Новый взгляд на серию «Санкта»: американская перспектива

Холли МакМэртри,
аспирантка Миддлберри колледжа,
Вермонт, США

В 1922 году, находясь в Чикаго по приглашению директора художественного института, Николай Рерих написал серию «Санкта» из шести картин, идейную основу которой составляет духовное учение великого русского подвижника Преподобного Сергия Радонежского. В своем докладе я хотела бы коснуться вопросов, которые еще не получили своего освещения в исследованиях о творчестве Н.К.Рериха этого периода, и в частности о серии «Санкта». Я имею в виду особенности времени, в которое она создавалась, характерные черты американской культуры тех лет, возможную реакцию американцев на эти картины, взаимодействие русской и американской культур.

В 20-е годы XX века Америка переживала послевоенный период, отмеченный не только экономическим процветанием, но и конфликтной атмосферой, охватывающей все области жизни: политическую, культурную и социальную. Обращаясь к одному из величайших образов русской культуры, Николай Рерих хотел привлечь внимание общественности к тем универсальным духовным ценностям, которые, как ему казалось, были забыты американцами.

В начале 20-х годов, названных позднее «бурные 20-е», Рерих увидел Америку, «запятнавшую свою чистоту» во время первой мировой войны, когда стало ясно, что страна не может больше оставаться в политической и культурной изоляции от всего остального мира. Но в то же время определенная часть общества, особенно старшее поколение, пыталась реконструировать изоляционный барьер и тем самым установить ноту крайнего «американизма» (примером тому может служить возрождение Ку-Клукс-Клана в 1915 году и «красная паника» 1919 года). Реакционные законодательные органы страны приняли ряд актов, среди которых небезызвестная 18-я поправка к Конституции от 1920 года (так называемая «Запретная акция», имевшая отношение к продаже алкогольных напитков).

Эти консервативные настроения пробудили у молодого поколения бунтарский дух и как следствие – выступление против пуританских традиций Викторианской эпохи и обращение к яростному, порой лишенному всякой духовной основы, поиску себя. Появление так называемых flappers – девиц, обнажающих тело, выставляющих напоказ свою сексуальность, пьющих и курящих наравне с мужчинами и наслаждающихся вновь обретенными свободами, – как нельзя лучше иллюстрирует это явление. Присущее этой эпохе быстрое развитие материальной стороны жизни, которое проявлялось в электрификации, появлении массового производства, машин, радио, кино, и стало средоточием американской культуры.

Николай Рерих как художник, философ и провидец, соприкоснувшись с кризисными моментами в развитии культуры Америки, наблюдал реальное подтверждение словам Ф.Скотта Фицджеральда: «Все боги умерли, все войны сыграны, всякая вера в человека подорвана» [1, с. 10]. Но в то же время, в противовес этой пессимистической точке зрения, Рерих видел растущее новое массовое движение к возрождению искусства, которое пробудило в американских писателях и художниках особую творческую активность, свободную от традиционных условностей и представлений.

Это время явилось наиболее плодотворным в творческом отношении в истории Америки. Драматурги, подобные Юджину О’Нилу, трансформировали водевильные представления в серьезную драму, сходное явление наблюдалось и в развивающемся немом кино. И хотя американские писатели, жившие в Париже, такие, как Ф.Скотт Фицджеральд и Эрнест Хемингуэй, описывали разочарованность и вялость «потерянного поколения», параллельно с этим американские писатели, творившие на американской почве, такие, как Уильям Фолкнер и создатели «Гарлемского ренессанса», увлекали революционным огнем эпохи.

Двойственность, присущая американской культуре этого времени, отразилась и в суровом реализме полотен Эдварда Хоппера, и в проникнутых духом эротики картинах его современницы Джорджии О’Кифф. Европейские художественные стили, такие, как сюрреализм, Ар Деко, кубизм, экспрессионизм и дадаизм, которые долгое время находились в стороне от американского искусства, проникали в культуру Америки настолько, что французский скульптор Гастон Лашез специально отправляется в США, веря в то, что «местная почва является наиболее плодородной для развития искусства» [1, с. 201].

Новая волна в развитии культуры Америки порождала множество противоречий и конфликтов в социо-культурной среде. Николай Константинович остро чувствовал пагубность чрезмерного американского прагматизма, тормозящего духовное и культурное развитие страны. Зинаида Лихтман, американская сотрудница Рериха, жаловалась ему на то, что в Америке к искусству относятся как к бизнесу, ищут во всем выгоду, а живописью или классической музыкой молодежь почти не интересуется. Рериха это очень тревожило, но тем не менее он верил, что усиленный поиск своего пути является в действительности поиском чего-то более глубинного и определенного и ключом к нахождению этого является искусство. Он писал: «Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное!» [2, с. 170]. С верой в великую роль искусства Рерих основал в Америке несколько культурных учреждений – Союз художников «Cor Ardens («Пылающее сердце»), Мастер-Институт Объединенных искусств и Международный Художественный Центр «Corona Mundi» («Венец мира»). Главной целью этих учреждений являлось объединение людей через искусство, потому что Рерих был убежден в том, что искусство является международным, универсальным, понятным для всех языком.

Эти учреждения явились ответом Рериха – общественного деятеля на культурные и духовные потребности общества, в то время как создание живописной серии «Санкта», а также картин «Мост славы» и «Размышление» (обе 1923 г.) было ответом на эти нужды Рериха-художника. По словам Всеволода Иванова, картины Рериха этого периода стали «…яснее, прозрачнее, воздушнее его первых картин» [3, с. 229] им был присущ новый, неповторимый характер. Создавая серию картин «Санкта», Н.К.Рерих обращался к духовным корням своей страны, а именно к наставлениям Сергия Радонежского, с тем чтобы помочь возрождению нравственных ценностей и дать импульс духовному и культурному развитию Америки.

Выставки картин Рериха в Америке были восприняты с большим энтузиазмом и вызвали небывалую сенсацию. В противовес пропаганде, нагнетаемой во время «красной паники», рисующей образ русских как «ужасных бородатых большевиков», Рерих в своей серии дал образ новой, совершенно неизвестной американцам России. И действительно, никому из художников еще не удавалось так выразительно передать всю глубину русской души, как это смог сделать на своих полотнах Рерих [4, с. 115].

Картины серии «Санкта» объединены идеей высшего идеала земного и одновременно небесного пути человека. По словам латышского поэта Рихарда Рудзитиса, даже названия картин «...дают представление о горизонтах духовного подвижничества, к которым устремлен художественный поиск Рериха» [5, с. 38]. Объединяющее «И Мы…» не только указывает на тот факт, что все картины принадлежат к одной серии, но и раскрывает более глубокий смысл таких понятий, как всеобщность, единство и сотрудничество. Также эти слова образуют связь между прошлым и настоящим, между нами, живущими в современном мире, и монахами, изображенными на картинах, связь между Америкой 20-х годов XX века и духовными наставлениями св. Сергия, жившего в XIV столетии.

Тема всеобщей духовности в каждом полотне серии «Санкта» освещается в разных аспектах. В картине «И Мы открываем врата» Рерих обращается к теме «духовной открытости», к которой призывал св. Сергий. Врата делят картину на два композиционных и смысловых плана. Очерчивая грань между земным миром (передний план монастыря, скрытого во мраке) и божественным (фон по другую сторону врат, освещенных восходящим солнцем), художник дает возможность зрителю почувствовать сам момент прохождения через «святые врата» в мир духа. Картина напоминает нам о необходимости быть открытыми тому, другому миру. Этот сюжет в Америке мог быть воспринят как выход из кризиса, к которому вело движение изоляционизма в американской культуре того периода.

«И Мы продолжаем лов» подчеркивает глобальную ценность сотрудничества в достижении общей цели. Осознание вовлечения в общее дело позволяет монахам продолжать их нелегкий труд и помогает понять, что выстоять в бушующем потоке жизни они смогут, только объединившись. Этот призыв был особенно актуален для социальной политики в Америке 20-х годов, так как споры в стране накалялись после решения сената отклонить предложение президента о присоединении к Лиге Наций.

Полотно «И Мы приносим Свет» отражает тему служения человечеству. На картине стены монастыря окрашены сумеречным светом заката. Мы видим проблески света, появляющиеся из глубины пространства монастыря, которые по мере приближения к зрителю становятся ярче. Эти маленькие огоньки света – пламя свечей, горящих в руках монахов. Но это лишь внешний пласт понимания картины. Глубинный смысл заключается в жертвенном пути монахов, оставивших спокойную жизнь монастырей и вышедших в этот сумрачный мир, чтобы в самоотверженном служении принести ему свет знания. Свечи в их руках символизируют этот свет. Всем известно, что в России Преподобный Сергий Радонежский на протяжении многих веков ассоциируется с такими понятиями, как «свет» и «светоч». Как пишет Н.Борисов: «Для современников он стал подлинным “светильником” – человеком, сумевшим подчинить всю свою жизнь евангельским заповедям любви и единомыслия» [6, с. 6]. Эта картина, экспонировавшаяся в 1920-е годы в выставочных залах разных городов США, воодушевляла Америку подняться над обыденностью, с тем чтобы принести в мир тот великий дар, которым она потенциально обладает.

Три полотна, рассмотренные выше, имеют отношение к взаимосвязанным темам – открытость, сотрудничество и труд – и, возможно, в какой-то степени являются откликом на изоляционизм и «американизм», которые Рерих наблюдал, будучи в Чикаго. В других картинах серии американцы могли усмотреть пути разрешения конфликтов, имеющих место внутри американского общества. Картина «И Мы не боимся» внушает мужество и веру перед лицом неопределенности и хаоса, словно напоминая о наставлениях св. Сергия, который ободрял тех, кто хотел стать отшельником, говоря: «Господь не предаст вас до конца искушенными быть против ваших сил. Ныне печалью исполнены будем, а завтра печаль наша радостью будет и преизбудет, и никто не может взять радости нашей. Дерзайте, дерзайте, люди Божии!» [7, с. 45].

На картине старый и молодой монахи, обращенные лицом друг к другу, изображены на фоне русского зимнего пейзажа. Мягкие полутона розовых и светло-голубых теней снега вызывают у зрителя ощущение спокойствия и гармонии, созвучное с внутренним миром монахов. Но это только первое впечатление. По мере углубления восприятия зрителя перед ним разворачивается картина напряженной борьбы, в результате которой и достигается духовное равновесие. Ярко-розовые отблески заката окрашивают склоны заснеженной горы, написанной на заднем плане, тревожным лиловым цветом. Ощущение тревоги усиливается темно-фиолетовыми тенями, наползающими на горные склоны. Рваный ритм теней и неопределенность формы напоминают о присутствии сил хаоса. Но борьба заканчивается победой духа, и перед монахами склонился усмиренный медведь.

В то время, когда американский образ жизни менялся коренным образом, что сопровождалось усилением действия хаотических сил, картина «И Мы не боимся» вдохновляла на поиски духовной гармонии и равновесия, которые способны усмирить хаос.

В «И Мы трудимся» Рерих показал, что простой физический труд является основой духовно-нравственного совершенствования личности. И этим оспаривается американская прагматическая идея, что целью труда является рост материальных ценностей, а не духовное самосовершенствование. Мы видим, как рано утром, когда небо залито золотым солнечным светом, монахи с ведрами на коромыслах выходят из монастыря, который расположен высоко на горе. Медленно и спокойно они движутся к реке. Несмотря на то что ноша их нелегка, они смиренно трудятся, зная о ценности труда, направленного на общее благо. Их глубокая вера мастерски передается художником с помощью живописных средств. Первое, что замечает зритель, – это яркий золотистый цвет, который заливает все полотно. Подобно этому всепроникающему свету чувство гармонии, мира и благочестия рождается в усердном труде монахов. Струящиеся очертания извилистой реки, наклоненные фигуры монахов и серповидные коромысла повторяются в округлых изгибах холмов. Ритмичность этих элементов придает картине особую легкость и таинственность и помогает передать то чувство равновесия и покоя, которое достигается в постоянном каждодневном труде.

В картине «И Мы видим» художник раскрывает перед зрителем кульминацию духовного подвига тех, кто придерживается универсальных истин, лежащих в основе учения св. Сергия. Фокусом этой картины является видение Лика Спаса Нерукотворного – очевидное свидетельство многих небесных посещений, которых св. Сергий, согласно автору его жития, удостаивался в течение всей своей жизни. Лик написан в традиционной иконографической манере на плате, который держит ангел. Наиболее поразительное впечатление производит взгляд всевидящих, добрых и в то же время строгих и глубоко проникающих в душу зрителя глаз Спаса. Подобно монаху, пораженному небесным видением, зрителю трудно отвести глаза от изображения Спаса. Словно все надежды и мечты человека, стремящегося к духовному преображению, сосредоточены в этом образе.

Для монаха, созерцающего лик Спаса, этот момент становится свидетельством завершения духовного странствия благодаря усердию, терпению и любви к Высшей Сущности. Кроме того, все эти ощущения, связанные с Высшей Сущностью, обретают ясность и убедительность. Небесное видение помогает монаху понять, что все испытания и несчастья, которые он переносит, не напрасны. Каждое из его действий сейчас приобретает особое значение и силу. Так же как и в «И Мы трудимся», спокойно разлитый золотой цвет картины передает чувство святости и духовного завершения. Этой картиной Рерих словно напоминает, что истинный смысл жизни понимается и достигается через идеалы, заключенные в наставлениях св. Сергия, что в образной форме и было передано в серии «Санкта».

Один из исследователей творчества Николая Рериха, В.М.Сидоров, отмечал: «Великая заслуга Рериха состоит в том, что он открыл американцам глаза на новое понимание культуры русского народа. Уже сами его картины, написанные по сюжетам древнерусской истории и фольклора, исполненные символики и философской глубины, были своеобразными вестниками России» [3, с. 346]. Учитывая это, мы не должны забывать, что Рерих представил «Санкту» американской аудитории, которая не была знакома ни с историей России, ни с ее фольклором и уж, конечно, ничего не знала о жизни и учении Преподобного Сергия Радонежского. Однако он экспонировал эту серию в США, веря в то, что духовное учение русского подвижника XIV столетия может оказать необходимое воздействие на американское общество начала XX века в силу своей универсальности. Поднимаясь над противоречиями русского и американского пути, прошлым и настоящим, несоответствием небесного и земного, Рерих создал серию «Санкта», которая, как мне кажется, была призвана подобно гегельянскому синтезу служить людям в этой чрезвычайно конфликтной ситуации, сложившейся во всех сферах жизни: социальной, политической и культурной.

Полагаю, предложенный в настоящем докладе подход к серии «Санкта» не только по-новому освещает замысел самих картин, в которых русская действительность возведена до вселенского уровня, где не существует временных и пространственных границ, но и позволяет лучше понять масштабы самой личности художника. На мой взгляд, наряду с вниманием, которое уделяется индийскому периоду в творчестве Рериха и вопросу взаимообогащения русской и индийской культур, тема взаимовлияния русской и американской культур также требует глубокого изучения. И хотя пребывание Рериха в Америке было кратковременным, импульс, данный серией «Санкта» американскому народу, был огромен. Будущие исследования американского периода в творчестве Рериха помогут понять степень взаимодействия русской и американской культур. Вне зависимости от того, какие результаты дадут эти исследования, несомненно то, что универсальные ценности, отображенные в картинах серии «Санкта», представленные американской аудитории 20-х годов XX века, не теряют своей актуальности и в поляризованном обществе наших дней. В сущности, Рерих подарил не только России и Америке, но и всему миру подлинный памятник искусства, который в наше тревожное время заслуживает особого признания.

 

ЛИТЕРАТУРА

[1] Miller N. New World Coming: the 1920’s and the Making of Modern America. Da Capo Press, 2003.

[2] Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 2. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000.

[3] Держава Рериха. М.: Изобразительное искусство, 1994.

[4] Decter J. Nicolas Roerich: The Life and Art of a Russian Master. Park Street Press, Vermont, 1989.

[5] Рудзитис Р.Я. Николай Рерих. Мир через Культуру. Пер. с латыш. Л.Р.Цесюлевича. Минск, 2002.

[6] Борисов Н.С. Сергий Радонежский. М.: Молодая гвардия, 2003.

[7] Яровская Н. Преподобный Сергий Радонежский // Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Рига, 1990.

 

Метки: МакМэртри Холли

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 125