Духовный реализм Николая Рериха

И.Р. Рудзите
член Союза художников Латвии,
Барнаул

«Истинно, – писала Елена Рерих о Николае Константиновиче, – он перерос планетарные размеры, и устремления его уже направлялись в звездные пространства, где творчество не ограничено нашим трехмерным измерением.

При современном одичании и уничтожении последних остатков культурных достижений великого прошлого, при общей нивелировке всего самобытного, всего прекрасного его фигура высилась как напряженный укор и последний символ творца и певца, устремленного к Красоте Беспредельной, Красоте Вечной» [1].

Именно о многомерности мира Высшего в творчестве Николая Рериха мне хотелось бы говорить сегодня.

Но что такое Высший Мир?

Высший мир – это мир Огненный, мир Духа. Этому учит нас Живая Этика. Этому учил нас примером всей своей жизни Николай Константинович.

О Высшем мире в творчестве Рериха можно говорить во многих аспектах: и с позиции художественных стилей, новаторства, индивидуальности творца, творческого процесса, а также конкретных сюжетов, образов и деталей его картин, и касаясь внутреннего видения, и со стороны непосредственной связи с Великим Учителем.

Если посмотреть на различные направления живописного искусства со стороны внутреннего строения человека – его духа, души и физического тела, то можно легко определить их соответствие разным стилям искусства. Так, бездушный фотографичный натурализм и модернистский предметный поп-арт по сути соответствуют физическому принципу человека. Противоположность им – абстракционизм, так называемое беспредметное искусство – соотносится с четвертым принципом – «кама-манас»; это искусство рассудочных конструкций, линий и пятен, геометрических форм в супрематизме, лучизме, орфизме, неопластицизме и т.п. Синтез плотских инстинктов и низших качеств четвертого принципа – «кама-манас» и «кама-рупа» – проявляется в сути кубизма, экспрессионизма и особенно ярко сюрреализма, программно разлагая материальную форму до абсурда. Из этого следует, что мир чувств и мир интеллекта – «кама-манаc» и «кама-рупа» – имеют качественно нескончаемое разнообразие проявлений и соответствующие направления в искусстве, если только их можно назвать искусством, созданным талантливым художником. Бездонно и невежество и нравственная низость человека, и отвечающее этому, порою даже выразительное, псевдоискусство. А ведь столь же бесконечны и варианты отражения светлого проникновения в тонкий мир. В последнее время необычайно увеличились всевозможные контакты человека с инобытием, но живопись, запечатляющая образы тонкого мира, обычно далека от высшего осмысления и интуиции огненных сердечных энергий, определяющих присутствие высшего мира. Богатство реализма предполагает участие всех принципов человека под руководством высшей триады Духа. Хотя и художники-реалисты чаще всего не достигают высшей триады. По этому поводу Елена Ивановна добавляет: «Каждый принцип имеет свои высшие и низшие проявления или качества. Так, тонкое тело, облекающее высокого духа, будет отвечать высшим чувствам, именно, все страсти и желания трансмутированы в нем чистым огнем в тончайшие чувства и чувствования. Так, существует много степеней как тонких, так и ментальных тел» [2].

Чем ярче выражены в творце духовные принципы – Высший Разум и Совершенное Сердце – и чем выше качество его четвертого принципа, тем совершеннее и выше его искусство, что особенно ярко проявляется в индивидуальности Николая Константиновича. С этой стороны реалистическое искусство Н.К.Рериха находится на таком уровне, что следовало бы говорить о новом духовном стиле живописи.

Уникальность творчества духовного реализма Рериха особо ярко выявляется на фоне всемирного кризиса искусства, в котором доминируют разные бездуховные стили. Но так как в мире все едино, то наряду с исчезновением подлинного искусства, подавлением веры и религии, отрицанием Родины и патриотизма, опошлением любви и семьи и насаждением культа плотских наслаждений индивидуальность Николая Рериха возвышается как ослепительно светящий маяк, со своей яркой и сильной преданностью Иерархии Света и ясным мировоззрением, непрестанным служением Родине, созерцательной любовью к Высшему, к людям, к семье и, соответственно – духовной живописью.

Святослав Рерих в беседах с автором данного доклада многократно утверждал: «Я мыслю в цвете». Это значит, что свои идеи и мысли он облекал в цветовую художественную форму. Приближаясь к изучению творческого процесса Николая Рериха, мы тоже можем говорить о том, что внутреннее видение своих картин с годами у него становилось все более ярким и отчетливым, что явно отразилось на его художественных полотнах.

И Святослав Николаевич и Ираида Михайловна Богданова говорили, что Николай Константинович не начинал писать картину, пока не видел ее перед своими глазами до мельчайших деталей. Этот метод в большей или меньшей степени характерен для многих художников, в том числе и для автора этого доклада, – различие лишь в качестве. Николай Константинович также не пользовался и предварительными эскизами, а писал картину сразу, не исправляя, вновь к ней не возвращаясь, то есть на одном дыхании. Елена Ивановна писала: «Для меня, постоянной свидетельницы его творчества, источником непрестанного изумления остается именно неисчерпаемость его мысли в соединении со смелостью и неожиданностью красочных комбинаций. Не менее замечательной является и та легкость и уверенность, с которой он вызывает образы на холсте. Они точно бы живут в нем, и редко когда ему приходится нечто изменять или отходить от первого начертания. Истинно, наблюдая за процессом этого творчества, не знаешь, чему больше удивляться – красоте ли произведения или же виртуозности выполнения его... Каждое произведение Н.К. поражает гармоничностью в сочетании всех своих частей, и эта гармоничность и даёт основу убедительности. Ничего нельзя отнять или добавить к ним, все так, как нужно» [3].

Именно эта предельная цельность и совершенство, так же как максимально короткие сроки писания картин, огромная плодотворность дают нам право говорить о том, что творческий процесс Н.К.Рериха заключается в соединении видений Высшего мира и мастерском воплощении их на физическом плане. «Все строится в Огненном Мире, затем опускается в тело тонкое. Таким образом, созданное на Земле будет лишь тенью Огненного Мира. Нужно твердо помнить эту череду творчества», – сказано в третьей части книги «Мир Огненный» [4].

Также и мой отец, Рихард Яковлевич Рудзитис, постоянно употреблял термин «визия», когда говорил и писал о внутреннем видении Николаем Рерихом своих картин.

Многие исследователи творческого процесса – как художников, так и ученых – пришли к заключению о внезапности творческих открытий как о результате напряженной внутренней работы и, очевидно, мгновенного контакта с Высшим миром (о чем свидетельствует и мой собственный опыт художника: все лучшие работы появлялись перед внутренним взором неожиданно).

Об этом говорится в Учении: «Мир Огненный приносит нам молнии озарения, совершенно так же, как в грубом проявлении грозы. Так же, как грозы постоянно снабжают Землю запасом праны, так же и Мир Огненный проливает постоянно волны воздействий. Жаль, что редки приемники, но если начать упражнять сознание на общении с Огненным Миром, то такой приемник может естественно утвердиться. Но самое простое для всех Миров – прилепиться крепко к Иерархии» [5].

Непосредственный контакт Николая Рериха с Великим Учителем дал возможность художнику черпать художественные образы из кладезя высшего – Огненного Мира.

Некоторые картины были написаны по внутренним видениям Елены Ивановны, как, например, картина «Матерь Мира», о чем она позже писала: «В 24-м году Н.К. написал несколько вариантов своей картины «Матерь Мира». Они были выставлены в музее Нью-Йорка и произвели громадное впечатление. Воспроизведение с одной, которая была написана отчасти на основе моего видения, получило самое широкое распространение» [6].

Естественно, об этом внутреннем процессе видений Высшего мира Рерихи широко не говорили. Логическим доказательством этого могут послужить собственные слова художника из книги «Алтай – Гималаи»: «Пришла вся экспедиция с Эвереста... Между прочим, добивались узнать, не поднимались ли мы к Эвересту. На картине «Сжигание тьмы» они узнали точное изображение глетчера около Эвереста и не понимали, как этот характерный вид, виденный только ими, попал на картину...» [7].

Основываясь на вышесказанном, можно говорить о Николае Рерихе как о новаторе, воплощающем новое содержание в соответствующую ему форму, но это уже другая тема.

Прямое, конкретное отображение Высшего Огненного и Тонкого миров в сюжетах, образах и деталях картин выражается в следующем:

1. Свечение духовных огней человека – нимбы, ауры в изображениях Святых и Подвижников.

Картина «Чудо» 1923 года из серии «Мессия». Сам художник писал о ней следующее: «Глас о великом Пришествии, о Новой Эре... Через мост придет Мессия... Говорит знатный абиссинец: “…Он пройдет по каменному мосту. И семеро знают о приходе Его. И когда они увидят Свет, они припадут к земле и поклонятся Свету”» [8].

«Он Сам невидимый за каменным мостом, но чудесный свет ауры ослепительным сиянием солнца поднимается над силуэтом горы. Чудо – это пробуждение и преображение сознания» [9], – писал Р.Рудзитис в книге «Космические струны в творчестве Н.Рериха».

На других картинах – «Знак Чинтамани. Эрдени Мори» (1933), «Сокровище Мира. Чинтамани» (варианты 1924 и 1935–1936 гг.) – можно видеть свечение около ларца с белым камнем Чинтамани. Его изображение художник встречал в селеньях Центральной Азии и Тибета. По народным поверьям, всюду, где появлялся Эрдени Мори, несущий на спине Сокровище Мира (Камень), наступало счастье. «Издавна ходит Эрдени Мори и светит его сокровище. На восходе и закате солнца затихает все, значит, где-то проходит великий Конь Белый, несущий сокровище» [10]. «...Легендарный, испокон известный чудный камень, посещающий особо замечательные местности в особо нужное время» [11], – писал о Камне Рерих.

Это же свечение духовных огней мы видим и на полотнах: «Борис и Глеб» (1942), «Fiat Rex» (1931), «Христос в пустыне» (1933), «Матерь Мира» (1924), «Матерь из Турфана» (1924), «Сам вышел» (серия «Sancta») и большей части картин из серии о святых Востока – «Учителя Востока», или «Знамена Востока» (1924). Сюда же можно добавить и «Огненные мысли» (1934), «Огненный цветок» (1924), картины из серии «Его Страна» (1924).

2. Физический огонь, связывающий с огнями духовного мира.

Он изображен на картинах: «Огни на Ганге» (1947), «Заклятие огня», «Огонь» (1933), «Огни счастья» (1947), а также «Цветы Тимура» («Огни победы») (1940), к которой у художника есть следующие пояснения: «Так же как... “Цветы Тамерлана”, сторожевые башни условными огнями быстрейше доносили нужнейшие оповещения» [12]. А также: «Много рассказов о необычайной скорости передачи сведений в самых удаленных местностях Азии и Африки... Какая поэзия заключена в этих ночных таинственных звуках, передающих неведомо откуда спешные вести!» [13]

«И во всех частях света на высотах горят дружеские огни... И, как пламенная ограда, стоит охрана друзей. Такое уж теперь время особенное» [14].

3. Знамения – природные проявления Огненного Мира.

Им посвящены картины: «Мост славы» (1929), «Северное сияние» (1925), «Арджуна», «Веление неба» (1915), «Звезда героя» (1933), а также картина «Полуночное» (1940). «А вот и сияния небесные. Тибет знает "Де-ме", огонь божества, и "Нам бумпо", огневое сияние. Над снежными вершинами Гималаев полыхает светлое сияние, ярче звезд и причудливее зарниц. Кто же возжег эти столбы света, шествующие по небу? Не близки полярные, края полуночные? Не блестеть в Гималаях сиянию Севера? Не от северных сверканий эти столбы и лучи света. От Шамбалы, от башни Великого Приходящего» [15].

4. Яркие явления Огненного Мира.

Прежде всего это картина «Джордже единственный отважный» (1924). Читаем у Рериха: «У нас тоже есть крест в великом знаке Ак-Дорже. Мы считаем его великим знаком жизни, элементом огня, знаком вечности... С помощью наших символов, изображений и танок ты можешь увидеть, как действовали Великие Учителя; лишь немногие из них изображены в полной медитации. Обычно же они активны в своем великом труде. Они либо обучают людей, либо приручают темные силы и стихии; они не боятся стать лицом к лицу с самыми мощными силами или соединиться с ними, если это необходимо для общего процветания. Иногда можно видеть Учителей в настоящей битве, рассеивающих злые силы» [16].

Сюда мы можем отнести также картины: «Ангел последний» (варианты 1912 и 1942 годов), «Магомет на горе Хира» (1925), «Нагарджуна – победитель змия» (1925).

5. Миф, легенда, сага как кристаллизация огненных образов жизненных героев, совершавших свои подвиги на земле.

На картине «Настасья Микулична» (1943) запечатлен один из любимых былинных образов Рериха. «И Настасья Микулична – величественный прообраз русского женского движения давно нам был близок, – пишет он. – Характерно женское движение в русском народе – в народах Союза. Выросло оно самобытно, как и быть должно. Женщина заняла присущее ей место мощно, как поленица удалая... Привет Родине!» [17]

«Вся на огненном облаке, – пишет он в другом месте. – Видимость ее немного азийская. Но ведь и богатыри князя Владимира и восточные богадуры тоже не далеки друг от друга» [18].

Картина «Победа» создавалась в 1942 году, когда гитлеровским планам молниеносной войны был нанесен сокрушительный удар в битве под Москвой. Художник изобразил русского воина, сразившего дракона. В огненном зареве сверкает алтайская вершина Белуха, которая стала для Рериха символом Родины.

Сюда же относятся картины: «Гуру Камбала» (1940), «Гуру Камбала, отдавший голову свою как символ преданности служения», «Гесэр-Хан» (1941), «Святогор» (1942), «Рождение мистерий» («Змий») (1924), «Голубиная книга» (1922), «Ковер-Самолет» (1916), «Сеча при Керженце» (1911), «Покорение Казани» (1914), картины из «Богатырской серии»: «Богатыри просыпаются», «Александр Невский» (1942), «Поход Игоря» (1942), «Единоборство Мстислава с Редедей» (1943), а также триптих «Жанна д'Арк» («Молитва», «Вечная Матерь», «На костре») (1931), «Звезда героя» (1932).

6. Огненные лики – Великие Подвижники человечества.

Центральное место здесь занимают картины из жизни Сергия Радонежского – «Святой Сергий» (1922, 1932) и «Сергий-строитель» (1940).

«Святой Сергий – Строитель Русской Духовной культуры, – писал Николай Константинович. – ...Преподобный приобщался от пламенной Чаши. Преподобному служил Пламенный. В этой благодатной пламенности, в этом благом огне творящем, дошел до нас облик Святого Сергия. И пламенны были видения Ему Владычицы» [19].

Серия «Знамена Востока» (1924) запечатлела сцены из жизни Христа, Будды, Магомета, Конфуция, Лао-цзы, Дзонкапы (Цзонхавы), Миларепы, Саракхи, Бхагавана (Рамакришны). Лики Великих Учителей мы видим также и на картинах: «Франциск Ассизский» (1932), «Св. Женевьева» (1933), а также на семи полотнах сюиты «Sancta» (1922), посвященной подвижникам Святой Руси: «И Мы открываем врата», «И Мы не боимся», «И Мы узрим», «И Мы приносим свет», «И Мы трудимся», «И Мы ловим рыбу», «Святые гости» (1923). Образы наиболее популярных на Руси святых художник запечатлел на картинах: «Борис и Глеб» (1942), «Св. Георгий Победоносец» (1920), «Св. Coфия Премудрость» (1932), «Пантелеймон-целитель» (1931), «Илья-Пророк» (1931), «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914).

К огненным Ликам можно отнести и Огненные знаки, оставленные Учителями человечества. Об этом повествуют полотна из сюиты «Майтрейя» (1925–1926), а также картина «Тень Учителя» (1932).

7. Будущее как устремление человека к Новому миру – миру высшей Духовности.

Это пророческие картины, изображающие будущее как реальность физического мира.

Прежде всего это картина «Звенигород» (1933). «И древняя мудрость принесла в Сибирь драгоценные горы, – писал Рерих. – Сумир, Сумбир, Сумеру. Там "кузнец кует судьбу человеческую на серебряных горах". Белы снега и бело серебро самой Белухи-матери. И разноцветны травы превыше всадника. И звучит все Беловодьем. Истинно Звенигород. Да будет!» [20].

«Как колокола Звенигорода, как святыни Китежские зовут и очищают и велят идти к преуспеянию, так же пусть этот день свидетельствует о клятве строительства доброго... Сама необъятность сибирская приближает сегодня всех борцов подвига, просвещения и мужества несломимого». «Славной Ермака годовщине» [21].

Сюда же мы можем отнести и полотно «Ранние звоны». «Россия – единственная страна в мире, которая величайшим праздником своим славит праздник утверждения жизни, праздник Воскресения из мертвых, радуясь заре весеннего расцвеченного дня, с огнями крестных ходов под утренним яхонтовым парчевым заревом неба» [22].

И, наконец, полотна «И Мы открываем врата» (1922), «По Егору едет всадник» (1927), «Чудо дивное» (1937), картины «Звенигород» (1933), «Земля славянская».

8. Шамбала – неисчерпаемый источник связи с Высшим Миром.

«На фоне величественного заката, освещенная последним лучом, сверкает в отдалении Сокровенная Гряда, за ней расстилается непроходимая область, окруженная снеговыми гигантами. Впереди, на темной пурпуровой скале сидит сам певец... Весь смысл его (Н.К.) жизни, его устремления, его творчества, его знания и великого служения запечатлены в этой песне Шамбалы и о Шамбале» [23], – писала Елена Ивановна о картине «Песнь о Шамбале. Тангла» в 1948 году после ухода Николая Константиновича.

Отметим и другие произведения на эту тему: серия «Его Страна», «Весть Шамбалы» (1946), «Сокровище гор», «Сожжение тьмы» (1924), «Путь в Шамбалу» (1932), «Оттуда» (1936), серия «Ашрамы» (1931), варианты картины «Тангла» (1943), «Эверест», «Хранитель входа» (1927), «Огненный цветок» (1923), «Странник светлого Града» (1933), серия «Святые горы» (1933), «Жемчуг исканий» (1924), «Помни» (1941).

Николаю Константиновичу Рериху своим духовным реализмом удалось доказать нам и будущим поколениям реальность Высшего Мира в противовес другому искусству, претендующему на связь с этим миром, но по сути не касающемуся его и уводящему от единства многообразия жизни, разлагая материю до абсурда.

Действительно, не каждому художнику дано взглянуть на Высший Мир и в своих картинах донести его до мира физического. Но Николай Рерих обладал высшей степенью этого дара.

---

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд