Пластические искусства как способ приобщения к Бытию

О.А. Уроженко
кандидат философских наук, доцент,
Екатеринбург

«Необходимо освоить понимание Надземного как полезную реальность».

Надземное, 708.

Понятие «Бытие» имеет большую историко-философскую традицию. В классической философии наряду с определенным, «оформленным», «наличным» Бытием обнаруживается содержание, выходящее за пределы бытового физического опыта, неуловимое привычной логикой и рассудком. В отличие от «неподлинного» Бытия его называют Бытием Иного, Инобытием. Неявно оно «просвечивает», проявляется, «струится» сквозь очевидность как некий «второй план», как Всеобщее, Универсальное, Беспредельное. Его описывают философствование, тяготеющее к иррационализму, религиозная философия, теология, богословская традиция.

В свете «энергетического мировоззрения» (Н.К.Рерих), Бытие есть реальная целостность, единство Земного и Надземного, видимого и невидимого, очевидности и действительности в пространстве Космической Беспредельности.

Разделенность Бытия рождает в человеческой субъективности экзистенциальную «тоску по Бытию», ибо естественное, родовое, Природное качество человека – быть «спрессованной Вселенной» (М.Е.Салтыков-Щедрин), Универсумом – оказалось потерянным в ходе исторического развития.

Потребность приобщения к Бытию как целостности реализовывалась в истории человечества через мифологию, религию, философию, искусство, частично через научное знание древности и средневековья. К сожалению, наука Нового времени сосредоточила свое внимание преимущественно на «куцем» наличном бытии, что выродилось в грубейшие формы позитивизма и рационализма. Лишь в XX веке неклассическая наука показала необходимость раскрыть замкнутую, изолированную систему и связать ее со всеми уровнями Бытия, открыв Вселенной, Космосу, Универсуму.

Что же касается искусства, то осененное законами Красоты – законами сочетания тончайших энергий и утонченнейших принципов – и Гармонии, как особым равномерным натяжением напряженнейших сил и полей, оно всегда, в той или иной мере и форме, адресовывало человека ко «всей полноте Бытия».

Вспоминаются сегодня нечасто цитируемые строки Э.Хемингуэя: «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды» [1].

В одной из книг духовного наследия семьи Рерихов есть строки, которые трудно прочесть иначе, как Указ. «Надо стремиться к наиболее абсолютному. Наиболее абсолютное тяготение будет к дальним мирам. Красота земная теряется в сиянии лучей надзвездных. Как можно приблизиться к сказанному Абсолюту? Техникой нельзя, наукой земной нельзя, искусством изобразительным нельзя...» [2]

Как понять это противопоставление, когда духовное наследие Великой Семьи пропитано утверждением: «...Мы ставим искусство высшим стимулом для возрождения духа. Мы считаем искусство бессмертным и беспредельным» [3]; когда сферой профессиональных интересов Николая Константиновича оставалось пластическое, изобразительное искусство; когда названный «Оком Мира» Махатма Святослав Николаевич Рерих пробовал свои силы в архитектуре, дизайне, станковой и театрально-декорационной живописи, скульптуре?! Известно, как необычайно тонко чувствовала малейшие оттенки цвета Елена Ивановна, какой уникальной цветовой памятью она обладала, как умела выбрать мотив, сюжет, место для живописи мужа. Карандашом и кистью владел и Юрий Николаевич.

Из книг Учения мы знаем, что в Хранилищах Великих Ашрамов Гималаев специально собираются памятники искусства, модели городов и других исторических мест. Более того, отдельные предметы посылаются Оттуда в мир для выполнения особых поручений, как магниты зарываются в определенном месте, закрепляя его ауру или устанавливая связь древних мест с новыми заданиями [4].

Вспомним легендарную Чашу персидского царя Джамшида. Закладывая город Иштакар, он, как свидетельствует мифологическая история, а вслед за ней история, написанная рукой великих восточных поэтов, нашел в земле, на месте будущего города Астарты, города планеты Венера, города Истины, чашу «Джами» из бирюзы. В ней он мог видеть весь мир. Как свидетельствует Рихард Яковлевич Рудзитис, эту Чашу называли «Мировым Зеркалом», «Чашей Всеведения» [5]. И еще один пример. В воспоминаниях Зинаиды Григорьевны Фосдик «Мои Учителя» подробно описывается подготовка в октябре 1928 года памятного предмета – ларца с реликвиями для закладки в качестве «краеугольного камня», «камня основания», «столпа веры» высотного здания Музея Николая Рериха в Нью-Йорке [6].

Изобразительные или, иными словами, «пластические», «изящные» искусства занимают особое, «исключительное» место в мире искусств. Вслед за известным эстонским искусствоведом Борисом Моисеевичем Бернштейном мы не можем не обратить внимание на обязательное присутствие изобразительных искусств в каждой культуре, на каждом этапе ее развития. В зависимости от конкретных целей и задач, выполняемых Культурой, может меняться лишь место, которое занимает тот или иной вид изобразительного искусства в историко-художественном процессе.

Так, расцвет архитектуры и скульптуры в древней и средневековой Индии компенсировал неразвитость ее живописной традиции. Запрет на изображение живых существ в исламе привел к невиданному подъему прикладных искусств, в частности орнамента как выражения Духа Эпохи, к необычайному расцвету изобразительности восточной поэзии: от развития особого поэтического жанра, названного арабской тенцоной (своеобразные «стихи-натюрморты», например, спор пера с кальяном), от пряной чувственности метафор до включения в поэмы подробных описаний образцов изобразительного искусства, невозможных с точки зрения догм ислама.

Вот фрагмент из поэмы Джами «Юсуф и Зулейфа»:

На сорока столбах изображенья

Зверей и птиц, исполненных движенья,

Искуснейший художник светлый зал

Портретами влюбленных расписал.

На той стене уста у них слились,

На этой – руки их переплелись.

Короче, был чертог подобен чуду –

В нем образы влюбленных жили всюду.

Наконец, говоря об обязательном присутствии изобразительных искусств в истории культуры, нельзя не вспомнить факт иконоборческого движения и в средневековой Западной Европе. Почему-то и здесь именно пластические искусства подверглись яростному нападению. Сторонники отношения к иконе как к вещи, как к украшению быта, даже как к напоминанию о Первообразе никак не могли принять, «прожить» икону как живую связь с невидимым, но духовно осязаемым Миром. Однако, в конечном счете, и в этой культуре иконопочитание, иконопись составили одну из славнейших ее страниц.

«Кажется, – пишет Борис Моисеевич, – будто мы имеем дело с некоторым постоянным количеством пластической творческой энергии, необходимо присутствующей в Великом Пространстве Культуры. Можно предположить, что существует особое поле культурных функций, которые принадлежат только пространственным искусствам и которые за них никто исполнить не может» [7]. Думается, определение этих функций, возможное лишь на путях выявления специфики пространственных искусств, позволит понять основания того, на первый взгляд, категоричного утверждения относительно изобразительных искусств в книге «Община».

История морфологических проблем искусства насчитывает не одно тысячелетие. Но в пору смены мировоззренческих ориентаций наука вновь и вновь обращается к ним. Для того чтобы понять своеобразие пластической творческой энергии в пространстве Культуры, опираясь на мировоззренческое наследие семьи Рерихов, представляется плодотворным исследовать природу изобразительных искусств в следующих, на наш взгляд, определяющих ее, отношениях. Прежде всего, это особенности функционирования фундаментального здесь отношения «дух – материя». Во-вторых, особенности проявления в изобразительных искусствах отношения «видимое – невидимое» (так его называют в обыденной речи), «предметное – явленное» (в терминах религиозного философствования), «очевидное – реальное» (в понятиях Живой Этики, см. «Община», 199); в терминах современной науки – это проблема визуализации или «чувственного явления» сущности [8]. Наконец, это особенности соотношения пространственных и временных начал в изобразительных искусствах, «вещество, сияющее возможностями» [9].

В этой статье обратимся к первому ряду названных отношений, рассмотрим своеобразие диалектического единства материи и духа, ту меру их пластического единства, когда в произведениях изобразительного искусства материя не «отягощает дух», но одухотворена, а дух – явлен.

Родоначальником подобной классификации в науке Нового времени считается Гегель. Известна его систематизация видов искусств по стадиям одухотворения материи: от едва одухотворенного материала, из которого строилась форма в древней архитектуре, к меньшей плотности вещества в скульптуре и к едва материализованному духу в романтических искусствах: живописи, к которой Гегель добавляет поэзию и музыку.

Действительно, история изобразительного искусства свидетельствует об убедительности данной классификации очень сильными страницами. Вспомним огромнейшие массы инертной материи, косного земного вещества, которые понадобились генеральным архитекторам великих египетских пирамид для аккумуляции мощнейших Огненных субстанций Духа. Вспомним и массу природного материала в знаменитых пещерных храмах Америки и Индии, которые описывает Е.П.Блаватская [10], подчеркивая непременно шатровую, конусообразную форму мощного массива гор – своеобразных пирамид природы. Вспоминаются также и огромные ранние индийские ступы – буддийские реликварии, не имеющие внутренних помещений, и так называемые «скифские бабы» – скульптурные изображения стражей пустынных пространств: они буквально магнетизируют своей огромной, подчас выше человеческого роста, яйцевидной каменной массой едва одухотворенного первовещества.

Иное впечатление оставляют произведения живописи. «Светописью» иногда называют этот вид изобразительного искусства. От греческой черно- и краснофигурной вазописи, от прекрасных белых алебастровых лекифов, где легкое, словно акварельное облако, изображение то чуть заметно проступает, то утопает в массе серебристой материи фона, до икон Андрея Рублева, полотен Леонардо да Винчи, Тициана или Рембрандта – живопись в своих шедеврах оставляет впечатление непосредственного жеста Безмолвия в мир явленный, настолько прозрачно в организации ее красочных слоев свечение Духа. Не случайно учитель известного французского живописца XX века А.Матисса любил вслед за великим японским графиком Хокусаем восклицать: «Смотрите на живопись, как на страстное молчание!» Подобного рода «прозрачность» встречается и в образцах мировой скульптуры. Не за это ли качество «гигантом синтеза» назвал С.Н.Рерих выдающегося французского скульптора О.Родена [11].

Уникальность пространственных искусств заключается в том, что из всех видов искусства они одни максимально непосредственно и глубоко погружены в косное земное трехмерное вещество: в телесность камня, глины, бронзы, дерева, холста, бумаги, красочного теста. Все они имеют вещественную природу; они являются нам в виде вещей: дом, храм, чаша, одежда, стол, картина на стене, скульптура, и как вещи они глубоко «укоренены» в материальном мире – именно они формируют предметно-пространственную среду, в которой мы живем.

Архитектура, например, буквально укоренена в рельеф земной поверхности, иначе как понять важнейший критерий оценки произведения искусства – его вписанность в природный ландшафт. Когда Преподобного Серафима Саровского однажды спросили, как определить место, где ставить церковь, он ответил: «А вы посмотрите, где птицы садятся на закате». Какой уникальный пример энергетического синтеза природы и архитектуры!

Необычный поворот энергетической соотнесенности ландшафта с архитектурным памятником открывает современная ситуация, сложившаяся в культурно-историческом пространстве Южного Урала. К 1980-м годам на Южном Урале была практически выработана гора Магнитная. Огромный Природный магнит фактически перестал работать. «Видно донышко горы Магнитной» – шутили тогда. Пространство края оказалось лишено привычного энергообмена. И вот почти в это же время, на том же Южном Урале открылось уникальное архитектурное сооружение – Аркаим – древнейший сакральный город, возможно, каменная обсерватория, сравниваемая ныне со знаменитым Стоунхенджем. Археологи – прежде всего, Геннадий Борисович Зданович, директор музея-заповедника, – только удивлялись, как и почему столь ясно просматриваемый и на Земле и из Космоса археологический объект не был открыт раньше. Шедевр древнейшего градостроительного искусства, датируемый XVIII или даже XXI вв. до н.э., поднялся словно для того, чтобы защитить пространство Южного Урала, уравновесить потерянную энергетику, восстановить нарушенный энергообмен Земли. «Следует по всей истории человечества убедиться, каким мощным щитом была Красота. Прекрасные памятники творчества появлялись как вехи целебные Они несли мир» [12].

Изначально глубокая укорененность в вещество Земли, в материю, делает изобразительные искусства уникальной ареной напряженной драмы отношений материи и духа во всей ее полноте. Изобразительные искусства буквализируют великий акт Жизни – распятие духа в материи.

В художественной практике и в искусствоведческой науке существует целый ряд специальных терминов, обозначающих различные формы и способы художественного отношения духа и материала: «преодоление материала», «прислонение к материалу» или, как говорил выдающийся русский психолог Л.Выготский, «уничтожение содержания формой»: «уничтожение» материала как физического вещества «художественно-образной» формой, ибо мрамор каменоломни и мрамор, ставший фигурой «Ночи» из ансамбля Капеллы Медичи, выполненной Микеланджело, – два качественно разных камня. Художник вмешивается в порядок и строение материала. Дух его, не имея земных пространственных границ, проникает в исходное вещество, сдвигает, а может быть, и «сминает» его привычные связи творческой устремленностью, силой энергетики своей напряженной духовной жизни. Художник записывает в веществе движения Духа. Рождается новое вещество, «новокачественная чувственность», новая, вторая Природа.

Древние знали это великое значение «делания» как акта творения. Вот почему изготовление каждого предмета: выбор материала, приемы его обработки, способы формообразования были глубоко ритуализированы.

Приведем один пример. Древнейшая Япония. Период Дзёмон (V–IV в. до н.э.), более всего известный своей керамикой: огромнейшими глиняными сосудами типа кацудзака или атамадай. Уже выбор материала – глины – глубоко архетипичен. Глина – «живой» материал. Это органическое вещество. Она дышит, растет. По некоторым физико-химическим и энергетическим характеристикам она близка клетке человека. Не случайно среди апокрифов есть сюжет о том, что именно из глины как из «праха земного» сотворен был человек. Даже сырая глина – материал концептуальный. Эта мощная мифологема пластически обозначена в картине С.Н.Рериха «Глина приобретает форму. Дом гончара».

Изготавливали большие сосуды Дзёмон от руки, без гончарного круга. Стенка, объем получались путем накладывания специально подготовленного глиняного жгута по спирали. Мифологема Космического акта Пахтания звучит в этом способе создания сосуда; в способе отделения столпа Великого Полого Пространства внутри от бытовой предметно-проявленной среды. Перед обжигом акт Космической Спирали повторялся, ибо глиняная форма спиралевидно обматывалась травяной веревкой, словно олицетворяющей серебряную Нить связи Земного и Надземного, материи, вещества и невидимого Полого Пространства. Выгорая, веревка оставляла на сосуде след – первый декор японских керамических изделий. «След Великой Веревки» – так символически был назван и весь древнейший период японской культуры.

Процесс обжига – процесс явления сосуда Огню, также ритуализировался. В некоторых странах обжигом руководили женщины. Знакомым с духовным наследием семьи Рерихов не надо пояснять, что женщина самой Природой предназначена быть местом, лоном встречи Миров. В ряде краев в ритуал обжига входило и хождение вокруг Огня. И вновь знакомой с наследием семьи Рерихов аудитории нетрудно понять значение круга, хоровода, как фигуры особенно усиливающей фокусирование действующих энергий [13].

Ритуал обжига раскрывает представление древних о «явлении нерастворимости в пустоту. ...Огонь, сжигающий весь горючий материал, не уничтожен, но возвращается к первичной стадии – форме невидимого огня, стадии высшего проявления огня пространства» [14]. Живой огонь костров обжига, свернутый в невидимый Огонь Великого Полого внутреннего пространства сосуда, превращает сосуд в воплощение Древа Мира, Столпа, Оси Мира.

Мифологические сюжеты устойчиво сохраняют знание о полом сухом «дуплистом» Древе – хранителе и, в прямом смысле слова, Носителе (переносчике) Небесного Огня. Прометей принес людям огонь в стволе зонтичного дерева; Ахурамазда, создав духовную огненную сущность Зороастра, поместил ее в ствол Древа Жизни; хранимая в мировом Древе, в нужный момент она сошла по стволу на Землю [15]. Тростник или бамбук в традиции многих народов передают свет или звук Истинного Знания людям (флейты, дудки, вырезанные из них, раскрывают тайные события). В индийской миниатюре XVII века «Шива и Парвати», хранящейся в Музее Востока, огромное Древо Мира изрезано несколькими дуплами – тайными входами в Инобытие. Интересно, что в картине С.Н.Рериха «Сухое Древо» изображен ствол, через дупло которого ослепительно серебристо сияет Огонь Неопаляющий. Вспоминаются и многочисленные свидетельства людей, переживших клиническую смерть, о некой «трубе», соединяющей мир земных ощущений и мир видений Иного.

Можно заключить рассуждение словами из «Даодэцзин»: «Глиняные стенки кувшина образуют кувшин, но лишь пустота внутри кувшина является сущностью кувшина». В акте творения сосуда из глины сливаются воедино четыре древнейших первоэлемента Мира: земля, вода, воздух, огонь. Четыре древнейшие стихии объединяются Сознанием, художественной волей; и человек, развеществляя в ритуализированных технико-технологических процессах немую метафизику материала и собирая элементы вновь по законам Красоты, становится Повелителем Стихий. Вещь же в ходе этой «мистерии делания» обретает свойства вести.

Интересно, что сложная этимология слова «вещь» отсылает нас от искусства древнейшей Японии к древнерусской языковой культуре, где «вещь» исконно значила «духовное дело», «свершение». В каждом предмете дремлет весть, что-то вещее, вещающее о чем-то, возможность какого-то человеческого свершения [16].

Однако, возвращаясь к размышлениям о преодолении сырого материала художником-делателем, нельзя не напомнить об осторожности и бережности этих отношений: «чтоб достичь границ материала, но не перескочить их», чтоб изменить, трансформировать, но не «исказить его облик» [17].

«Когда материал скульптуры, например, – писал в 1920-е годы известный искусствовед Дмитрий Недович, – “подделывается” под реальный предмет, изображенный в нем, когда и физическим взглядом, и глазами души мы видим одно лишь красивое тело и не замечаем красоты материала, – это “унижение плоти” вещества. Натурализм и музей восковых фигур как крайний его вариант. Когда материал скульптуры остается красивым, но мертвым веществом, забывшим о том, что он (материал) должен представлять Жизнь, – это формализм. Тоже “унижение плоти” материала, ибо это умаление способностей вещества к принятию духовных интенций творца; это умаление его возможностей стать вестью». «Глазами видеть камень, а сердцем осязать жизнь» – так определил Д.Недович это чреватое конфликтом единство.

Изобразительные искусства содержат немало примеров, когда преодоление материала, говоря языком духовного наследия семьи Рерихов, становилось подлинным «прозрением природы духа материи», «сияющим венцом человечества», прозрением, которое «создавало камень жизни, ее основу» [18].

Так, история художественных стилей открывает удивительную закономерность исторического развития всякого материала, любого вещества в искусстве: его интенцию, его устремленность к «отончению», к «истощению телесности», к просветлению сокрытого в нем утонченного Бытия. В статье «Одушевление материала как принцип красоты», написанной в 1910 году, бельгийский архитектор, мастер прикладного искусства Анри Ван де Вельде пишет: «Эволюция каждого материала происходит в результате тех преобразований, через которые он стремится к наивысшей дематериализации». Ван де Вельде иллюстрирует это положение дематериализацией художественного камня в архитектуре западноевропейского средневековья: от романского замка с его подавляющей, малорасчлененной массой стены к фасаду «пламенеющей готики» – «наивысшей», в концепции Ван де Вельде, точке «дематериализации». Соборы стоят, как «чудо наяву», а резное кружево их каменных фасадов, потеряв функцию стены, кажется колеблющимися на ветру языками пламени [19]. Это почувствовали и выразили в живописи чуткие к впечатлениям импрессионисты. Клод Моне в серии «Руанские соборы», выполненной в разное время дня, так и написал – не фасады, а бесконечно нюансированное движение света, воздуха, цветных бликов, рефлексов, теней. Живописец почти буквально запечатлел эволюционное движение материи к светоносности.

Об этом же свидетельствуют и изменения объемно-пластического, декоративного решения в истории архитектуры мусульманского мира. Таково сопоставление известной мечети «Купол Скалы» (VII в.) в Иерусалиме, поставленной над скалой, называемой «Трон Соломона», напоминающей скалу решением своего мощного купола и приземистого восьмерика и дворцового комплекса Альгамбра (XIII–XIV в.) в испанской Гранаде – «жилища неги и наслаждения», своеобразной модели мира, полной тончайшей игры прихотливых свето-цветовых бликов в люстровых изразцах, струях фонтанов, в фестончатых архивольтах арок, в зыбких отражениях глади бассейнов.

Таково же сравнение открывающей историю древнерусского искусства суровой мощи цельной архитектурной пластики храма Святой Софии в Новгороде (XI в.) и богатого свето-цветописью изразцов, подымающего дух к радости и ладу архитектурного образа церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (Ярославль, XVII в.) – одного из прекрасных образцов завершения стиля Древней Руси.

Эти и многие другие примеры показывают, что история художественных стилей создает пластический эквивалент известному восклицанию в книге «Община»: «Друзья, материя не навоз, но вещество, сияющее возможностями» .

Итак, для чего же каждой культуре непременно нужно определенное количество пластической энергии? Изложенный материал свидетельствует, что пространственные искусства служат своеобразной, уникальной лабораторией, непосредственно работающей над утончением косного, инертного вещества Земли, полем испытания его способности к разуплотнению и просветлению. И кто знает, не являются ли пластические искусства одним из средств приближения на Землю нового, утонченного состояния вещества, ибо в процессе творчества в пластических искусствах явственно обнаруживает себя мощнейший энергообмен с веществом планеты и как результат – утончение, а, значит, повышение энергетики земного вещества. Этот процесс, идущий с возрастанием энергии, как в фотосинтезе, позволяет говорить о планетарной, космической роли художника, «работающего в материале» [20].

Какой же силой творческого воображения надо обладать мастеру пластических искусств, чтобы максимально погружаясь в навоз и отбросы современного исходного вещества, формировать из него Новое Прекрасное Качество! «Дайте мне уличную грязь – и я сделаю из нее прелестнейший оттенок женской кожи!» – восклицал известный французский живописец-романтик Э.Делакруа.

Иными словами, уникальность изобразительных искусств в культуре определяется тем, что только им (им единственным!) доступно преодоление тяжелейшего разделения материального и духовного, земного и надземного, вещи и силы (энергии) – на уровне самого физического земного вещества. Преобразуя вещество будущей материи, пространственные искусства тем самым приближают это будущее. Они буквализируют любимый тезис Серебряного века: «Искусство – прямое строительство жизни» – «Материя есть кристаллизованный дух» [21].

Уникален художественный опыт Отца и Сына – Н.К. и С.Н.Рерихов. Оба они выбрали путь Служения – путь Живописи и совершили еще один Великий акт испытания вещества Земли.

Живая Этика – основа мировоззрения всей семьи Рерихов – поясняет механизм работы «лаборатории Духа» с веществом материи. «Плотность материи препятствует всякому опыту духа. Для доступа надо расплавить материю. При расплавлении получается особый газ, ассимилирующийся с субстанцией духа. У человека центры нервов выделяют газ при всяком экстазе Получается уже мастерская духа. Будучи расплавлена, материя поддается улучшению и дает новые формулы.

Прикасаясь к расплавленной материи, чуете пульс Земли» [22].

«Материя и дух растут взаимно. Когда напряжение волевого тока течет с ускоряющей скоростью, материя поглощается духом и исполняет функции творца духа; тогда формы получаются утонченные. Сила огня духа, как сила огня, расплавляющего металлы. Только при явлении расплавления можно формировать новые сочетания. Дух, желающий раскалить свою энергию, является плавильщиком материи.

Какие формы и размеры может дух плавить из всех пространственных материй и наших жизней!» [23]

В контексте приведенных фрагментов «расплавленная» напряженной «психожизнью» вдохновения материя не есть прекращение жизни вещества, а, напротив, его иное, высшее бытийное напряжение. Остывая, «оплотняясь», она кристаллизуется, оформляется в более утонченные по сравнению с первоначальным сырым веществом формы кристаллов.

В истории творчества нетрудно найти свидетельства того, что описанный механизм составляет процессуальную основу всякого сильного творческого акта, в том числе и «себя-творения». С.Коненков, работая над скульптурным портретом А.Чехова, например, просмотрел множество его фотографий и обратил внимание на то, что лицо юного Чехова – это лицо бурсака, мало проницаемое для Духа, но его же лицо в последние годы жизни – достойно кисти большого художника. Огонь «лаборатории духа» Чехова буквально пересоздал мышечно-мимическую структуру его лица.

Подобный механизм лежит и в основании творчества «мастерской Духа» Н.К.Рериха. Каждое его полотно – «это кристаллы сгущенного Света, собранного в определенных сочетаниях в форме картин» [24].

В связи с недостаточностью известных в настоящее время прямых свидетельств художника о своей творческой лаборатории, трудно конкретизировать процесс работы Николая Константиновича с веществом. Однако можно вспомнить о том, что еще в России Н.К.Рерих пристально занимался проблемами краски (в школе Общества поощрения художеств им была создана исследовательская лаборатория). В дальнейшем, уже живя в Индии, он перестраивал красочное вещество, специально растирая его пестом в небольших ступах, добавлял минералы, в том числе металлы с Гималаев. Создавая цветные грунты, сам готовил холст или картон «под живопись». Можно сказать: художник «наслаивал» энергию своего духа, следуя законам психофизической механики.

Однако упоминание о введении металлов в состав красочного вещества в контексте энергетического мировоззрения неожиданно расширяет стандартный набор материалов и инструментов живописца. Введение металлов в те или иные составы: в лекарства ли, в краски ли – «идет от сообщений с пространственным огнем» [25]. «Купина Неопалимая», «Пространственный Огонь», энергетика Инобытия, энергии и частицы Иных измерений и форм материи были освоены и сознательно введены Мастером в качестве необходимых драгоценных ведущих инструментов и материалов его живописи.

Как отмечают те, кто побывал в мастерской Николая Константиновича в Кулу (В.А.Козар, М.Н.Чирятьев), есть основания предположить, что Мастер не стихийно, в импульсивном порыве, а сознательно, как естествоиспытатель, «вел живопись» на всех традиционно и нетрадиционно выделяемых, принятых и не знакомых художественной практике и классическому искусствознанию уровнях становления картины как особого организма. Не только привычная многослойность письма, но и психохимические реакции, психофизические взаимодействия вещества и творца: «расплавление» материи и кристаллизация формы, намагничивание, поляризация, электризация – шли под непосредственным контролем его Сознания, Огня его Вдохновения, подчиняясь, точнее, связываясь, гармонизируясь его творческой волей. Это углубление в таинство ступеней творения искусства можно было бы продолжать бесконечно, ибо беспредельно взаимоотражение материи и духа.

После протирания сырого вещества, разрушающего грубые механические связи его элементов, после «расплавления» частиц в химизме взаимодействия с Пространственным огнем, необычайно усиливающим их цветонасыщенность и светоносность, художнику предстояло ввести вещество, взятое вне его осуществления в условиях плотного мира, в земную реальность. В ходе неизбежного в условиях Земли «остывания», «угасания» материи Мастеру нужно было максимально удержать в веществе Пространственный огонь, вибрации которого могли существовать только в напряженнейшей энергетике Мира Горнего, на Вершинах духовного подъема. И Николаю Константиновичу это удавалось. Иначе как объяснить поражающее всех без исключения зрителей свечение цвета его картин? Иначе откуда «облако Света стоит, окружая собрание его полотен, и отсвет его озаряет окружающее пространство» [26]. Вещество в культурно-психическом пространстве творчества Н.К.Рериха не «окаменевало безжизненно», не «отвердевало» в косную массу. Оно сохраняло отзывчивость к тончайшей Игре Света, Пространственного Огня, поскольку отвердевая, оно превращалось в прекрасные утонченные кристаллы. После длительного, сознательно направляемого взаимоотражения Художника и материала кристаллы материи возвращались в Мир Узлами Света, магнитами новых форм жизни.

Подобные замечания о характере творческого метода живописца мы находим в работе П.Флоренского «Иконостас»: «...В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающей краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить которое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника. Этот выбор веществ, этот “подбор материальных причин” произведения обусловлен даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а разумом истории, тем собирательным разумом народов и времен, который определяет и весь стиль произведений эпохи».

В контексте размышлений о творческой лаборатории Н.К.Рериха приобретает особый смысл замечание художника о том, что в работе над картинами ему помогала его жена, «другиня» Елена Ивановна. Под каждой его картиной могут быть поставлены два имени: высокое, чистое – женское и сильное, мужественное, нерушимое – мужское. Акт Великой энергетической значимости – единение двух начал Бытия – заключен в этом глубоко внутреннем, сокровенном признании Мастера. Вспоминаются Аспазия Перикла, Муза Платона, Беатриче Данте, необходимость присутствия чистой женской души в опытах Великих алхимиков...

Сегодня, когда наука вводит антропный фактор, «психожизнь», в качестве необходимого условия эксперимента, творческий процесс, как он описан выше, перестает казаться некой туманной мистикой, и анализ его становится не метафорой, а одной из форм выражения новой парадигмы научного мышления.

Обладая «высоко дисциплинированной психической энергией», посвятив себя «такому постоянному предстоянию перед величием и красотою... вершин, воплотивших и охраняющих величайшую Тайну и Надежду Мира – Сокровенную Шамбалу» [27], Н.К.Рерих нес в живопись энергии и Свет Величайшего энергетического Ашрама Планеты. Символом его творческого процесса является картина «Песнь Шамбале». «На фоне величественнейшего заката, освещенная последним лучом, сверкает в отдалении Сокровенная Гряда, за ней расстилается непроходимая область, окруженная снеговыми гигантами. Впереди, на темной пурпуровой скале сидит Сам певец. Весь смысл его жизни, его устремления и великого служения запечатлены в этой песне Шамбалы и о Шамбале» [28]. Е.И.Рерих пишет о том, что Николай Константинович перерос привычные земные размеры и его устремления направлялись в пространство того целостного Бытия, где творчество не ограничено нашим трехмерным измерением.

Не потому ли «Николай Константинович всегда ставил искусство жизни выше всякого другого искусства. Он был не только великим художником. Он был прежде всего великим художником жизни» [29]. Так пишет его сын, Святослав Николаевич Рерих.

Как в «пещи огненной», в «мастерской» его Духа косное вещество Земли перестраивалось по законам Красоты. А «Красота есть способ, каким бытийствует Истина в ее несокрытости» [30].


[1] Хемингуэй Эрнст. Избранное. М., 1984. С. 285–286.

[2] Община, 20.

[3] Иерархия, 359.

[4] См.: Надземное, 3, 17.

[5] Рудзитис Р.Я. Братство Грааля. Рига, 1994. С. 154.

[6] См.: Фосдик З.Г. Мои Учителя. М., 1998. С. 417.

[7] Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств // Советское искусствознание. 1988. № 23. С. 278.

[8] См.: Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Свердловск, 1991.

[9] Община, 123.

[10] См.: Нефф М. Личные мемуары Е.П.Блаватской. М., 1993. С. 58.

[11] Рерих С.Н. Свет искусства. М., 1994. С. 25.

[12] Братство, 498.

[13] См.: Листы Сада Мории. Книга вторая. Озарение. Часть первая, IV,6; Мир Огненный. Ч. II, 400.

[14] Беспредельность, 27.

[15] См.: Мифы народов мира. М, 1980. T. I. С. 460.

[16] См.: Эпштейн М. Реалогия – наука о вещах // Декоративное искусство СССР. 1985, № 6. С. 22.

[17] Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 80–82.

[18] Община, 196.

[19] См.: Декоративное искусство СССР. 1965, № 2. С. 35–36.

[20] См.: Тасалов В. Лист Зеленый – лист белый. Космогенез культуры как идеальная светоэнергетика формы // Вопросы искусствознания. 1994. № 2–3. С. 10–11.

[21] Надземное, 638.

[22] Листы Сада Мории. Книга вторая. Озарение. Часть вторая, I, 7.

[23] Беспредельность, 42.

[24] Грани Агни Йоги. T. V. (1964), 516.

[25] Беспредельность, 6.

[26] Грани Агни Йоги. T. V. (1964), 516.

[27] Письмо Е.И.Рерих от 16.09.1948 г.

[28] Рерих Е.И. У порога Нового Мира. М., 1993. С. 124–125.

[29] Рерих С.Н. Стремиться к Прекрасному. М., 1993. С. 65.

[30] Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987. С. 293.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 391