Храм Святого Духа как «начало опыта будущей жизни»

Н.В. Сергеева-­Тютюгина,
кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник
Башкирского государственного
художественного музея им. М.В.Нестерова,
Уфа

 

Но настанет время, и настало уже, когда истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине;
ибо таких поклонников Отец ищет Себе.

Евангелие от Иоанна

И завеса раздирается, и нежданное входит.

Листы Сада Мории. Зов

Храм сейчас заперт, и молитва забыта в битве, но цветы духа вьются по ветхим стенам.

Листы Сада Мории. Зов

В 1900 году в имении князей Тенишевых Талашкино, в деревне Флёново под Смоленском, был заложен Храм [1]. К 1905 году его строительство было почти завершено. Архитектором проекта выступила княгиня Мария Клавдиевна Тенишева совместно с археологом, собирателем народного искусства И.Ф.Барщевским и художником С.В.Малютиным [2, с. 32]. Первоначально Храм должен был быть построен во имя Преображения Господня. «Смоленский вестник» от 12 сентября 1900 года по этому поводу сообщал: «В четверг, 7 сентября, в имении Талашкине, в 15 верстах от Смоленска, совершена была закладка новой церкви во имя Преображения Господня. Церковь сооружается владелицей имения кн. М.К.Тенишевой преимущественно для нужд местной сельскохозяйственной школы. Церковь строится по личным указаниям владелицы в строго древнерусском стиле, будет богато расписана и разукрашена мозаикой, майоликой и обещает быть выдающимся в художественном отношении сооружением» [цит. по: 3, с.323]. К 1905 году строительство Храма было почти завершено. Расписать Храм в 1908 году княгиня предложила своему близкому другу Н.К.Рериху. Тогда же пришло решение посвятить Храм Святому Духу. «Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это – храм… – вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К.Тенишева. – Только с ним, если Господь приведёт, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой – сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие… Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные…» [4, с. 71]. Об этой встрече с Марией Клавдиевной свои воспоминания в 1928 году, в год смерти княгини, оставил и Николай Константинович: «Мы решили назвать этот храм – Храмом Духа. Причем центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, ещё более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли М<арии> К<лавдиевне> живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чём знали мы лишь из внутренних бесед» [5, с. 157]. «Обращаясь к широкому пониманию религиозных основ, можно считать, что М<ария> К<лавдиевна> и в этом отвечала без предрассудков и суеверий запросам ближайшего будущего» [5, с. 160].

Результатом «внутренних бесед» Марии Клавдиевны и Николая Константиновича, духовно близких друг другу творцов России, стало создание нового православного храма – Храма во имя Святого Духа. Издревле на Руси существовала традиция строить храмы, посвященные Сошествию Святого Духа, в которых воспевались события, описанные в Деяниях апостолов: «И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать» [6, Деян., 2:2-4]. Существовала веками разработанная иконография, изображающая апостолов или Богоматерь с апостолами, на которых нисходят языки пламени. Особенностью Храма во Флёнове является то, что он посвящён не Сошествию, а самому Святому Духу. Есть все основания утверждать, что Храм во Флёнове стал первым и на Руси, и в России, имеющим подобное посвящение.

Образ Святого Духа как одно из проявлений Святой Троицы, наравне с Отцом и Сыном, в древнерусской иконографии обрёл самостоятельное философское звучание в творчестве русского иконописца Андрея Рублёва, создавшего в начале XV века икону «Троица» как воплощение духовного завещания Преподобного Сергия Радонежского. До Рублёва существовала греческая традиция изображать явление трёх Ангелов Аврааму и Саре согласно Ветхому Завету. Эта традиция сохранилась до сих пор, как и изображение Святого Духа в виде голубя. Но впервые именно в иконе Андрея Рублёва через красоту человеческих обликов проявилось осознание космического единства Бытия, не связанного с ветхозаветной историей буквально: образы Авраама и Сары в иконе отсутствуют. В «Троице» родилось качественно новое понимание традиции, которое преобразовало историческое видение в осознание абсолютной, онтологической, ценности образов. В этом и заключается суть истинного религиозного творчества: не замыкать себя раз и навсегда принятым каноном, а раскрывать новые грани той неизмеримой глубины Духа, которая была дана человечеству в Учении Христа. Сама стилистика Нового Завета, наполненная притчами и легендами, дает широкое поле для понимания истинной сути христианства в зависимости от степени вмещения, от сознания верующего, от опыта «отцов церкви» и православных святых. Вся история древнерусского искусства раскрывает нам естественное стремление, не порывая с традицией, в каждую новую эпоху проявить новые грани восприятия христианской мудрости, внести свой дар в общую хранительницу религиозной культуры народа, вплести новую нить в единый узор национально творчества. По этому поводу С.Н.Булгаков писал: «…хотя наличие икон известного содержания в Церкви служит уже свидетельством церковного предания в пользу известной церковной достоверности и авторитетности их содержания, тем не менее принципиально возможны, – да и непосредственно возникают, – новые иконы нового содержания. Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на новую икону. Разве не было таким же дерзновением деяние преп. Андрея Рублёва, который начертал на иконе своё видение Св. Троицы, коснувшись тем самым самого сокровенного и священного предмета христианской веры? Разве не была подобным же вдохновенным дерзанием икона Св. Софии Новгородской или разные космические иконы Богоматери? Заранее старообрядчески запретить новые иконы означало бы просто умертвить иконопись (и косвенно поощрить либо идолопоклонническое, либо ремесленное отношение к иконе). <…> Канон есть не внешний закон, который здесь и невозможен, но внутренняя норма, которая действует силой своей убедительности и в меру этой убедительности. В этом иконописный канон не отличается от всего церковного предания, который также не есть внешний закон, но творчески живет, непрестанно обновляясь и обогащаясь в этом обновлении. Так же живет и иконописный подлинник. Так как и он не есть закон, но соборное видение, то в это соборование включается и всякий член Церкви, который относится к подлиннику не с самочинием, но творчески. И чрез накопление этих бесконечно малых изменений возникают новые подлинники, осуществляется жизнь предания в иконном каноне» [7, с. 288-289].

В начале XX века в религиозной культуре России «чрез накопление этих бесконечно малых изменений», которое длилось пятьсот лет, со времен Преподобного Сергия, произошел следующий духовный сдвиг в осознании образа Святого Духа как проявления Женского Начала Святой Троицы. Это новое качество осмысления ипостаси Бога родилось в среде русской культуры: религиозной философии, поэзии, живописи. Над Женским Началом как «субстанцией Божественной Троицы», «субстанцией Св. Духа, носившегося над водною тьмой нарождающегося мира», «лучезарного и небесного существа, отделённого от тьмы земной материи», в конце XIX века размышлял В.С.Соловьев [8, с. 46-47]. Его поэтическое творчество также запечатлело ряд духовных видений Вечной Женственности, наивысшую форму выражения которые нашли затем в поэзии А.А.Блока. В этой связи в 1918 году в статье «Троице­Сергиева Лавра и Россия» П.А.Флоренский утверждал: «…величайший литургический сдвиг <…> связывается с именем Преподобного Сергия. Я говорю о Троичном дне как литургическом творчестве именно русской культуры, и даже определённее, творчестве Преподобного Сергия. Напомним, что Византия не знала этого праздника, как не знала она, в сущности, ни Троичных храмов, ни Троичных икон. <…> Праздник Пятидесятницы, бывший на месте нынешнего Троичного дня, был праздником исторического, а не открыто онтологического значения. С XIV века на Руси он выявляет свою онтологическую суть <…> Почитание же Духа Утешителя, Надежды Божественной как духовного начала женственности сплетается с циклом представлений Софийных и переносится на последующий за Троицею день – День Духа Святого» [9, с. 375-376].

Между размышлениями В.С.Соловьева над образом Вечной Женственности и констатацией П.А.Флоренским исторического факта признания в Святом Духе «начала женственности» и «представлений Софийных» возвышается единственный в своем роде образ Матери Мира, созданный Н.К.Рерихом в Храме Святого Духа.

Впервые образ Матери Мира художник запечатлел в 1906 году. Известный востоковед, ученый и путешественник В.В.Голубев заказал Н.К.Рериху расписать церковь Покрова Богородицы в своем имении, в селе Пархомовка, под Киевом. Тогда и появился эскиз алтарного образа «Царица Небесная над рекой жизни» [10]. Каноном Н.К.Рериху послужило мозаичное изображение Богоматери Оранты – Нерушимой Стены (как ее называли в народе) – в алтаре храма Софии Киевской XI века. «При написании эскиза возобновились в памяти многие сказания о чудесах, связанных с именем Владычицы», – вспоминал художник [11, с. 470-471]. «Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всем Её византийском величии, Её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды. Лик строгий, с большими открытыми глазами, обращен к молящимся. В духовной связи с углублённым настроением богомольцев. В нём нет мимолетных житейских настроений. Входящего во Храм охватывает особо строгое молитвенное настроение», – писал художник о Богоматери Киевской [11, с. 468]. В изображении Царицы Небесной художник, опираясь на православную традицию, также синтезировал два типа древнерусской иконографии: Святой Софии и Богоматери. Лишь изображения Св. Софии и Богоматери согласно Псалму 44-му, который гласит: «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна», в древнерусской традиции встречаются в царском облачении, и лишь Богоматерь можно встретить в иконах восседающей на троне с поднятыми к груди руками [12]. Но эскизу не суждено было воплотиться, т.к. брат В.В.Голубева, непосредственно руководивший работой по росписи церкви, не принял идею Н.К.Рериха [13]. Дело в том, что художник проявил в образе не только древнерусскую традицию, но и соединил в облике Царицы Небесной языческие и восточные представления о Матери Мира.

Надо заметить, что художник мыслил этот образ в связи не только с церковью Покрова Богородицы, но и с Храмом, строительство которого затеяла М.К.Тенишева. В её Храме виделся Н.К.Рериху образ, где «всё наше сокровище Божества не должно быть забыто». Сотрудничая с княгиней, начиная с 1903 года, и бывая часто у неё в имении, проводя раскопки под Смоленском, Николай Константинович в 1905 году писал о Талашкине: «Видел и начало храма этой жизни. До конца ему ещё далеко. Приносят к нему всё лучшее. В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьем украшения. И безумный размах рисунка наружных стен собора Юрьева­-Польского, и фантасмагория храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность Пророков Новгородской Софии – всё наше сокровище Божества не должно быть забыто. Даже храмы Аджанты и Лхасы. Пусть протекают годы в спокойной работе. Пусть она возможно полней воплотит заветы красоты. Где желать вершину красоты, как не в храме, высочайшем создании нашего духа?» [14, с. 109]. Так, по мысли Н.К.Рериха, и произошло: спустя годы образ Матери Мира художник воплотил в Храме Святого Духа во Флёнове.

Изначально творчество княгини Марии Клавдиевны было созвучно Н.К.Рериху своим пониманием глубоких переплетений в русской культуре традиций Востока и «звериного стиля» язычества. «Но, вспоминая о далёкой колыбели эмали, о Востоке, хотелось идти дальше, сделать что-то более фантастичное, более связующее русское производство с его глубокими началами», – писал Н.К.Рерих, размышляя над фигурками животных, созданных княгиней в технике эмали и представленных на парижской выставке в 1909 году. «Около понятий о Востоке всегда толпятся образы животных: зверье, заклятое в неподвижных, значительных позах. Символика животных изображений может быть ещё слишком трудна для нас. Этот мир, ближайший человеку, вызвал особенные мысли о сказочных звериных образах. Фантазия с отчетливостью отливала изображения самых простейших животных в вечных, неподвижных формах, и могучие символы охраняли всегда напуганную жизнь человека. Отформовались вещие коты, петушки, единороги, совы, кони… В них установились формы кому-то нужные, для кого-то идольские.

Думаю, в последних работах кн. Тенишевой захотелось старинным мастерством захватить старинную идольскую область домашнего очага. Вызвать к жизни формы забытых талисманов, посланных богинею благополучия охранять дом человека. В наборе стилизованных форм чувствуется не художник-анималист, а мечтания о талисманах древностей.

Орнаменты, полные тайного смысла, особенно привлекают наше внимание, так и настоящая задача кн. Тенишевой развертывает горизонты больших художественных погружений», – отмечал художник в статье «Заклятое зверье». «Сильные заклятиями символы нужны странствованиям нашего искусства», – заключал он [15, с. 68].

В звериных символах Н.К.Рерих прозревал извечный, космический смысл Бытия, который дошел до нас из глубины веков. Художник назовет его: «клад захороненный», «ниже, чем глубины». Из поколения в поколение наши предки через образы животных языком символов передавали познание законов Космоса. Символы животных в древних мистериях говорили о земной природе человека, его связи с плотной материей, которая преображается путем духовной битвы Святого Георгия со Змием, Тесея с Минотавром, через «сошествие во ад» Орфея за Эвридикой, Деметры за Персефоной. Эти же «сильные заклятиями символы» дошли до нас и в так называемых пещерах каменного века, которые также служили пространством преображения материи, храмом мистерий, лабиринтом для героя. Поражая в его глубинах Дракона-Минотавра, герой освобождал из тенет ада от власти Плутона душу, у которой могли быть, как и у героя, разные имена: Елизавета [16], Эвридика, Персефона. Не случайно христианские храмы нередко украшались на внешнем фасаде химерами или устрашающими масками. Эта символика в христианство пришла из древности, предания которой повествуют о том, что, чтобы войти в Храм Духа, надо выдержать битву во внешнем – личном, материальном – круге жизни. Плащ, украшенный звериными символами, как знак посвящения в мистерии Изиды – Великой Матери египтян, описывает римский философ и поэт Апулей. «Настало утро, и по окончании богослужения я тронулся в путь, облачённый в двенадцать священных стол; хотя это принадлежит к святым обрядам, но я могу говорить об этом без всякого смущения, так как в то время масса народа могла это видеть, – писал Апулей о своем посвящении. – Ведь я стоял наверху по самой середине храма против статуи богини на деревянном помосте, выделяясь одеждой, правда, полотняной, но расписанной цветами. С плеч за спину до самых пят спускался у меня драгоценный плащ. Взглянув на него внимательно, всякий увидел бы, что на мне кругом разноцветные изображения животных: тут и индийские драконы, и гиперборейские грифоны, животные, которых другой мир создаёт наподобие пернатых птиц. Стола эта у посвящённых называется олимпийской. В правой руке я держал ярко горящий факел. Голову мою красиво облекал венок из светлой пальмы, листья которой расходились в виде лучей <…> Разукрашенный наподобие солнца, помещённый наподобие божественной статуи, я при внезапном открытии завесы был представлен на обозрение народа» [17, с. 151]. В представлении Н.К.Рериха Матерь Мира также должна быть облачена в плащ, украшенный символами животных. Именно в таком плаще, «в образах лучших животных и птиц», предстаёт она в эскизах мастера и в росписи Храма Святого Духа.

Единство представлений о женской сущности Божества в культурах Востока и Запада художник отразил в своих притчах, в которых защитный Покров со «священными знаками» ткут для людей индуистская Лаухми (Лакшми) и православная Богородица, которые как в Индии, так и на Руси являются проявлением Красоты и Милосердия Женского начала. «“Тонкою пряжею успокою людской род. Соберу от всех знатных очагов отличных работниц. Вышью на покрывалах новые знаки, самые красивые, самые богатые, самые заклятые. И в этих знаках, в образах лучших животных и птиц пошлю к очагам людей добрые мои заклятия”.

Так решила Лаухми. Из светлого сада ушла Сива Тандава ни с чем. Радуйтесь, люди!

Безумствуя, ждет теперь Сива Тандава долгого разрушения временем. В безмерном гневе иногда потрясает она землю, и тогда погибают толпы народов. Но успевает всегда Лаухми набросить свои покрывала покоя, и на телах погибших опять собираются люди. Сходятся в маленьких торжественных шествиях.

Добрая Лаухми украшает свои покрывала новыми священными знаками», – повествует художник [14, с. 277-278].

Молитвенно звучат слова художника, обращенные к Владычице Небесной: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут спутники неумелые, не знающие различить, где добро, где зло. Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское всё горе, греховное. <…> Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух» [14, с. 281-282].

Притча «Лаухми Победительница» была написана художником в 1908 году. Примерно в это же время был создан и духовный стих, посвященный «стенописи Храма Св. Духа в Талашкине». Если для строителей Софии Киевской Богоматерь Оранта – это, прежде всего, воплощение Премудрости Божией, то в интерпретации Н.К.Рериха и М.К.Тенишевой, глубоких исследователей древнерусской культуры, Царица Небесная – это проявление Святого Духа, Духа Утешителя – «силы Божественной духовной радости», которую в народе называют «Нечаянная Радость» и «Всех скорбящих Радость».

В композиции Храма Святого Духа художник, при поддержке Марии Клавдиевны, также утверждал одну из самых глубоких идей христианства, которая в период становления православия на Руси воплощалась в храмах. Это идея открытости священной части храма – алтаря – для всех верующих. О том, что в талашкинском Храме по замыслу устроителей должен был быть низкий иконостас, писал поэт М.Волошин: «Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она (Царица Небесная. – Н.С.-Т.), когда заполнит собою всё пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом» [цит. по: 3, с. 272]. Эта идея была предложена Н.К.Рерихом ещё в Покровском храме под Киевом. В отличие от эскизов художника для алтаря, она была принята заказчиком, т.к. художник опирался на очевидную традицию организации храмового пространства в Софии Киевской, где мозаика алтарной части была представлена на всеобщее обозрение.

Дело в том, что окончательное становление в храмах Руси высокого иконостаса, закрывающего алтарь, относится лишь к XVI веку [18]. До этого периода, в том числе во времена Преподобного Сергия, который особо почитался в семье Рерихов, алтарная часть в православном храме была открыта для всеобщего обозрения. Подобное понимание сакрального в храме восходит к тем Евангельским событиям, когда в момент смерти Христа разорвалась ткань, скрывающая алтарь иудейского храма, и тайное стало явным. «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись», – повествуется в Евангелии [6, Матф., 27:51]. Земная жизнь Иисуса Христа отныне стала Путём и Истиной для всех, а не только для избранных, открывая Дорогу к воскресению уверовавших и устремленных. Мистерия жизни Христа утверждалась самим Иисусом как единственный Путь для всех, кто захочет видеть и слышать, кто сердцем уразумеет Истину, кто устремится к жизни вечной через воскрешение из мёртвых. Это Путь искупления собственной кровью, а не кровью жертвенных животных. Путь трудный, сулящий терновый венец и распятие, но единственный, открытый всем. Именно этот Путь скрывала завеса иудейского Храма, именно этот Путь предстаёт в христианском Храме через символ открытого алтаря. Вот как это событие, описанное в Евангелии, в XIX веке прокомментировал православный священнослужитель: «Чтобы вполне понять внутреннее отношение сего события к смерти Мессии и то действие, которое оно могло иметь на умы Иудеев, должно привести на память состав храма Иерусалимского, образ мыслей Иудеев о храме и Мессии и вообще дух религии Моисеевой.

Святое Святых было последнею из трёх частей храма, неприступною для самых Священников, коим позволялось входить только во Святое, вторую часть, и, в мнении Иудеев, означало небо, где обитает Сам Бог. Завеса, отделявшая Святое Святых, состоя из ткани всех возможных цветов, по сказанию Флавия, изображала собою весь мир и поднималась для одного Первосвященника не более, как однажды в год, в день очищения, когда он с кровию тельца, закланного за грехи всего народа, являлся самому лицу Божию. Над ковчегом Завета предполагалось невидимое обитание Иеговы, Который, как Царь народа Еврейского, избранного Им в особенное достояние, открывал иногда с сего места волю свою. В сём отделении храма вовсе не было света: символ непостижимости Иеговы, Который ещё Моисею сказал, что человек не может видеть лица Его, не повергаясь смерти. Посему-­то вход во Святая Святых, исключая Первосвященников, возбранён был всякому, под опасением смертной казни.

С другой стороны, Иудеи ожидали, что Мессия искупит народ Израильский от всех грехов, так что не нужно более будет никаких жертв, почему, кроме других имён, и называли Его великим Первосвященником. Верили также, что Мессия откроет лице Иеговы: объяснит все сомнения касательно религии, установит новое, лучшее Богослужение; что устроение храма при сём или переменится, или вовсе уничтожится; ибо Он Сам будет вместо храма, а плоть Его вместо завесы.

Итак, раздранная рукою самого Бога завеса и открытое Его невидимою силою Святое Святых являли всем, особенно священникам, что Бог не благоволит более обитать во мгле, не хочет уже быть чтимым так, как Его чтили дотоле – кровью козлов и тельцов, что истинная, единая жертва – Агнец Божий, вземлющий грехи мира, принесена уже на Голгофе за весь мир; и теперь неприступный престол страшного Иеговы должен сделаться престолом Благодати, доступным для всякого» [19, с. 76-78]. Таким образом, изначальная открытость алтарной части – Святая Святых православного Храма являет собой, несомненно, важный символ доступности Пути Христа устремлённым к жизни вечной. Как когда-то в Древней Греции мистерии великих Посвящённых, открытые для всех духовно жаждущих, пробудили в человеке мощный творческий потенциал и способствовали созданию уникальной по красоте культуры человеческими руками и ногами, так и мистерия земной жизни Иисуса Христа зажгла новую путеводную Звезду Воскресения для человека [20]. Возвращение к истокам православной традиции в построении Храма Святого Духа возрождало первоначальное понимание символа открытого алтаря как возможности в моменты богослужения и молитвы утверждаться в том, что открытые самим Христом врата предоставляют право войти каждому, дерзнувшему идти Его Путём. В этом также заключено глубокое непреходящее значение Храма Святого Духа, возведенного во Флёнове.

В связи с этим встает и ещё один вопрос: насколько исторически обосновано правило, которого придерживается Православная Церковь и которое запрещает женщине входить в алтарь и быть священнослужительницей? Это правило было провозглашено в 364 году на поместном Лаодикийском соборе, то есть почти через три с половиной века после описанных в Евангелиях событий. В самом Новом Завете нигде не умаляется значение женщины, равны женщины по Святому Писанию и в восприятии Духа Святого, и в даре пророчества, не говоря уж о том, что официальной Церковью Мария Магдалина названа равноапостольной. Так, в Деяниях апостолов повествуется о том, что после Вознесения Иисуса Христа на собрании учеников («было же собрание человек около ста двадцати» [6, Деян., 1:16]) присутствовали и женщины: «Все они единодушно пребывали в молитве и молении, с некоторыми женами и Мариею, Материю Иисуса и с братьями Его» [6, Деян., 1:14; 21]. В момент Крещения Огнем Дух Святой сошел также и на женщин. Подтверждение этому можно найти в словах апостола Петра, который (отвечая на насмешки иудеев в адрес необычного поведения учеников, после сошествия Святого Духа заговоривших на непонятных языках, «как Дух давал им провещевать» [6, Деян., 2:4]) считает это исполнением древнего пророчества, где пред Духом Святым равны и мужчины, и женщины, и старики, и дети: «Петр же, став с одиннадцатью, возвысил голос свой и возгласил им: мужи Иудейские, и все живущие в Иерусалиме! Сие да будет вам известно, и внимайте словам моим: они не пьяны, как вы думаете, ибо теперь третий час дня; но это есть предречённое пророком Иоилем: И будет в последние дни, говорит Бог, излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; и юноши ваши будут видеть видения, и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут. И на рабов Моих и на рабынь моих в те дни излию от Духа Моего, и будут пророчествовать» [6, Деян., 2:14-18].

Еще в начале XX века С.Н.Булгаков задавался вопросом о степени непререкаемости авторитета вселенских соборов в последующем историческом времени. «Блюдение церковной истины, живое сохранение её в сознании и чувстве принадлежит всему церковному народу, всему телу Церкви. <…> Но такое положение вещей, при котором каждый живой член Церкви так или иначе активно соучаствует в жизненном раскрытии церковной истины, до чрезвычайности затрудняет наиболее пререкаемый вопрос о значении и авторитете вселенских соборов. Ибо семь вселенских соборов имеют для Православия авторитет безусловной обязательности и определения их имеют высший характер церковной непогрешимости, какая только может быть мыслима: не даром же папа Григорий Великий приравнивал авторитет первых четырёх соборов авторитету четырёх канонических Евангелий. Однако это еще не даёт нам право определять существо Православия постановлениями семи соборов: ибо, с одной стороны Православие существовало и до них, а с другой – они далеко не исчерпывают всего содержания Православия. Ибо соборы собирались и высказывались по поводу возникавших ересей, и соответственно этому догматически разработали учение о богочеловеческой природе Иисуса Христа, бывшей предметом религиозных споров IV–V веков. Этим объясняется то, что в соборных определениях (кроме осуждения несторианства на III соборе) нет ни слова о том, что составляет неотъемлемую и существенную часть православной веры и жизни: почитание Богоматери. Поэтому чрезвычайно трудным, но столь же неизбежным оказывается вопрос: в каком смысле вселенские соборы имеют в Православии непререкаемый авторитет?» [22, с. 181]. В этом отношении Лаодикийский собор даже не является вселенским, он был собором поместного значения, правило которого о запрете женщине входить в алтарь стало со временем законом для Православной Церкви.

Многие страницы писем посвятила размышлению над образом Женского аспекта Бога и о единстве Мужского и Женского Начал в явлении Божественного Творчества русский философ­-космист Елена Ивановна Рерих: «…Матерь Вселенной, или проявленного Космоса, можно представить себе как одно из лиц Св. Троицы. Именно, нет такой религии, кроме позднейшего, искажённого, церковного Христианства, в которой Женское начало не было бы включено в число Приматов Бытия. Так и у гностиков Дух Святый рассматривался как Женское Начало. В древнейших Учениях Проявленная Троица Отца­-Матери и Сына рассматривается как эманация от Высшей, вечно сокрытой Причины, и последняя, в свою очередь от Беспричинной Причины». «Именно первая дифференциация в периодических манифестациях вечной Природы, бесполой и беспредельной, есть Адити в “ТОМ”, или потенциальное пространство внутри отвлечённого Пространства. В следующей своей манифестации оно является в виде Божественной беспорочной Матери Природы внутри всевмещающей абсолютной Беспредельности. Так, Пространство называется Матерью до его космической деятельности и Отцом-Матерью при первой стадии пробуждения.

Так сказано в древних Учениях: “От начала, прежде чем Матерь стала Отцом-Матерью, Огненный Дракон двигался в Беспредельности…”

Так и в Каббале Эйн Соф есть Пространство, Тьма, и из него, когда наступает время, проявляется Сефира – жизненное начало. Сефира, когда она проявляется как активная сила, принимает облик Создателя и становится мужским началом, следовательно, она андрогин. Она есть Отец­-Матерь, или Адити индусской космогонии и “Тайной Доктрины”. Так Тьма есть Отец­-Мать, Свет есть их Сын. Тьма есть вечная утроба, в которой источник света появляется и исчезает.

Отец и Матерь – мужской и женский принципы в Корне Природы, или противоположные полярности во всех вещах на каждом плане Космоса. Дух и Субстанция, результатом которых является Сын. <…>

Лишь глубокое невежество средневековья (и его наследницы – современной церкви) могло изъять Женское Начало из всего построения Бытия. Истинно, в Естестве своём Мужское и Женское Начала Едины, и одно не имеет бытия без другого. Умаление одного есть умаление другого.

Итак, существует лишь единое Естество, единый Элемент, назовёте ли вы его Богом, или Духом, или Огнём, или ТО, или Парабрахманом, или Эйн Соф, или Пространством, или Абсолютом и т.д. и т.д., который в потенциале своем заключает обе полярности, или является андрогином», – писала она в 1935 году [23, с. 338-340]. «Космическое творчество может проявиться только в двух Началах. Так человечество, низвергая Великую Матерь, лишает себя преимущества сознательного сотрудничества с Космосом», – запишет Елена Ивановна слова Учителя в Живой Этике [24, 341].

Являясь «другиней» и вдохновительницей Николая Константиновича, она принимала непосредственное участие в строительстве Храма во Флёнове [25]. В июле 1911 года Елена Ивановна вместе с сыновьями находилась в имении М.К.Тенишевой и следила за тем, как проходило нанесение предварительного рисунка на стены Храма. Николай Константинович, будучи в это время в отъезде, писал Елене Ивановне: «О Тырсе я так и подозревал, что он, несмотря на прибавку дарового стола, будет плохо работать. Попроси его красками не начинать, а лучше к моему приезду нарисовать верхнюю картину (трон) в черном, ведь еще надо все контуры пройти гвоздем (вдавить). Очень он желторотый. Ты попробуй день-другой придти в церковь часов в 5 ½ перед концом» [26]; «Распорядись, пожалуйста, чтобы к ступеням лестницы, по которым мы взбираемся, приколотить плоские дощечки, а по круглым штукам ходить совсем неудобно <…> Когда вернусь, я прекращу вход посторонних в церковь, кроме княгинь» [27]. «Ты хороший, верный человек; такие Твои письма! Какая-то основательность есть в них!», – заключает Николай Константинович [28].

Позднее, в 1924 году, Елена Ивановна запишет в дневнике слова Учителя: «Начало Опыта будущей жизни и начало Музея, как закрепление прошлого, очертят размер Начал» [29, с. 118-119]. Именно эта идея соединения храма с музеем в свое время была положена в основание Храма Святого Духа. Как известно, М.К.Тенишева была собирателем древнерусского искусства. На основе её собрания был создан художественный музей, в школе, устроенной также княгиней, велось обучение ремёслам. Более того, Храм Святого Духа княгиня построила именно для школьников. «Хотелось дело любви – школу увенчать неугасимой лампадой – церковью, хотелось, чтобы десница Господня с вершины этой горы из века в век благословляла создание любви – народную школу», – писала Мария Клавдиевна [цит. по: 3, с. 324]. Это способствовало восстановлению прерванной нити художественной традиции, прокладывалась та дорога в будущее, о которой Елена Ивановна писала в своем дневнике.

Издревле храмы были центрами культурного развития народа, хранилищами материальных и духовных ценностей прошлого. Не случайно в афинском Акрополе вместе с храмовым комплексом была построена картинная галерея. В Средневековье основные образовательные центры также находились в монастырях и храмах. Восстановление древней традиции в новом качестве, в соответствии с велениями Новой эпохи, возрождающей особое почитание Женского Начала, было утверждено в Храме Святого Духа во Флёнове. Эта же идея синтеза Музея-Храма как связи прошлого с будущим была позднее проявлена Рерихами в Музее в Нью-Йорке, воплотилась она и в Музее им. Н.К.Рериха в Москве.

В настоящее время распространено необоснованное мнение о том, что Храм Святого Духа не был освящён церковью по причине неприятия росписей. Творчество Николая Константиновича Рериха (в том числе и церковное) в начале XX века было одним из знаменательных и глубоко уважаемых явлений русской культуры. Н.К.Рерих был автором мозаик церкви Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом (1906), церкви Покрова Пресвятой Богородицы в селе Пархомовка на Украине (1906), Троицкого собора Почаевской лавры в Тернопольской области, также на Украине (1910), иконостаса церкви Казанской Божией Матери в Перми (1907), росписей часовни Св. Анастасии в Пскове (1913).

Надо заметить, что периодически разногласия с представителями Православной Церкви возникали не только у Н.К.Рериха. Подобные проблемы были в творчестве и М.А.Врубеля, и В.М.Васнецова, и М.В.Нестерова, и К.С.Петрова-Водкина. Процесс неоднозначных поисков нового стиля в церковном искусстве, имеющем к началу XX века уже почти 1000-летнюю историю, разнохарактерность вкусов заказчиков, в том числе представителей Церкви, – все это могло способствовать недопониманию между художником и заказчиком. Это был естественный творческий процесс, и в случае с Николаем Константиновичем всегда он завершался компромиссом с обеих сторон. Эскизы росписей для Храма во Флёнове обсуждались с представителями Смоленской епархии и были утверждены. «Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской “Нерушимой стены” прекратило ненужные словопрения», – вспоминал художник [11, с. 470]. Храм Святого Духа не был освящён исключительно из-за начала Первой мировой войны, которая помешала завершить росписи. «Но именно в храме прозвучала первая весть о войне. И дальнейшие планы замерли, чтобы уже более не довершиться. Но, если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться», – вспоминал Николай Константинович [5, с. 158].

В настоящее время уникальный памятник русской религиозной архитектуры и живописи начала XX столетия, пережив забвение Первой мировой войны, погром революционных лет, когда тело князя В.Н.Тенишева, покоившееся в Храме, было выкинуто неизвестно куда, пережив кровавое месиво Второй мировой войны, неудавшуюся реставрацию 1970-х годов, находится в плачевном состоянии: росписи в нем полностью утрачены.

В материалах Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР, Москва) за 1974 год можно прочесть: «Сохранилось не более одной четвёртой части живописи. Утрачена вместе со штукатуркой та часть росписей, где находился лик Царицы Небесной – центральной фигуры композиции росписей. Основная причина утрат – разрушение и опадение штукатурных слоёв вместе с живописью. Несомненно, помещение храма вместе с живописью испытало все превратности судьбы покинутого, а затем использовавшегося не по назначению здания. Но вместе с тем очевидно, что при строительстве, а затем и подготовке стены под живопись были допущены серьезные просчеты, необоснованные комбинации различных несовместимых материалов». И далее: «В настоящее время отделом монументальной живописи ВЦНИЛКР разработана методика реставрации сохранившихся фрагментов росписей в церкви св. Духа и начаты консервационные работы на памятнике. Но технологическая усложненность в исполнении росписей сыграла и здесь свою отрицательную роль. Методика и способы консервации также необычайно усложнились, и для полного завершения реставрационного процесса потребуется очень много времени» [30, с. 50-52, 56]. Мы не склонны искать крайних в сложившейся ситуации. Сейчас можно констатировать только одно: еще в 1974 году четвертую часть росписей возможно было спасти. К сожалению, этого не случилось. И сейчас в Храме мы имеем обнаженные стены.

В отношении к Храму Святого Духа проявились те духовные болезни нашего общества, которые оно переживало на протяжении XX столетия и продолжает переживать в XXI. Основные из них – неверие в Единство Высших Начал и непонимание Красоты как воплощения Божественной Любви и Милосердия. А ведь именно эти идеи Красоты и Добра были положены в основание Храма Святого Духа его создателями – Николаем Константиновичем Рерихом в содружестве с Марией Клавдиевной Тенишевой и Еленой Ивановной Рерих.

Но ни современники, ни потомки пока не сумели по достоинству оценить сотворчество великого сына и великих дочерей России. В экспозиции музея «Талашкино» крупными буквами приведены следующие слова княгини: «…я сказала себе, что храмы, музеи, памятники строятся не для современников, которые большей частью их не понимают. Они строятся для будущих поколений, для их развития и их пользы. <…> Останется созданное на пользу и служение юношеству, следующим поколениям и родине. Я ведь всегда любила её, любила детей и работала для них, как умела <…>» [31, с. 257]. С тех пор как был возведен Храм Святого Духа, выросло не одно поколение, но и в начале XXI века мы имеем то же, что имели в XX столетии: храмы продолжают разрушаться.

Нам же видится актуальность профессиональной реконструкции росписей. Сохранились фотографии интерьера, эскизы художника, появилось и новое поколение живописцев, способных со всей чуткостью проникнуть в мироощущение создателей. Храм Святого Духа ждет истинных подвижников. Как писал Николай Константинович Рерих: «Ведь не “сидение на тучах”, и не “играние на арфе”, и не “гимны неподвижности”, но упорный и озаренный труд сужден. Не маг, не учитель под древом, не складки хитона, но рабочая одежда истинного подвига жизни приведёт к вратам прекрасным. Приведет в полной находчивости и непобедимости» [32, с. 108].

 

Литература и примечания

[1] В 1903 году Храм стал усыпальницей, т.к. под его алтарём было захоронено тело мужа Марии Клавдиевны – князя Вячеслава Николаевича Тенишева (1843–1903).

[2] Талашкино / Авт.-сост. Б.Ф.Рыбченков, А.П.Чаплин. М.: Изобразительное искусство, 1973.

[3] Талашкино: Сборник документов / Сост., автор вступ. статей, примечаний искусствовед, член Союза художников России Л.С.Журавлёва. Смоленск, 1995.

[4] Тенишева М.К. Святые минуты // Рерих в России. М.: МЦР, 1993.

[5] Рерих Н.К. Памяти Марии Клавдиевны Тенишевой / Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992.

[6] Евангелие. Новый Завет.

[7] Булгаков Сергей. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. // Антология / Сост., общ. ред. и предисл. Н.К.Гаврюшина. Вып. I, II. 1993–1994. Вып. I.

[8] Цит. по: Зеньковский В.В. История русской философии. В 2 т. Т. 2. Ч. 1. Л.: ЭГО, 1991.

[9] Цит. по: Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. // Антология. 1993–1994. Вып. I.

[10] Эскиз был опубликован в журнале «Золотое руно» в 1907 г., № 4. Воспр. см. также: Короткина Л.В. Творческий путь Николая Рериха. СПб.: АРС, 2001.

[11] Рерих Н.К. Нерушимая стена / Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-­Банк, 1999.

[12] Воспроизведение подобных иконографических типов см.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. СПб.: Синодальная типография, 1910. – С. 395; История русского искусства / Под общ. ред. И.Э.Грабаря. М.: АН СССР, 1955. – Т. 3. С. 639; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи: Опыт историко-­художественной классификации. В 2 т. М.: Искусство, 1963. – Т. 2. Илл. 112; Овчинникова Е.С. Церковь Троицы в Никитниках. М.: Искусство, 1970. – Илл. 163; Воейкова И.Н., Митрофанов В.П. Ярославль. Л.: Аврора, 1973. – Илл. 80; Философия русского религиозного искусства / Под общ. ред. Н.К.Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993. – Вып. 1. Илл. 28; Похвала Богоматери // Иконы Ярославля XIII–XX веков из собрания Ярославского художественного музея / Каталог выставки / Сост. О.Б.Кузнецова, А.В.Федорчук. М.: Северный паломник, 2003. – С. 15, 23.

[13] «Как выяснилось, брат заказчика, Л.В.Голубев, возражал против рериховских эскизов как не соответствующих традициям русской живописи», – пишет Л.В.Короткина. (см.: Короткина Л.В. Творческий путь Николая Рериха. СПб.: АРС, 2001).

[14] Рерих Н.К. О старине моления. Листки. Сказки. М.: МЦР, Благотворительный Фонд имени Е.И.Рерих, 1999.

[15] Рерих Н.К. Заклятое зверье / Художники жизни. М.: МЦР, 1993.

[16] «Среди большого количества меднолитых предметов со святым Георгием выделяются ажурные иконки, выполненные в технике просечного литья. В их композицию мастера­литейщики включили не только фигуру сидящего на коне Георгия – в доспехах и развевающемся плаще, с копьём в руке, – но и девицу Елисаву, ведущую змея. Как не вспомнить строки духовного стиха, распевавшегося русским народом: А ведёт змею она на поеси, как коровушку будто доеную…», – пишут С.В.Гнутова и Е.Я.Зотова (см.: Гнутова С.В., Зотова Е.Я. Кресты. Иконы. Складни. М.: Интербук-­Бизнес, 2000. – С. 7).

[17] Цит. по: Ранович А.Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства / Пер. автора. М.: Изд. политической литературы, 1990.

[18] Подробнее об этом см.: Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: МИФРИЛ, 1995. – С. 49-60.

[19] Последние дни земной жизни Господа Нашего Иисуса Христа, изображённые по сказанию всех четырёх Евангелистов. Одесса: тип. П.Францова, 1857; Репр. изд. 1991.

В издании не указывается имя автора, в предисловии отмечается только, что автор написал книгу на основе курса лекций, прочитанных им для «воспитанников одного из высших духовно­-учебных заведений». Издание также прошло цензуру Санкт-Петербургского Комитета Духовной Цензуры.

[20] «Мистерии сыграли важнейшую роль в период расцвета греческой культуры, когда в середине первого тысячелетия менялись этические и эстетические взгляды, знание становилось главной ценностью и из мистериальных таинственных глубин возникали философия, новое искусство, первые научные обобщения, ослепительные озарения и космическое мироощущение. То, что сложилось в то время в Элладе, можно назвать Духовной революцией, которую подготовили, а потом и развили Элевсинские мистерии», – пишет Л.В.Шапошникова (см.: Шапошникова Л.В. Великое путешествие. В 3 кн. Кн. 3: Вселенная Мастера. М.: МЦР, Мастер­-Банк, 2005. – С. 65).

[21] В книгах Нового Завета исследователи выделяют определённо несколько женщин, которые фигурируют в тех или иных событиях жизни Иисуса Христа: Богоматерь, Мария Магдалина, Марфа, Елизавета, Мария Клеопова, Иоанна, Сусанна, Саломия. Так как имя Мария было распространённым в те времена, то исследователи не всегда могут с точностью сказать, о какой Марии идет речь в том или ином фрагменте. См.: Последние дни земной жизни Господа Нашего Иисуса Христа, изображённые по сказанию всех четырёх Евангелистов. 1991. – С. 47; Толковая Библия. В 3 т. Петербург, 1911–1913; То же. Стокгольм: Институт перевода Библии, 1987. – Т. 3 (второе изд.); Деяния апостолов, 1:14. Комм. 14.

[22] Булгаков С.Н. Обладает ли православие внешним авторитетом догматической непогрешимости? / Очерки учения о Церкви // Путь: Орган русской религиозной мысли. Книга 1 (I-VI). М.: Информ-­Прогресс, 1992.

[23] Рерих Е.И. Письма. Т. 3. М.: МЦР; Благотворительный Фонд имени Е.И.Рерих; Мастер-Банк, 2001.

[24] Живая Этика. Беспредельность.

[25] О глубоком исследовании сотворчества Николая Константиновича и Елены Ивановны Рерихов, которое проявляло себя в полотнах художника см.: Шапошникова Л.В. Сокровищница Духа // Утренняя Звезда. М.: МЦР, Мастер­-Банк, 1997. – С. 6-33.

[26] ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 424. Л. 2.

Тырса Николай Анатольевич (1887–1942) – график, живописец, учился в Академии художеств в Санкт-Петербурге (1905–1909), в школе Е.Н.Званцевой у Л.С.Бакста (Санкт­Петербург, 1906–1910).

[27] ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 316. Л. 2.

Имеются в виду княгиня Мария Клавдиевна Тенишева и ее близкая подруга княгиня Екатерина Константиновна Святополк-Четвертинская.

[28] ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 317. Л. 2.

[29] Рерих Е.И. У порога Нового Мира. М.: МЦР, Мастер­-Банк, 2000.

[30] Цит. по: Бурый В.П., Жаренков Г.В. Работа над росписями Н.К.Рериха в Талашкине // Монументальная живопись Н.К.Рериха: Исследование и реставрация. К 100-летию со дня рождения Николая Константиновича Рериха. М.: Изобразительное искусство, 1974.

[31] Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. Л.: Искусство, 1991.

[32] Рерих Н.К. Звезда Матери Мира / Об искусстве. М.: МЦР; Мастер­-Банк, 2005.

 

Метки: Сергеева-­Тютюгина Н.В.

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 224