.Чехов – воспитанник Станиславского, воплощал собой собственную актерскую технику соотнесения с невидимыми духовными метаобразами персонажей, которые «руководили» своим актерским воплощением.

«Нужно перенести центр тяжести с самого себя на кого-то другого, на какого-то гения театра, искусства, нашей студии, в частности. Имитируя, изображая то, что дает мне моя фантазия, не стремясь очутиться внутри этого образа, потому [что] при этом актер перестает быть художником, а превращается в сумасшедшего. “Изображать” – не значит наигрывать: имитировать свою фантазию можно лишь тогда, когда действительно увидел или услышал (будет и такая стадия, когда будешь слышать образ). “Задачи”, конечно, остаются, так как без них получится хаотичность» [11].

С деятельностью Е.Гротовского, польского режиссера-экспериментатора 60-х годов, связано появление такой формы театра, как театр-лаборатория, паратеатральные исследования, актерский психофизический тренаж, на котором остановлюсь особо.

Тренаж, широко распространившаяся форма актерской подготовки на Западе с 60-х, – это не этап подготовки роли, а достаточно автономная зона исследований основ актерской профессии. При всем разнообразии методов и подходов такой тренаж преследует цель освободить психофизический аппарат актера от разнообразных зажимов профессионального, личного и социального свойства, отдаться на волю спонтанно возникающих фантастических образов. Такой характер экспериментальной работы был естественной реакцией на потерю театром мистериального знания человеческой природы. При всей кажущейся плодотворности такой формы работы она таит в себе множество опасностей, особенно в случае «неразборчивого» эпигонства. В таких тренажах, проводимых преимущественно в больших городах, зачастую используется целых набор разнообразных оккультных техник, упражнений хатха-йоги, грубо активизирующих энергетическую систему человека, его низшие центры. Воспаленное актерское воображение не имеет возможности направлять эту энергию в творческий акт мысли и интуиции, ибо он непосредственно не подразумевается. Тренаж похож на первую фазу сна, описываемую Павлом Флоренским, когда сознание оказавшихся у границы миров при восхождении от материального мира прельщается образами распада мирского, принимая их за духовные откровения. Западный образ жизни, не располагающий своими скоростями к углубленной созерцательной работе, искушает художника выдать сырой хаотический материал за откристаллизованную сознанием символическую форму.

«И в этом – величайшая духовная опасность подхождения к пределу мира, – при нежелании, вследствие мирских пристрастий или неумения, по отсутствию духовного разума – своего собственного или чужого, разума руководителя, или, наконец, при бессилии, когда духовный организм не дозрел еще к такому переходу. Опасность же – в обманах и самообманах, на грани мира обступающих путника» [12].

«Опасность в том, что у обычных людей невысокого развития происходят соприкасания со слоями, близкими к Земле, наполненными ее несовершенствами и насыщенными психическими продуктами неочищенных духов. Вторжение низших слоев очень опасно, ибо грозит одержанием для слабовольных и заразою для тех, чьи мысли и чувства нечисты» [13].

«Высшая марка нечистоты: играть через ненависть, злобу. Это не искусство, хотя многих и покоряет и заражает. Чем актер необаятельнее, тем уже его амплуа. “Нечистому” человеку нечем играть. Истерики – нехороший знак, потому что подана неочищенная форма страданий. Можно совсем чисто сыграть то, что сам перешел, переборол в себе» [14].

Где же мера этой «чистоты»? Ведь сказавший: «Я уже чист» пребудет в прелести. М.Чехов говорил просто: «Мы всегда предварительно должны накопить в себе радость, бодрость, волю и только с этим “зарядом спрессованной энергии” приступать к передаче требуемых эмоций» [15].

К 70-м годам экспериментальный театр, пройдя фазу «психически спонтанного», достаточно отчетливо осознал, что спонтанное должно быть подстраховано структурой смысла.

А.Васильев, русский режиссер, является основоположником школы так называемого игрового театра. Этот театр осуществляется в форме «класса», где также процесс игры вынесен на представление. Но техника игры актера существенным образом отличается от психологической. Основной постулат актерской техники игрового театра – это «предлагаемые обстоятельства во мне», а не «я в предлагаемых обстоятельствах» по Станиславскому. Это значит, что актер никого «не изображает», не прикрывается персонажем, как маской. Актер излагает четко разработанную в тексте определенную точку зрения, сталкивая ее с идейно противоположной. Персонаж возникает в актере в процессе движения по руслу смысла, и актер управляет им, возникающим спонтанно, ибо находится по отношению к нему на смысловой дистанции. Зритель видит перед собой не персонажа, а актера, размышляющего и провоцирующего зрителя на созерцательное мышление. Такой театр идеи является школой мысли.

Но все эти техники «грешат» узкой специализацией. Они словно подготавливают новое синтетическое пространство мистериального театра, понятие которого оформилось в 90-х годах [16].

Основное качество мистериального театра – это стремление к «новой универсальности»: сознательное использование актером своего микрокосмоса (техника «игры крестом»), профессиональная универсальность (актер-режиссер-художник-драматург, режиссер театра, кино, телевидения), режиссер как профессия моделирования социокультурных процессов, вскрытие мифологических структур и мистериальных смыслов классической и современной драматургии, многосоставные саморазвивающиеся театральные проекты...

Мистериальное обнаруживается в повседневном, банальном, казалось бы, известном. В этом двуединстве вещественного и духовного бытие приобретает качества символа и выражает что-то более значительное, чем видимость. Такой театр дает опыт символического видения. В этом процессе «включается» внутреннее видение визуального ряда, которое не замещает дневное сознание, а «работает» в связке с ним. В этом контексте вспоминаются слова из «Криптограмм Востока»: «Истинно ногою и рукою человеческой».

«...Чуткость восприятия приходится мудро сочетать с изолированностью от внешних воздействий – одна из самых трудных для нейтрализации пар противоположностей. Овладение этим бинером приведет к равновесию духа. Именно в сознании надо вместить, уравновесить и применить земное и небесное, плотное и тонкое, видимое и невидимое, материальное и огненное» [17].

Способность удерживать баланс между грубыми и тонкими ритмами, различать духовные импульсы от рефлекторных вспышек оболочек (знание семиричной структуры человека) – таковы качества актера мистериального театра. Дух играет личным, изживает его, приносит в жертву, а не выставляет напоказ, как на ярмарке тщеславия. В определенном смысле зона мистериального театра приравнивается к зоне испытания «под знаком», когда смоделированная ситуация проживается в театральной суггестии.

«Но можно настраивать себя на любой лад и тем вызывать такие же волны из окружающих сфер. Можно быть безвольным резонатором, отвечающим на созвучные волны. А можно, наоборот, крепко держать в руках ключ, настраивающий сознание на определенную, устанавливаемую волей волну» [18].

Лесь Курбас – «человек-театр», идеалистично и трагично строивший свою духовно-театральную республику в тоталитарной Украине, записывал в дневнике 20-х годов:

«...Нужно только упорно культивировать в сознании определенный императив (нравственное требование), сосредоточить на определенный фокус все свои силы и поступки – самое невозможное будет достигнуто. Потому, что мысль – сила наибольшая в мире» [19].

Огненная мысль о новом духовном театре, коснувшаяся художественных сознаний на заре XX века, не истощилась столетием сопротивления косной материи, а с новой силой воспламенилась на рубеже тысячелетий.

Инобытие в новом мистериальном театре излучается прежде всего через сознательное присутствие мыслящего человека, творящего «здесь и сейчас» – актера, который в красоте действенного напряжения игры смысло-состояний воплощает собою борющуюся душу в игре духовного света на темных водах собственной обыденности.

«Искусство, особенно театр, должно обратиться к своей первоформе... Оно – могучее средство претворения грубого в тонкое, вознесения в высшие сферы, претворения материи. Тогда, действительно, театр – храм, и должен быть чистым и тихим, хотя всякие будут молитвы в нем» [20].

Молитвы разные, но к Красоте, Любви, Свету.


[1] Белый Андрей. Театр и драма // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 165.

[2] Флоренский П.А. Иконостас // Имена. Сочинения. М., Харьков, С. 363–364.

[3] Грани Агни Йоги. IX, 189.

[4] Братство, 180.

[5] Юнг К.Г. О психологии восточной медитации // О психологии восточных религий и философий. М., 1994. С. 9–10.

[6] Стенограмма репетиции «Гамлета» У.Шекспира во Втором московском художественном театре // Академические тетради. М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, театр «Школа драматического искусства», 1995. № 1. С. 69–84.

[7] Там же.

[8] Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. Т. 3. С. 249.

[9] Грани Агни Йоги. VII, 160.

[10] Станиславский К.С. Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1952. С. 37.

[11] Стенограмма репетиции «Гамлета».

[12] Флоренский П.А. Указ. соч. С. 353.

[13] Грани Агни Йоги. VIII, 358.

[14] Стенограмма репетиции «Гамлета».

[15] Там же.

[16] Понятие «новой мистериальности» связано с опытом мистериального проекта «Сад» Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР) Б.Юхананова (Москва), материалы которого автор использует в своем исследовании.

[17] Грани Агни Йоги. II, 38.

[18] Грани Агни Йоги. VII, 86.

[19] Курбас Лесь. Щоденник: Набринiли болем акорди; з режисерського щоденника Леся Курбаса // Україна. 1986, № 3. С. 17. (Перевод автора).

[20] Там же.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 381