IV «Через искусство имеете свет»

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Искусство – сердце народа.

Знание – мозг народа.

Н.К.Рерих

 

Пренебрежение искусством есть

воинствующее невежество.

Н.К.Рерих

 

Искусство во всех его проявлениях и во всех

условных формах всегда будет началом

духовным, будящим устремление к красоте,

к Высшему, и в этом его главное

величайшее значение.

Е.И.Рерих

 

Чистое искусство – достоверное сообщение

лучезарного явления Духа. Через искусство

имеете свет.

Листы Сада Мории. Зов
1 января 1921 г.

 

...Жизненность искусства, которое хранит

Божественный огонь, дает человечеству

насыщение тем огнем, который возжигает дух

и насыщает все миры. Потому чудесные факелы

красоты творчества так ценны для человечества.

Мы видели, как творения искусства преображали

человека, и никакое книжничество мира

не может творить подобное. Так Знамя

Красоты и Мира объединяет мир.

Так духотворчество насыщает пространство.

Иерархия, 366

1. Метаисторический смысл искусства

Было начало мая, и я, пользуясь праздниками, продолжала, в очередной раз, свое путешествие по старинным городам и местам России в постоянной компании моих коллег историков. Мы выехали довольно рано и, осмотрев очередной город на нашем пути, решили остановиться у небольшой реки и немного отдохнуть. Место это оказалось удивительно красивым, речка лениво текла в неизвестном нам направлении и цеплялась за прибрежные ивы. На противоположном берегу виднелся невысокий холм, покрытый, как ковром, свежей весенней травой. Холм венчала церквушка, похожая на игрушечную, с темно-синим куполом, украшенным золотыми звездочками. Лучи солнца, освещавшие купол, создавали над ним светящийся призрачный круг. Я прошла по хлипкому мостику и не сразу нашла тропинку, ведущую к церкви. Тропинка заросла травой, видимо, ею давно не пользовались. Входная дверь в церковь висела на одной петле, и я вошла внутрь без особого труда. Там царили запустение и мрак. Это была печать нашего противоречивого и атеистического времени. Стоя перед порушенным алтарем, я почему-то вспомнила часовни и церквушки на островах Онежского озера. На этих островах, поросших сказочными елями, было темно от их развесистых густых ветвей. Помню, я вошла в такую же церквушку. В ней не было ни икон, ни стекол на окнах, но почему-то не было и внешней тьмы и откуда-то лился призрачный свет. Через некоторое время я поняла, что светились расписные обрамления теперь уже пустых глазниц, где когда-то были иконы. Роспись была на удивление прекрасной. В ней была какая-то удивительная тонкость, разлитая в красках и формах. Искусствоведы называют такие росписи растительным орнаментом. Но там, на заброшенном островке, эта сухая формулировка ни о чем не говорила. Ибо на росписях в удивительной гармонии красок светилась красота, красота вечная и в чем-то неземная. Какая традиция донесла эти росписи из глубины веков на этот остров северной России? Но в церкви на холме не было даже этого.

Я стала спускаться с холма, стоявшего под высоким весенним небом, и увидела, что у его подножья появилась ребятня, которая окружила человека с двумя лотками. Я подошла поближе и поразилась сверканию красок, идущему от фигурок, которые бородатый мужчина расставил на своих лотках. Чего только тут не было! Барыни в длинных разноцветных одеждах, трехголовые кони, синие кентавры, на спинах которых сидели дети в красных шляпках, задумчивые мужички с выставленными вперед задиристыми бородами, какие-то фантастические животные, тяни-толкаи с головами спереди и сзади и многое другое, чего сразу я и не запомнила. Все это переливалось красками, свистело и свидетельствовало о каком-то другом, сказочном мире, где жила своя красота и неведомые нам существа и люди. На некоторых фигурках я заметила солнечные и лунные символы, которые существовали еще во времена так называемой языческой Руси. Эти космические знаки свидетельствовали о каких-то знаниях в глубоком прошлом, которые нам были неизвестны, но пришли в наше время через мастеров народного искусства. Не думаю, что мы знаем что-либо существенное об этом народном искусстве. Где его корни, которые, несмотря ни на что, сохранили его и донесли до наших варварских дней? Удивительно, но факт – народное искусство есть искусство красоты. В нем нет безобразия, которое нередко позволяет себе современное искусство. Духовность, сохранившаяся в нем, пришла из далеких времен как вечный его элемент, и сейчас, когда о духовности забыли многие, вызывает удивление. Именно красота этого искусства выражает и хранит эту духовность. В тот весенний день, стоя у подножья зеленого холма, я подумала, что именно дети, наиболее чуткие по своему характеру, воспринимают это народное искусство как праздник, как нечто необходимое в их жизни. Я наблюдала за лицами ребят и видела, сколь они вдохновенны и восхищены при виде этих излучающих свет и цвет фигурок. Как они, обретя их, бережно уносили домой. И мне пришла тогда в голову мысль, что многое из прошлого мы сохранили благодаря детям, которые превратили это искусство в свои игрушки, которые игрушками не являются, а есть что-то иное, более важное и необходимое людям, нежели просто игрушки.

Какое торжество гармонии цвета и красоты мы видим в жёстовских подносах, павловских платках, ростовских эмалях, палехских шкатулках, северных и вятских глиняных поделках и во многих других областях искусства, которые мы называем народным. «А чудесные мастера сканного, оборонного или иконописного дела, – писал Д.Л.Андреев, – плотники – строители чудесных теремов, смиренных деревянных церквей и весело разукрашенных изб, влюбленные в свой труд каменщики, столяры, гончары, ткачи, ювелиры, переписчики, работавшие в мастерских, приказах, кельях и под открытым небом, – чьи создания, отмеченные радостью творчества и горячей любовью к жизни, веселили и радовали целые поколения: где могут быть их создатели ныне и что они могут создавать теперь, если не вечные ценности Святой Руси?» [1]

Трудно определить, когда возникло народное искусство и сколь глубоки его корни. Этим никто еще серьезно не занимался. Можно только сказать, что творчество как таковое и красота – это элементы иных миров более высокого состояния материи. По-видимому, метаистория начиналась с искусства. И метаисторический смысл более значителен в искусстве, нежели в других областях. Следы искусства наиболее древние, мы видим их и в многовековых петроглифах, и в рисунках более позднего периода. Не ошибусь, если скажу, что метаистория на нашей планете начиналась с искусства, и именно с искусства народного. Элитарное искусство сформировалось позже. И как музыка, имеющая свои корни в народных песнях, так и элитарное искусство уходит своими корнями в народное искусство и несет в себе его особенности, а именно космичность, связь с Высшими мирами и метаисторический смысл. Говоря об искусстве как таковом, я имею в виду искусство истинное, связанное своим творчеством в той или иной форме с высшей космической материей. Искусство подражательное или ремесленническое сюда не относится. Искусство, с самого его начала и до наших дней, является одним из важнейших источников метаистории, идущей на Землю из глубин космического творчества. Именно в истинном искусстве заключена космическая реальность красоты.

Народное искусство, с его метаисторическим характером, является вечным в своем творчестве. Именно метаисторичность обусловливает небывалую устойчивость народного искусства. Невежество и наличие сильного темного элемента в нашем обществе время от времени или уничтожают центры народного искусства, обновляющие нашу метаисторическую энергетику, или создают для их существования подчас невыносимые условия. Но когда убивают одни центры, возникают другие. Ибо народное искусство не зависит от государственного невежества, а держится на творцах, уничтожить которых до конца не представляется возможным. Этот процесс в значительной степени поддерживает нашу духовность, ибо центр народного искусства, будучи метаисторическим по сути, является и духовно-нравственным центром. Мастер народного искусства всегда этичен и нравственен. Бездушное и невежественное уничтожение центров народного искусства есть подрыв нравственной и духовной основы народа. Европа преуспела в ликвидации центров народного искусства. В России и некоторых бывших республиках СССР пока этого еще не произошло. Мир держится на красоте, или, как сказал Ф.М.Достоевский, «красота спасет мир». До сознания многих, в том числе и правящих кругов, эта простая истина пока не доходит. Сохранение, например, центров народного искусства в таких странах Востока, как Индия, Китай, Индонезия и некоторых других свидетельствует о понимании необходимости для народов их стран метаисторических ценностей.

Метаисторический смысл мы находим также в одном из своеобразных искусств России, которое можно назвать народным. Еще до Великой Октябрьской революции шла по дорогам России метаистория в лаптях, прикрытая ветхой одежонкой, полуголодная, неизвестные подвижники духа, несшие информацию о Высшем, пели и говорили о мудрости, несли в народ удивительные легенды, сказания и чудесные сказки. Шли странники и безымянные творцы духовных стихов. Никто никогда не знал, откуда и зачем они пришли, куда идут и чего хотят. Но без них жизнь становилась скучной и тоскливой, из нее уходила нужная людям цель и красота слова и мудрость мысли. Революция, сама не понимая, что делает, очищала от них деревенские дороги, отправляла их в тюрьмы, а некоторых как бы невзначай расстреливала или убивала каким-либо иным способом. Она очистила дороги России от духовного творчества, от народных подвигов, героев и создателей стихийной красоты. И сейчас, в наш век, о них не помнят, оставляя их прошлому, не придают им никакой ценности, не задумываясь о будущем, потерявшем такое прошлое...

Если я не ошибаюсь, никто так и не записал, о чем пели и говорили эти странники, к чему призывали и во что верили, какие эпосы и предания мы потеряли во имя этого небрежения, какая мудрость вместе с этими странниками исчезла, какое будущее они нам сулили и какие пророчества мы утратили вместе с ними. Но пока всего этого не произошло, метаистория народного искусства питала элитарное искусство, поворачивая все больше и больше к метаискусству как таковому.

Искусство начиная с XVII века напитывалось этим неведомым источником и вспыхнуло в XIX столетии своим золотым веком. «Искусство, – писала Елена Ивановна Рерих, – во всех его проявлениях и во всех условных формах, всегда будет началом духовным, будящим устремление к красоте, к Высшему, и в этом его главное и величайшее значение. <...> “Истинная задача искусства приблизить человека к пониманию красоты”. Ибо, действительно, истинное устремление к красоте приведет нас к пониманию высшей красоты законов, управляющих Вселенной, выраженных в Совершенном Разуме и Совершенном Сердце» [2]. В этом отрывке ясно проходит философская мысль Елены Ивановны о космической связи между законами Вселенной и земной красотой, творцы которой являются мастерами искусства. Отсюда следует вывод, что метаистория идет на Землю, в первую очередь, через искусство и что метаистория и красота представляют собой неразрывное явление. Так устанавливается реальное взаимодействие между нашей планетой и Космосом. Весь Космос пронизан красотой и творчеством. Космическое творчество, как и космическая эволюция, идет сверху вниз, по ступеням миров различных состояний материи. Миры плотной материи находятся в условном «низу». «Творчество, – сказано в Живой Этике, – неустанно привлекает все высшие элементы для совершенствования. Так дух может устремляться к эволюции усовершенствования. Когда духоразумение привлечет тонкие элементы, то можно будет уявить человечеству символ истинного Бытия. Так будем строить путь в Беспредельность!» [3]

Строительство пути в Беспредельность в пространстве космической эволюции есть сложнейший энергетический процесс, связанный, в первую очередь, с искусством и взаимодействием земного творчества с творчеством высших миров, которые и определяют это земное творчество, обусловливая его основные особенности – красоту и духовность. Метаистория знает не только мысли и идеи, она творит и метаобразами, которые идут на Землю через внутренний мир художников и творцов и становятся вечными образцами их творчества. Проблема метаобразов есть одна из интереснейших и труднейших проблем космической эволюции, которой современная наука даже еще не коснулась. А зря. Ибо эта проблема связана с земными памятниками культуры и истории и определяет их эволюционную ценность, так как эти памятники, являясь плодом земного творчества, несут в себе не только энергетику высших миров, но и их красоту и формы. В архитектуре нашей планеты, в ее соборах, храмах, дворцах, а иногда даже в целых городах живет красота и энергетика высших миров, являющихся двигателями космической эволюции на Земле. Бездумное разрушение таких памятников (в мирное или немирное время) есть преступление против нашей культурно-духовной эволюции. Замена подобных сооружений современным безобразием ведет к усилению темной энергетики, к разрушению уже сложившихся путей эволюции. Ибо этот негативный процесс обусловливает многие губительные кризисы в земной культуре.

Именно через метаобразы великие художники, архитекторы и другие творцы связаны с мирами высшего состояния материи, обусловливающими ход и развитие нашей эволюции согласно космическому закону – Высшее ведет эволюцию низшего. Если мы не примем во внимание этот закон, все наши рассуждения об эволюции ничего не будут стоить. Но непосредственная связь творца с метаобразом и возможность его реализации удается не каждому. Для этого необходимы определенные духовные качества. «На мой личный взгляд, – отмечал Даниил Андреев, посвятивший немало страниц этой проблеме в своей «Розе Мира», – это удавалось из русских художников наиболее Рериху, а иногда такому... художнику, как Чюрлёнис» [4].

Надо сказать, что взаимодействие художника с метаобразом есть, если можно так сказать, движение двухстороннее, особенно это касается личностных образов. Образ, созданный великим художником на основе метаобраза, может стать реальностью в тонком пространстве. У А.С.Пушкина есть удивительное стихотворение, описывающее этот уникальный творческий процесс, имеющий космическую суть.

...И забываю мир – и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем –

И тут ко мне идет незримый рой гостей.

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

 

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут [5].

Здесь с гениальной простотой описан сложнейший творческий процесс и «незримый рой гостей, знакомцы давние, плоды мечты моей». Точнее не скажешь о взаимодействии творца и метаобразов Высшего мира. Однако такого рода взаимодействие возникает далеко не у каждого художника или творца. Не каждый из них способен взаимодействовать с метаобразом и творить свой реальный образ в тонком пространстве. «Было бы грубым упрощением полагать, – отмечал Д.Л.Андреев, – будто за всеми человеческими образами художественной литературы и искусства стоят метапраобразы... Напротив, они стоят лишь за ничтожным меньшинством из этой необозримой галереи. Но в тех случаях, когда они стоят, смысл создания художником человеко-образа является двусторонним. Во-первых, через его посредство совершается могучее воздействие на человеческие существа нашего слоя. Во-вторых, повторяю, создается тонкоматериальное облачение, сообщающее жизненные силы метапраобразу... <...>

Чем значительнее созданный художником человеко-образ, тем большие возможности открывает он перед метапраобразом. И тот, кто был отображен Гёте как Фауст, скоро вступит в Синклит Мира, где давно уже пребывает Дон Кихот, а во втором эоне станет грандиозной личностью среди преображенного человечества» [6].

Практически в этом фрагменте Д.Л.Андреев рассмотрел механизм одного из интереснейших эволюционных процессов, связанного с взаимодействием творчества земного художника с метаобразами мира высшего состояния материи. То, что творчество земное может достигнуть таких метаисторических высот, можно не сомневаться. Конечно, все это может выглядеть фантастически, ибо общий уровень наших знаний и сознания дает основание говорить о фантастике. Однако нам известно, что творческие возможности духовно развитого человека и самой Вселенной безграничны. Мы в достаточной степени не вникли в суть ни искусства, ни творчества, чтобы понять их важнейшую роль в космической эволюции и их космические механизмы. «В жизненности заключается Наше строительство, – читаем мы в Живой Этике. – В красоте залог счастья человечества, потому Мы ставим искусство высшим стимулом для возрождения духа. Мы считаем искусство бессмертным и беспредельным. Мы разграничиваем знание и науку, ибо знание есть искусство, наука есть методика. Потому стихия огня напрягает искусство и духотворчество. Потому чудесные жемчужины искусства могут, истинно, поднять и мгновенно преобразить дух. Ростом духа человечеству все доступно, ибо только внутренние огни могут дать нужную мощь восприятия. <...> Истинно, жемчужины искусства дают возношение человечеству и, истинно, огни духотворчества дают человечеству новое понимание красоты» [7].

Именно вестники красоты являются наиболее эффективными проводниками метаисторического процесса на нашей планете. Качества вестничества проявлялись в российской культуре, начиная с А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова, затем «золотой век» дал не одного талантливого, а иногда и просто гениального вестника. И Пушкин и Лермонтов, несомненно, обладали духовными качествами вестников, доносивших до читателя смысл связи с мирами высшего состояния материи, а также пророчества, которые были результатом их постоянной связи с Высшим. После них вестничество становится все более развивающейся особенностью русского искусства. Два стихотворения, одно Пушкина, другое Лермонтова, свидетельствуют совершенно определенно о вестнических качествах обоих великих поэтов. «Пророк» Пушкина занимает в этом отношении одно из первых мест.

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился;

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он:

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он,

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

И он к устам моим приник

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем.

Во грудь отверстую водвинул.

Как труп в пустыне я лежал,

И бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей» [8].

 

Главная мысль этого стихотворения подтверждает необходимость поэта-вестника иметь связь с миром высшего состояния материи. Именно «шестикрылый серафим» является образом-символом такого мира. Без воздействия такого мира на творца невозможно обрести необходимые качества вестника, который живет и трудится в русле космической эволюции.

Следующее стихотворение «Предсказание» принадлежит Лермонтову, который с юных лет обладал особыми качествами духовного вестника. Он написал это стихотворение в 1830 году, когда ему было всего 16 лет.

Настанет год, Росси черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь;

Когда детей, когда невинных жен

Низвергнутый не защитит закон;

Когда чума от смрадных, мертвых тел

Начнет бродить среди печальных сел,

Чтобы платком из хижин вызывать,

И станет глад сей бедный край терзать;

И зарево окрасит волны рек:

В тот день явится мощный человек,

И ты его узнаешь – и поймешь,

Зачем в руке его булатный нож;

И горе для тебя! – твой плач, твой стон

Ему тогда покажется смешон;

И будет все ужасно, мрачно в нем,

Как плащ его с возвышенным челом [9].

Остается лишь изумляться и удивляться этому мудрому и всезнающему мальчику, который предугадал и смог так образно и верно изобразить один из крупнейших исторических переворотов в России. Стихотворение это похоже на предупреждения, которые время от времени посылает нам высшая космическая материя через своих вестников. Известно, что оба эти поэта-вестника прожили короткую жизнь и были убиты на дуэли. Третьего поэта – А.А.Блока, который писал о «тени люциферова крыла», легшего на XX век, – также погубили, на мой взгляд, вполне сознательно.

Через всю многотысячелетнюю историю человечества проходят трагические судьбы светлых вестников, гибнущих самым неожиданным образом. Даниил Андреев в своей «Розе Мира» уделил немалое внимание вестничеству как метаисторическому явлению. «Вестник – это тот, – отмечал Андреев, – кто, будучи вдохновляем даймоном [10], дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющиеся из миров иных. <...> Понятие вестничества близко к понятию художественной гениальности, но не совпадает также и с ним. Гениальность есть высшая степень художественной одаренности. И большинство гениев были в то же время вестниками – в большей или меньшей степени – но, однако, далеко не все. Кроме того, многие вестники обладали не художественной гениальностью, а только талантом.

Столетие, протекшее от Отечественной войны до великой Революции, было в полном смысле слова веком художественных гениев. Каждый из них, в особенности гении литературы, был властителем дум целых поколений, на каждого общество смотрело, как на учителя жизни» [11]. Андреев назвал имена гениально одаренных вестников от искусства: Ф.И.Тютчев, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов, М.П.Мусоргский, М.А.Врубель, А.А.Блок. Полагаю, таких вестников было в «золотой» и Серебряный века больше, чем перечислено. «.Они раскрывали, – писал Андреев, – пространства внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось» [12]. Под «незыблемой вертикальной осью» имелась в виду Иерархия.

В столетие, о котором пишет Д.Л.Андреев, был не только расцвет культуры и, в первую очередь, искусства, тогда значительно активизировались силы метаисторического процесса. И это было связано, прежде всего, с Духовной революцией в России, которая расширяла свое пространство и углубляла метаисторические идеи, с которыми пришла. Серьезное исследование этого процесса мне представляется важным, поскольку при этом мы имеем возможность вскрыть особенности метаисторического процесса, связанного с подготовкой и развитием Духовной революции конца XIX и начала XX века. Опираясь на такой вывод, мы также можем вскрыть особенности метаисторического процесса в пространстве предыдущих Духовных революций, ибо они представляли собой единую и неразрывную цепь самого метаисторического процесса. Исследуя такой процесс в вышеупомянутом периоде, Даниил Андреев сделал важное замечание, что не каждый гений может быть метаисторическим вестником. Ибо даже у гениев, называющихся вестниками, должно быть чувство, «что ими и через них говорит некая высшая, чем они сами, и вне их пребывающая инстанция» [13]. И эта инстанция должна входить в творчество художника-вестника, и он должен сознательно ощущать ее влияние на свое искусство. Именно эта инстанция несет художнику нужные для метаисторической информации образы. Осмысление последних является важнейшим моментом в творчестве самого вестника. Вестнику не обязательно быть гениальным, ему достаточно таланта, чтобы возвестить «о таких высотах и глубинах потусторонних сфер, до которых не в силах были досягнуть и многие гении» [14].

Вышеупомянутые вестники, творцы красоты и искусства, создатели метаисторического процесса, через внутренний мир которых идет свет Высших миров, называются светлыми вестниками. Но есть еще и темные вестники, которые связаны с низшими слоями тонкого мира и которые находятся в беспрерывной борьбе со светлыми вестниками. Они, нарушая законы космической эволюции, стремятся замедлить ход этой эволюции, создать трудности и тяжелые условия для развития ее на Земле. Если светлые вестники действуют в основном в искусстве, то темные творят в области философии и науки. В философии к темным вестникам относится Ф.Ницше, автор произведения «Так говорил Заратуштра». Среди авторов марксистской философии можно найти немало вестников, пришедших на Землю с темной миссией и, к сожалению, реализовавших ее и в теории, и на практике. «В науке же, – писал Д.Л.Андреев, – темными вестниками, носителями темных миссий являются не деятели с крупным именем, с гениальной одаренностью, но второстепенные ученые, интерпретаторы и исказители глубоких научных теорий...» [15]

Подобные искажения мы наблюдаем и в христианской церкви, внесшей свою немалую долю в темное вестничество, не говоря уже об инквизиции как таковой.

Борьба между Светом и Тьмой продолжается в пространстве метаистории. Исследуя земной исторический процесс, мы должны признать, что в нашей истории можно наблюдать целые гнезда вестнического творчества. Особое место в этом отношении занимают литература и искусство Индии, от Вед до Тагора, «золотой» и Серебряный века России; удивительный сплав такой вестнической литературы дает нам тонкость и изящество средневековой персидской поэзии. Подобное вестническое творчество мы можем наблюдать почти в каждой исторической эпохе нашей планеты. Однако темное вестничество возросло и усилилось в наше время, когда идет борьба за новое, космическое мышление, за нового, духовного человека. Свету противостоит тьма, красоте – безобразие, науке – невежество, братству – война. Осознание необходимости расширения метаисторического процесса может дать лучшие результаты. В этой борьбе истинное искусство и его творчество стоят на первом месте. Знаменитое высказывание Ф.М.Достоевского – «красота спасет мир» – с каждым днем становится все актуальней.

«Урусвати помнит, – читаем мы в философии космической реальности, – насколько неуклонно Мы заботимся о сохранении Прекрасного. Уже в предвидении Армагеддона Мы приступили к распространению советов о лучших способах охранения мировых сокровищ. Мы знаем, что силы тьмы приложат все усилия, чтобы воспрепятствовать этому спешному указу. Силы тьмы отлично понимают, сколько мощных эманаций излучают предметы искусства. Среди натисков тьмы такие эманации могут быть лучшим оружием.

Силы тьмы стремятся или уничтожить предметы искусства, или, по крайней мере, отвратить от них внимание человечества. Нужно помнить, что отвергнутое, лишенное внимания произведение не может излучить свою благотворную энергию. Не будет живой связи между холодным зрителем или слушателем и замкнутым творением. Смысл претворения мысли в произведение очень глубок, иначе говоря, он является притягательным магнитом и собирает энергию. Так каждое произведение живет и способствует обмену и накоплению энергии.

Среди Армагеддона вы можете убедиться, насколько оказывают воздействия произведения искусства. Целая эпоха заключается в таком беспокойстве о драгоценных произведениях. Наши хранилища наполнены многими предметами, которые люди считают утраченными. Может быть, некоторые из них будут со временем возвращены народам, которые не сумели охранить их.

Немало Мы спасали произведений искусства. Мы видели, как изощрялись темные, чтобы затруднить такие целебные условия. Но Мы знаем из самых высших сфер, когда нужно помочь человечеству. В тонком мире уже давно известно это предначертание. Мы не скрываем о мерах спешных, ибо происходящий Армагеддон имеет задачею разложить энергии человечества. Так надеются темные, но Мы знаем, что противопоставить им. Так замечайте, куда направляется Наша забота» [16].

Полагаю, что комментарий к этому тексту излишен.

2. «Камни, намагниченные историей»

 ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ

Я забываю век, в котором живу, мечтаю видеть сей город в цветущем его состоянии: толпы народа теснятся по узким улицам... Но что это? Я вижу огненные реки, вырывающиеся из огромного его (Везувия. – Л.Ш.) жерла, они стремятся, разливаются или поглощают все встречающееся и не находят препон своему стремлению. Меж тем дождь песку, золы и камней засыпает пышную Помпею» [17]. Это фрагмент письма Александра Брюллова, родного брата Карла Брюллова, матери. Письмо датировано 1825 годом, реальное же событие, описанное в нем, относится к 79 году, когда погиб цветущий город Помпеи во время страшного извержения Везувия. Прошлое и настоящее как бы столкнулись на улицах разрушенного стихией города. В тот день А.Брюллов долго ходил по камням Помпей, разыскивая уцелевшие термы, на исследование которых он получил официальное разрешение. Александр был известным архитектором и неплохим художником. И вот теперь это «Я вижу..» Что это – игра воображения или реальная картина древнего страшного бедствия, возникшая перед его внутренним взором? Скорее, второе. У русского архитектора не было собственного опыта наблюдения когда-либо извержения вулкана. Он обрел его в тот день, когда заговорили камни Помпеев. И то, что увидел, было реальностью, во всех ее подробностях. Занимаясь искусством, в самом широком смысле слова, он обладал даром, как и его брат Карл, известный художник, видеть внутренним взором «камни, намагниченные историей». Так сформулировал этот уникальный процесс много позже поэт, художник и философ Максимилиан Волошин. Собственно, все произошедшее было для Карла Брюллова началом творения исторического полотна «Последний день Помпеи» (1830–1833), которое и по сей день остается выдающимся произведением в истории русской живописи. Карл приехал в Неаполь в 1827 году и целыми днями бродил по руинам древнего города. Тогда еще Помпеи не представляли для глаза той картины, которую потом восстановили археологи. Художник делал зарисовки, эскизы, но во всем этом чего-то не хватало. Это «что-то» он ощущал, как и его брат, всем своим внутренним миром, но это ощущение продолжало быть ощущением, чем-то бесформенным, не облекшим себя в образы, через которые художник постигал внешний мир и раскрывал его тайны для других. Трудно сказать – думал ли Брюллов, бродя по руинам и касаясь их камней, о будущей картине. На этот счет существуют разные мнения, я не буду о них говорить. Творческий процесс художника всегда сложен и длителен, и особенно процесс, который касается прошлого. Брюллов вспоминал им прочитанное, особенно его привлекало письмо Плиния-младшего, хранившее в себе свидетельство очевидца этого страшного события. Но каждый свидетель основывается на субъективных переживаниях, его характер и психологические особенности, как всегда, пронизывают им увиденное и придают этому увиденному сугубо индивидуальную окраску. Из этих описаний возникали какие-то образы, но в них не было реальной жизни, они были мертвы и недостоверны. Камни молчали, и надеяться было уже не на что.

А все-таки, что собой представляло 24 августа 79 года нашей эры? Было ли это всеобщее разрушение всего? Или были силы, сопротивлявшиеся слепой и грозной стихии? Какова была историческая реальность того времени? Ему нужен был только миг, но миг реальной жизни, тот миг, который освещает потусторонним светом все земное – темное и светлое. Это должен был быть миг Истины и ее свидетельство. И он наступил. К.Брюллов увидел его, как и брат, но вошел в него глубже, сделав стихию лишь фоном, а главным самого человека, страдающего, погибающего и любящего. И эта любовь своей вечной истиной осветила тот миг и затмила молнии, огненные реки, падающие камни и все то, что разгневанная стихия обрушила на погибающий город. Именно сама картина «Последний день Помпеи» явилась главным доказательством того реального видения, которое выдали художнику камни Помпей, «намагниченные» трагической историей города. Источник этот был вечен и неопровержим.

Размышления художника во время прогулок по разрушенному городу не были похожи на миг видения, запечатленного затем на картине. «...Вид сих развалин, – писал К. Брюллов, – невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом, который, может быть, с заботливостью хлопотал, чтобы приобресть еще что-нибудь и тем увеличить свое имущество, не думая об опасности, им угрожающей, которая их лишила всего ихнего богатства, многих самого драгоценного – друзей, родственников, других – и жизни. <...> И после сей ужасной революции стихий в сем городе везде царствует спокойствие и тишина. Сюда пускай приходят рассуждать о тщете» [18]. Н.Яковлева, описывая картину «Последний день Помпеи» как результат мгновенного озарения или, скорее, видения художника, останавливает наше внимание на этом мгновении и его духовном содержании: «“Последний день Помпеи” Карла Брюллова, славящего стоический пафос человека, и в минуту гибели остающегося прекрасным, находящего поддержку в кругу родных и близких, в родственном тепле семьи, спасающего детей и стариков как самое ценное для выживания рода. Человек и сверхценная идея, во имя которой приносятся огромные жертвы, равнодушно принимаемые жрецами, носителями этой идеи». [19] Безусловно, прежде чем возник перед внутренним взором художника тот заветный и таинственный миг, он много работал и в самих Помпеях, и в музеях, и в библиотеках. Таким трудом занимались и занимаются художники, изображающие прошлое. Но буквально лишь единицы из их числа одаряются тем священным мигом, когда прошлое во всей своей реальности является художнику, и тогда он пишет «с натуры». И эту реальную натуру мы видим в «Последнем дне Помпеи» во всей ее красе и величайшем трагизме.

Когда картина была окончена, ее приняли многие выставки. «“У нас в Риме важнейшим происшествием была выставка картины Брюллова в его студии. Весь город стекался дивиться ей”, – писал Рожалин Шевыреву. Она была объявлена “первой картиной золотого века” в искусстве, а ее автор – великим человеком. <...> Успех был грандиозен, слава Брюллова казалась не знающей пределов. В его честь устраивали приемы, ему посвящали стихотворения, картину возвеличивали в обширных описаниях. <...> Брюллову выпала на долю редкая судьба новатора, принятого в первый же день, как только его труд стал известен» [20]. Зрителей поражала реальность изображения, которая проникала в глубину души и сердца смотрящего на это уникальное произведение искусства. Картина как бы втягивала в себя зрителя, заставляя его вместе с художественными образами пережить то, что случилось около двух тысяч лет назад. Потом, позже, в ней усмотрят пророческий характер и будут правы, потому что в «Последнем дне Помпеи» прошлое свидетельствовало о будущем. И эта неразрывность прошлого и будущего была временным феноменом картины, где само время слилось в единую цельность, которая несла пророчества о будущих трагических событиях в истории России, ибо эта картина была создана рукой и сердцем русского художника. В ней бушевала не только историческая правда, но через нее говорила и метаистория, поднявшаяся из камней погибшего города. Этот миг видения художника, несомненно связанный с космической высшей материей, был метаисторичен. Это метаистория представила человека достойным и мужественным, вопреки тем, кто был лишен подобных качеств. Большинство изучавших историю создания «Последнего дня Помпеи» обращали внимание на скрупулезное изучение художником археологических и письменных источников, освещавших то далекое время. Но какие бы исторические источники К.Брюллов ни читал, какие бы археологические находки ни рассматривал, он бы никогда, основываясь только на этом, не смог представить живую трагическую реальность, которую мы видим и ощущаем в его картине. Момент истины, ожививший всю картину, был заключен в метаисторическом миге, который осветил и оживил реальность прошлого в работе выдающегося художника, каким был Карл Брюллов. Поэтому, когда мы видим все это, у нас сжимается сердце и что-то внутри начинает дрожать и откликаться на страдания человека и его неизбежную гибель.

Но Карл Брюллов не был единственным, кому судьба подарила миг метаисторической реальности. И другому русскому крупному художнику Василию Ивановичу Сурикову было суждено познакомиться с «камнями, намагниченными историей» [21]. Известны потрясающие до глубины души такие его полотна, как «Утро стрелецкой казни» (1878–1881), «Боярыня Морозова» (1884–1887), «Меньшиков в Березове» (1881–1883). Его исторические сюжеты остаются значительными и уникальными, несмотря на века, прошедшие со времени их создания. Надо отметить, что В.И.Суриков, кроме богатой художественной одаренности, обладал еще и ясновидением. Это удивительное сочетание двух огромных талантов сделало творчество Сурикова не только заметным явлением в культуре XIX–XX веков в России, но значительно обогатило и мировую художественную культуру. Из рассказов его современников и тех, кто исследовал его творчество, мы знаем о вещих снах Василия Ивановича и снах о прошлом. Последние нередко были для него мучительны, ибо в них возникали кровавые битвы и расправы, о которых он не знал ни из литературы, ни из преданий и легенд. История прошлого входила в него тревожащими душу сновидениями, которые требовали осмысления и раскрытия тайн, в них заключенных. Эти сновидения повернули его к сюжетам исторического процесса и поискам в них метаисторической справедливости. Образы, которые возникали в его видениях и сновидениях, иногда были загадочными, как бы не связанными с исторической реальностью, но они требовали своего места в этой реальности и зачастую сразу не находили его. Так было с возникшим как будто из ничего образом стрельца в белой рубахе, который держал в руке зажженную свечу.

Судя по видению, дневной или даже утренний свет был фоном этого образа, что вызывало своей несоотносимостью удивление и недоумение художника. Но главным источником его информации были «камни, намагниченные историей». Именно они объясняли тайну образов видений, ибо несли в себе цельную информацию о том, откуда выходили эти образы прошлого. Собственно, благодаря этим «камням, намагниченным историей», возникали целые и законченные сюжеты прошлого, которые входили в суриковские исторические полотна. Эти таинственные энергетические процессы, наполнявшие внутренний мир художника, не могли объяснить ни наука, ни философия. У исследователей творчества Сурикова к этим процессам было двоякое отношение. Одни искусствоведы часто замалчивали такие явления творческой жизни художника, погружаясь в основном в чисто искусствоведческий анализ его полотен, другие, более широко мыслящие и будучи сами творцами, к которым, безусловно, относится Максимилиан Волошин, поэт, художник и философ, писали об этом открыто, но были, с точки зрения обывателя, не очень убедительны. Но, как бы все это ни складывалось, факты ясновидения Сурикова и получения им образной информации от «камней, намагниченных историей», остаются реальностью, которую нельзя ни замолчать, ни изъять из его творчества безграмотной критикой. Метаистория смело шла по видениям и снам художника и манила его таинственной эманацией, исходившей от московских многовековых камней. Творческий энергетический потенциал Сурикова был очень высок, поэтому метаисторическая информация не скользила мимо его взора и сердца, но составляла неотъемлемую часть его внутреннего уникального мира. Камни Красной площади впервые заговорили с художником языком образов, когда он мучился стрельцом, державшим в руке зажженную свечу при дневном свете. «Он восстанавливает ее (историческую действительность. – Л.Ш.), – писал М.Волошин, – не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических подробностей – он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по тому же самому закону, как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение событий, к нему относящихся. Ступив впервые на землю Красной площади, насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и тревогой тех воспоминаний, что он носил в памяти своей крови» [22].

Сам Суриков также делился впечатлением об увиденном на Красной площади. «Когда я их (“Стрельцов”. – Л.Ш.) задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает» [23]. Поразительны последние слова этого фрагмента: «все возникает» из холста. Вот это возникновение из холста в какой-то мере приближает нас к тайне информации метаисторического процесса как такового.

И во всей композиции картины, которая возникла, если можно так сказать, из «камней, намагниченных историей», с телегами, на которых сидели привезенные на казнь стрельцы, с народом, пришедшим поглазеть на небывалое зрелище, нашел на переднем плане свое место давно мучивший Сурикова стрелец в белой рубахе с зажженной свечой на фоне дневного света. Самое интересное состоит в том, что Василий Иванович не только увидел всю свою картину на Красной площади, но и услышал звуки, которые остались запечатленными в старинных ее камнях: шум толпы, присутствовавшей на казни, и даже отдельные разговоры. Он рассказывал Максимилиану Волошину: «Петр-то (Петр I. – Л.Ш.) ведь тут между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: “Отодвинься-ка, царь, – здесь мое место”. Я все народ себе представлял, как он волнуется. “Подобно шуму вод многих”» [24]. Такое сочетание ясновидения, яснослышания и художественной одаренности в нашем мире плотной материи явление достаточно редкое. Размышляя о качествах Василия Ивановича, Максимилиан Волошин утверждал, что Суриков черпал информацию «из тех подземных токов истории, которые нес в себе» [25]. Волошин справедливо имел в виду энергетику внутреннего мира великого художника Сурикова. Эта энергетика, будучи высоковибрационной и соотносясь с материей высших миров, несла в себе цельное представление о времени и создавала регулярный канал метаисторического процесса, шедшего через внутренний мир такого редчайшего творца, каким был В.И.Суриков.

После создания картины «Утро стрелецкой казни» Василий Иванович понял, каким удивительным и образным источником истории служили камни Красной площади. Он стал наведываться туда чаще, чем обычно. Именно там у него случилась удивительная встреча с человеком, давно ушедшим в небытие. Это был князь Меньшиков, бывший фаворит Петра I. Суриков запомнил его лицо, лицо уже немолодого, усталого человека, измученного ссылкой, в которой он когда-то находился со своими дочерьми. Он написал во всех реальных подробностях картину «Меньшиков в Березове». И эту картину, и «Утро стрелецкой казни» объединяло одно общее качество: реальная жизнь, которая была запечатлена в обеих картинах, вызывала ощущение, что обе они писались с натуры. Именно так и было. Эти редкие уникальные картины точно отразили исторические события, которые произошли в далеком прошлом. В этом, наряду с другими немногими такими картинами, их величайшая не только эстетическая ценность, но и великая метаисторическая значимость. Изучение метаисторического процесса по таким полотнам, как суриковские картины и подобные им произведения других художников, дают нам возможность узнать ушедшую в прошлое эпоху и, прежде всего, понять механизмы и эволюционные ступени метаистории в нашей земной действительности.

Я бы хотела остановиться еще на одной картине Сурикова, источником для которой послужили те же «камни, намагниченные историей». Картина эта известна многим и называется «Боярыня Морозова». Суриков изобразил самый трагический момент в жизни этой выдающейся русской женщины. Мы видим ее, закованную в цепи и брошенную на грязную солому старых розвальней, которые увозят ее в неизвестную даль.

Ее лицо, на котором отражена несломленная воля, неудержимая вера в собственную правоту и готовность принять все, что уготовила ей судьба. Придумать такое лицо невозможно. Его надо только увидеть. Суриков его увидел и тоже написал «с натуры».

На картинах Сурикова история и ее события не являются театральными декорациями, как случается у иных художников, занимающихся историческими сюжетами. На его полотнах мы видим всю глубину, весь трагизм земного исторического процесса, через который проходят реальные исторические личности, живые, чем-то похожие между собой, но еще непохожие на нас теперешних. Моменты этой истории выбраны также не случайно. Метаисторические видения следуют космическим законам. Мы знаем, что в метаисторическом процессе всегда заложено пророчество о нашем будущем. В картинах Сурикова это проявилось очень ярко и точно. Казни, ссылки, расправы с инаковерующими и инакомыслящими – разве это не о нас, жителях XX века, над которыми прошла «тень люциферова крыла», по предсказанию великого русского поэта А.А.Блока? Для картин В.И.Сурикова явно недостаточен искусствоведческий анализ. В них заложены реальная философия истории и особенности метаистории. Сейчас, в XXI веке, искусство требует именно такого подхода.

Современником В.И.Сурикова был еще один интереснейший художник Андрей Петрович Рябушкин, на которого Суриков оказал значительное влияние. Это обстоятельство имело под собой определенное основание. Рябушкин обладал теми же качествами, которые были у Василия Ивановича, и оба они проявили эти качества в искусстве, а именно в живописи. Известный русский художник и историк искусства А.Н.Бенуа высоко оценил картины А.П.Рябушкина с историческими сюжетами. Его размышления над живописью Андрея Петровича были глубоки и точны. В картине Рябушкина «Семья купца в XVII веке» (1896) он увидел «таинственно ожившие образы Древней Московии» [26]. «Рябушкин, – отмечал Бенуа, – именно не “исторический живописец” мертвенного академического характера, а ясновидец и правдолюбец минувших жизней. Но как тяжело давался ему этот культ прошлого, как мало кто понимал его в этих исканиях...» [27]

А искания художника были действительно сложными и долгими. От иконописи он постепенно перешел к светской живописи, в которой путем ошибок и неудач, наконец, нашел, что искал, – допетровскую Русь XVII века. Но почему именно XVII век? Какая тайна в нем крылась? Ведь один век может определять лишь одну человеческую жизнь. И, например, диапазон исторической живописи В.И.Сурикова был много шире одного века. Так не искал ли Рябушкин именно такую жизнь, некогда принадлежавшую ему самому, чтобы с ее помощью понять всю историческую глубину этого переломного в истории России времени? Чем именно привлекла его метаистория XVII века? Конечно, точно на этот вопрос пока ответить трудно. Возьмем лишь за факт отражение в удивительной живописи Рябушкина именно этого века. Как бы то ни было, его живопись до сих пор является очень точным и живым историческим источником давно ушедшей в прошлое жизни. Конечно, ясновидение, которым художник, несомненно, обладал, было главным ориентиром в его поисках.

Рябушкин много путешествовал по старинным русским городам. Их красота и притягательность их старинных камней привлекали художника. Города проплывали перед ним в снах и в своей живой реальности. Ярославль, Ростов Великий, Романов-Борисоглебск, Новгород, Псков, Киев, Кострома... Но он долго там не останавливался. Он не ощущал в них своего места. Камни несли ему информацию в призрачных образах, но почему-то не привлекали его, ибо что-то внутри его самого не откликалось на эти образы. Они были чуждыми ему, и сути некоторых он просто не понимал. Только позже он открыл для себя Москву, ее XVII век и свое место в этом близком для него пространстве. Но, чтобы все это произошло, ему пришлось пройти по Москве конца XIX и начала XX века многие километры, проявить в ее «камнях намагниченную историю» и увидеть те образы, которые держали в себе Кремль и Красная площадь.

Одной из первых картин, которые он «увидел», а возможно просто узнал, была работа с очень длинным названием: «Сидение о делах царя Михаила Федоровича с боярами в его государственной комнате» (1893). Полотно было уникальным во многих отношениях. Сверкание ярких красок, составляющих неожиданную гармонию картины, старинные одежды присутствующих и их живые, наполненные открытой или сдерживаемой эмоцией лица, точная передача исторической атмосферы этого важного «сидения» вместе с царем. Этой картиной Рябушкин смело заявил о появлении необычного художника в пространстве искусства Серебряного века, со всеми его особенностями и неразгаданными тайнами. Метаистория вновь отразилась в царских палатах, в красоте одежд, в лицах сидящих. И опять главным ощущением от этой картины было удивительное правдоподобие, как будто ее рисовали «с натуры». И это «с натуры» продолжало неумолимо просвечивать в каждом историческом полотне Рябушкина, оживляя его, придавая историческую достоверность и реальность времени и пространства. Каждый сюжет картины художника был похож на живой и динамичный миг, как бы остановленный таинственной рукой волшебника. Даже там, где по причине каких-то обстоятельств персонажи на холсте были статичны (например, «Семья купца»), все равно их потенциальное движение присутствует, словно они замерли перед объективом фотоаппарата или позируя перед художником.

Мы видим живые, в полном смысле этого слова, полотна художника. Вот по снежной улице куда-то спешит девушка («Московская девушка XVII века (В праздничный день)» (1903)), ее движение похоже на полет, так все в ней изящно и стремительно. Гордо выступает боярин, получивший шубу с царского плеча. На его лице целая гамма самых разных эмоций, которые он не может скрыть. Но главные из них – гордость и властолюбие – заглушают все остальные. И такое невозможно придумать. Это нужно видеть, и видеть в своем времени и пространстве. Именно к определенному времени и определенному пространству привязаны исторические сюжеты А.П.Рябушкина. В этот ряд работ художника нужно поставить его историческое полотно «Едут (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901). Как многое в нем знакомо – и стрельцы, не допускающие народ ближе установленного расстояния, и сам народ, пришедший поглядеть на это заморское чудо, и откровенное любопытство на их лицах. Да, это именно XVII век и никакой другой, это Россия и Москва и никакое другое пространство. Я уже не говорю о самих стрельцах – «Ба, знакомые все лица!». Так мы видим на картинах Рябушкина пророческое проникновение метаисторического процесса в наше будущее.

Судьба исторической живописи в России сложна, а временами драматична. Ее можно разделить на три условных направления. Работы, где изображался только земной исторический процесс; произведения, где мы видим или ощущаем присутствие метаисторического процесса; и, наконец, полотна, где тот и другой процессы взаимодействуют друг с другом. В своем творчестве искусство отразило реальность самой истории в определенном времени и пространстве. После священных текстов оно дало нам представление об особенностях земного исторического процесса во всей его полноте. Возникает естественный вопрос – нужна ли нам такая полнота и как мы можем ею воспользоваться. Конечно, речь идет, прежде всего, о метаисторической части земного исторического процесса, связанного своей информацией и механизмами реализации с высшей космической материей. На мой взгляд, мы только начинаем даже не подходить к такой проблеме, а просто над ней задумываться. «Однако, – пишет Н.Яковлева, – не только импульсы, идущие от среды, управляют развитием художественного образа мира, но и закономерности саморазвития – внутренняя программа, действие которой пока изучено мало. Можно лишь предположить, что эти закономерности проявляются на всех уровнях типологии – от художественного образа произведения до художественного образа мира, во всех промежуточных подсистемах. И первая такая закономерность – это стремление художественного образа к полноте и завершенности» [28]. Эта полнота и завершенность художественного образа мира и есть суть метаистории, виды информации которой несли, в первую очередь, образы от высшей космической материи. И поэтому искусство как таковое есть средство познания и постижения космического начала творчества. Уход из искусства метаистории, что случилось в нашу эпоху, и замена ее так называемым социалистическим реализмом самым разрушительным образом сказались не только на самом искусстве, но и на реальности наших исторических взглядов, потерявших необходимую для них устойчивость и реальность. Метаистория в большинстве случаев работает образами. Поэтому истинное искусство, связанное в Высшим, занимает в ней важнейшее место.

«...Полноценные художественные произведения, – отмечает Н.Яковлева, – они не умирают: приходит пора, и их открывают заново, дивясь свежести и актуальности содержания и красоте живописи» [29]. С этим нельзя не согласиться.

3. Держава Рериха

 ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ

Что же сказать о человеке, который среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекраснейший мир!

Целый новый мир!

Да, он существует, этот прекрасный мир, эта держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесенный ни на какие карты, он действителен и существует не менее, чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, о его людях, о его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, но не менее прекрасные. Там есть жизнь и смерть, святые и воины, мир и война – там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи... Нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит – видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачносветлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей» [30]. Это фрагмент очерка известного писателя Леонида Андреева о творчестве Николая Константиновича Рериха. Очерк был поразителен в том отношении, что его автор схватил всю глубину рериховских работ дореволюционного периода. Андреев был одним из самых интуитивных и тонких писателей начала XX века, который заметил метаисторические особенности искусства Рериха и нашел для них самые точные слова. «Среди видимого открывает невидимое» – за этой фразой стоит целая философия, связывающая искусство с иными мирами высокого состояния материи. Ибо художник, а Рерих являлся именно таковым, открывает невидимый мир через свое искусство и освещает его светом мир земной. И этот свет, проникая в глубины видимого, сопрягает его с невидимым, меняя и преображая его. Андреев ощутил в картинах Рериха свет метаистории, связывающий мир высокой материи с трехмерным земным пространством.

Рерих был не только художником, он был также и метаисториком в самом научном смысле этого слова. Два невидимых мира воплотились в картинах Рериха. Невидимый мир прошлого, которое ушло и стало недоступным обычному человеку, и мир будущего, который еще не возник «среди видимого». Явление того и другого мира в искусстве Николая Константиновича свидетельствовало об особенностях его внутреннего мира, несомненно связанного по линии метаистории с высшей космической материей. Такая особенность – редкий дар, который на Земле дается Высокому духу. Его первая большая картина «Гонец», написанная в 1897 году, подтверждает вышесказанное. На ней мы видим ночную реку с низкими заросшими берегами, темное небо с узкой полоской месяца, печального человека в лодке-долбленке, размышляющего о беде – род восстал на род. Мы ощущаем дальние ушедшие времена, но все, что мы видим на картине, дышит жизнью и драмой. Возникает ощущение, что картина писалась «с натуры», что художник ее видел, а не держал в своем воображении. Все картины, созданные Рерихом после «Гонца», были такого же плана.

...На холмах стояли древние идолы, волны моря вскипали и бились в борта кораблей с квадратными красными парусами, угрюмо надвигались сосны на каменистые берега. Но все это: и река, и холмы, и море, и камни, и сосны были непохожи на наши. Они являлись неотъемлемой принадлежностью прошлого и несли на себе его приметы.

Казалось, художник рисовал их в том далеком времени и сам был оттуда. И поэтому прошлое жило и дышало на его полотнах. Шлемы воинов, кольчуги, расписные борта ладей, древняя патина бревенчатых домов, накладные серебряные бляхи на сбруях лошадей – все это было написано точно, но в то же время и свободно. И поэтому эти исторические аксессуары и детали несли в себе ту удивительную легкость и выразительность, которые свидетельствовали более об интуиции или озарении, нежели об утомительном сборе информации.

Он много писал, но никогда подолгу не сидел над книгами, не изучал чужих иллюстраций, не пытался постигнуть эпоху, утопая в пыли громоздких фолиантов. Эта эпоха как бы возникала в нем самом, звучала отжившими голосами, наполнялась красками и формами. Он видел ее, ощущал ее и переносил на полотно. Это был редкий, поразительный дар, несший в себе, кроме таланта, и многое другое, что составляло внутреннюю суть этого человека. Он чувствовал ток времени, протекавший через него, отбирал в этом потоке нужное ему.

Это походило на чудо. Но он называл это иначе – историческое настроение. В какую глубину уходили корни этого настроения – определить невозможно. Но несомненным остается то, что настроение такое существовало и выливалось на полотно красками, формами, духом самого прошлого. Он всегда спешил записать то, что видел, когда это историческое настроение им овладевало. Он писал, как и рисовал, – крупными, сочными мазками.

«Заморским гостям» (1901) предшествовала такая запись: «Плывут полунощные гости. Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. <...>

Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носом-драконом. Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи. У дракона пасть красная, горло синее, а грива и перья зеленые. На килевом бревне пустого места не видно – все резное: крестики, точки, кружки, переплетаются в самый сложный узор. <...>

Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов; на верхней белой кайме нашиты красные круги и разводы; сам парус редко одноцветен – чаще он полосатый: полосы на нем или вдоль, или поперек, как придется. <...>

У рулевого весла стоят кто посановитей, поважней, сам конунг там стоит. Конунга можно сразу отличить от других: и турьи рога на шлеме у него повыше, и бронзовый кабанчик, прикрепленный к гребню на макушке, отделкой получше. Кольчуга конунга видала виды, заржавела она от дождей и от соленой воды, блестят на ней только золотая пряжка-фибула под воротом да толстый браслет на руке. Ручка у топора тоже богаче, чем у прочих дружинников, – мореный дуб обвит серебряной пластинкой; на боку большой загнувшийся рог для питья. Ветер играет красным с проседью усом, кустистые брови насупились над загорелым, бронзовым носом; поперек щеки прошел давний шрам» [31].

Запись походила на репортаж из прошлого, сделанный очевидцем события. Историческое настроение превращалось в историческое видение, точное и яркое. Многие объясняли эту точность тем, что Рерих был еще и археологом и был знаком с предметами прошлого. Но сами эти предметы не могут породить в человеке ни такого настроения, ни такого видения. Они могут только содействовать этому, способствовать тому таинственному творческому процессу, который живет и развивается в человеке там, где-то внутри его, на той неуловимой, будто светящаяся нить, границе, где смыкается сознательная культура с глубинным потоком времени, который несет в себе художник.

Это взаимодействие времени и культуры придавало полотнам Рериха одно уникальное качество. На них знание и искусство сливались так, что граница их была неразличима и часто одно переходило в другое. С годами это качество будет оттачиваться и развиваться. И позже возникнет вопрос: что такое творчество Рериха, искусство или наука? И придет один-единственный ответ: наука, ставшая искусством, и искусство, перешедшее в науку.

Люди в белых посконных рубахах, укладывающие в основание башни золотистые, пахнущие смолой бревна. Сшибаются ладьи под красными парусами в морском бою. По каменистым увалистым берегам волокут «из варяг в греки» тяжелые, с резными носами ладьи...

Истово и самозабвенно пляшут люди, одетые в звериные шкуры. Они пляшут так, как плясали только в каменном веке. Александр Невский на белом коне, закованный в кольчугу, врезается в ряды врагов и поражает Ярла Биргера. Князь Владимир, княжич Глеб.

А вот еще одно описание увиденного им из далекого прошлого. Метаисторические образы невидимого прошлого становились виденными в его очерках и картинах. «Щемящее приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство, шире и богаче развертываются чудесные картины.

Словно бы синей становится небо. Ярче легли солнечные пятна. Громче заливается вверху жаворонок. Привольное поле; зубчатой стеной заслонил горизонт великан лес; встал он непроглядными крепями, со зверьем – с медведями, рысями, сохатыми. Стонут по утрам широкие заводья и мочажины от птичьего крика. Распластались по поднебесью беркуты. Гомонят журавлиные станицы, плывут треугольники диких гусей.

Полноводные реки несут долбленые челны. На крутых берегах, защищенные валом и тыном с насаженными по кольям черепами, раскинулись городки. Дымятся редкие деревушки. На суходоле маячат курганы; некоторые насыпи поросли уже зеленью, а есть и свежие, ровные, со стараньем обделанные. К ним потянулась по полю вереница людей. У мужчин зверовые шапки, рубахи, толстые шерстяные кафтаны, по борту унизанные хитрым узором кольчужным, быть может ватмалом. На ногах лапти, а не то шкура, вроде поршней. Пояса медные, наборные; на поясе все хозяйство – гребешок, оселок, огниво и ножик. Нож не простой – завозной работы; ручка медная, литая; кожаные ножны тоже обделаны медью с рытым узором. А другой, ничего что мирное время, и меч нацепил, выменянный от полунощных гостей. На вороту рубахи медная пряжка. Пола кафтана тоже на пряжке держится, на левом плече; кто же побогаче, так и пуговицы пряжкой прихватит.

На предплечье изредка блестит витой медный браслет. На пальцах перстни разные, есть очень странного вида, с огромным щитком, во весь сустав пальца. Заросли загорелые лица жесткими волосами, что 7–8 веков пролежать им в земле нипочем. А зубы-то, зубы – крепкие, ровные.

На носилках посажен покойник, в лучшем наряде; тело подперто тесинами. В такт мерному шагу степенно кивает его суровая голова и вздрагивают сложенные руки. Вслед за телом несут и везут плахи для костра, для тризны козленка и прочую всякую живность. Женщины жалобно воют. Почтить умершего – разоделись они, много чего на себя понавешали. На головах кокошники, венчики серебряные с бляшками. Не то меховые, кожаные кики, каптуры, с нашитыми по бокам огромными височными кольцами; это не серьги – таким обручем и уши прорвешь, гривны на шее; иная щеголиха не то что одну либо две – три гривны зараз оденет и витые и пластинные: медные и серебряные. На ожерельях бус, хоть и немного числом, но сортов их немало: медные глазчатые, сердоликовые, стеклянные бусы разных цветов: синие, зеленые, лиловые и желтые; янтарные, хрустальные, медные пронизки всяких сортов и манеров – и не перечесть все веденецкие изделия. Еще есть красивые подвески для ожерелий – лунницы рогатые и завозные крестики из Царьграда и от заката. <...> У некоторых женщин накинут кафтанчик, на манер шушуна, но покороче» [32].

Это уникальное описание Рерихом прошлой жизни свидетельствует о многом и, прежде всего, о возникновении в этом случае «исторического настроения» при раскопках, которое завершается видением: «развертываются чудесные картины». Эти картины начинались с того, что «словно бы синей становится небо. Ярче легли солнечные пятна. Громче заливался вверху жаворонок». Невидимый свет иного мира начинает пронизывать земное пространство, что-то в нем меняет и делает видимым ранее невидимое. То, что мы читаем в данном случае, не может быть отнесено только к археологическому знанию, – это то, что видит сам автор уникального очерка. В этом видении Рерих ведет себя субъективно и эмоционально, что далеко от какого-то научного описания. Очередность того, что он видит, подтверждает сказанное. Сначала он видит мужчин и, естественно, проявляет интерес к их одежде и облику. Очевидец сам мужчина, и он подробно и точно описывает то, что видит. Второй сюжет – это покойник, которого несут на место погребальной церемонии. Описание этого сюжета краткое и скупое. И наконец, он видит женщин, и Рерихом овладевает несколько изумленная растерянность. Ему трудно запомнить женские облики, которые надели все свои украшения. Запись этого сюжета отличается от первого. Он не сразу понимает, с чего начать описание присутствующих на похоронах, жалобно воющих женщин. Начать ли с головы, или с украшений, или с одежды? Он несколько путается в этом сюжете, его описание не столь точное и систематическое, нежели описание мужчин. И это обилие украшений путает его, и в его словах проскальзывает определенная ирония к этим женским ликам из прошлого. Все это лишний раз подтверждает реальность видения и его восприятия самим очевидцем.

Во многих картинах Рериха, начиная с самых ранних, мы обнаруживаем его метаисторическую способность видеть невидимое прошлое и изображать его, проявляя в формах и символах для тех, кто видел эти работы. Его соприкосновение в творчестве с высшей космической материей значительно повышало энергетику картин, которые обладали, я бы сказала, космической особенностью, и до сих пор остаются энергетически уникальными.

Метаисторические знания Николая Константиновича закреплялись в его снах, видениях, в информации камней, «намагниченных историей». Его все время влекло к пространству таких «камней». Путешествие в 1903–1904 годах по старинным русским городам было не только изучением корней русской культуры и потребностью его как художника запечатлеть красоту русской старины, но и стремлением получить метаисторическую информацию, прикоснувшись к этим странным историческим источникам, и на его полотнах невидимое становилось видимым. Можно предположить, что не всегда понятные сюжеты, которые мы видим на его дореволюционных картинах, были результатом его путешествия по русским старинным городам. Он нуждался, как историк и художник, в этих «намагниченных историей» камнях.

Владимир, Боголюбово, Суздаль, Кострома, Углич, Звенигород, Юрьев-Польской, Ростов Великий. Именно здесь жила и дышала сама история. История драматическая, нередко кровавая, но заложившая прочный фундамент в основание будущей Российской империи. Его всегда интересовали наиболее динамичные ее моменты, которые имели долговременное влияние на последующие века. Он называл эти моменты строительными. Строилось Московское княжество, собирая воедино разрозненные феодальные уделы. Строилась Россия, присоединяя новые неосвоенные земли. Строились ее независимость и самобытность, когда объединившиеся русские князья изгоняли опостылевших, ненавистных татар.

Города, в которых он побывал в 1903 и 1904 годах, также имели отношение к строительным моментам. Он остро ощущал это, когда смотрел на стены и башни крепостей, когда прикасался к кованым воротам монастырей и любовался совершенными пропорциями ранних церквей. За ликами святых со старинных фресок вставала подлинная история его народа. Его страдания и надежды, его мужество и самоотречение, его радости и беды. Он чувствовал ток тысячелетий, который несла в себе земля.

Века текли над ее лесами, холмами, реками. Века рождали одних и уносили других, а непрерывность цепи скреплялась и цементировалась творчеством и трудом тех, кто проходил через эти века, оставляя после себя стены крепостей, каменные кружева церквей, строгие темные иконы, веселую роспись крестьянских домов, многоцветную изощренность вышивок. Они оставляли после себя строительство. То, что он видел, уложится потом в три емких слова: Русь – чаша неотпитая.

Он рисовал церкви Владимира и Боголюбова, монастыри Костромы и Суздаля, башни и стены Нижегородского кремля, палаты и терема Ростова Великого и Углича. Как историк, он мыслил широко и масштабно. Его занимала борьба русских с татарами. Все тот же узловой, строительный момент. Он просматривал документы и летописи и записывал особо ему понравившееся: «Ветер ревет в стягах великого князя Дмитрия Ивановича...», «в тот же день, в субботу, на Рождество святой Богородицы, разгромили христиане полки поганых.», «.столько трупов человеческих, что борзые кони не могут скакать: в крови по колено бродят», «.трава кровью залита была, а деревья от печали к земле склонились» [33].

Русская культура – зрелище грандиозное и многообразное. Ее ощутил со всей остротой Рерих во время поездок по старинным городам. Она влекла его неудержимо, заставляла много думать и вникать в ее суть. Он искал ее первооснову, определял ее связи с мировой культурой и те узловые моменты, которые меняли, продвигали или задерживали ее развитие. Как истый археолог, он поднимал в этой культуре слой за слоем. Но не разъединял эти слои, а исследовал их как одно целое, неделимое явление.

Он различал почерк скифов на каменной резьбе Суздаля, Владимира, Юрьева-Польского и видел тот особый «звериный стиль», который позже обнаружит на пряжках и пластинах Алтая и Тибета. В русской крестьянской одежде, в затейливых куполах православных церквей улавливал элементы тех времен, когда Русь стонала под игом пришельцев с Востока. До татар Восток проникал в русскую культуру через Византию. Этот след поведет его дальше, в глубь веков, и он обнаружит какие-то более ранние связи России с Востоком. Заподозрит, что, может быть, это не только связи, а какие-то общие истоки.

В своих размышлениях и сопоставлениях он обратится к Северу, к местам, не тронутым татарским игом. От них потянется ниточка к Финляндии, а затем и ко всей Скандинавии. И когда в дымке прошлого исчезнут и растворятся варяжские ладьи, плывущие «из варяг в греки», он станет размышлять о чем-то раннем, ином, что опять повернет его к неведомым истокам. И в этой цепи размышлений и сравнений возникнут дальние несопоставимые страны: Скандинавия и Индия. А Средне-Русская равнина и южнорусские привольные степи окажутся странным связующим звеном в этой несопоставимости.

Какие народы здесь проходили? Что мы о них знаем? Время вело его все дальше, в глубину прошлого, о котором почти ничего не было известно. Время выносило только знаки этого прошлого, как выносит иногда бурный поток что-то скрытое в его бездонных глубинах. Знаки оседали фантастическими зверьками на стенах русских церквей, поднимались неизвестными забытыми курганами, возникали каменными загадочными кругами русского Севера и Финляндии. Отзывались в русском языке древним санскритом. Оттуда, из Финляндии, шло эхо каких-то исчезнувших народов, туда вел след к чему-то очень древнему, давно ушедшему и забытому.

Возникли кое-какие предположения, похожие на прозрения. Но он был осторожен в окончательных выводах. Осторожен как ученый, но свободен и раскован как художник. Истина должна возникнуть где-то на сопряжении этих двух граней. Несколько лет спустя после путешествия он напишет об этом волнующем, свершающемся в нем самом: «В таинственной паутине веков бронзы и меди опасливо разбираемся мы. Каждый день приносит новые выводы; каждое приближение к этой груде дает новую букву жизни. Целый ряд блестящих шествий! Перед глазами еще сверкает Византия золотом и изумрудом тканей, эмалей, но внимание уже отвлечено.

Мимо нас проходят пестрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие... Сколько их!» [34]

Во всем этом многообразии форм древней жизни, в бесчисленности прошедших через время народов он интуитивно провидел какое-то культурное единство, сводящееся к общему истоку. Потом в самых разных местах планеты он будет искать факты, подтверждающие это единство и эту общность. Но тогда, в дни его начала, перед ним со всей очевидностью возникла проблема. Если единство существовало в прошлом, значит, это возможно и в будущем? В чем же состояла основа прошлого единства? И какой она может стать для будущего? Сможет ли то прошлое единство, преодолев разъединенность настоящего, вылиться в более высокое единство будущего? Для этого ему нужно было окунуться в прошлое. Изучение этого прошлого было необходимым и насущным. «…Человеку не умеющему понимать прошлое, – однажды написал он, – нельзя мыслить о будущем» [35]. В этих словах заключалось то, что потом станет его исторической концепцией.

Прошлое становится видимым в метаисторическом процессе. Именно в этом же процессе будущее, возникая из невидимого, также становится видимым. Ибо прошлое, проходя через настоящее, обусловливает будущее. Все три временных категории нашего плотного мира являются единым целым в метаисторическом процессе, связанном со временем высокого состояния материи. Поэтому у таких художников, каким был с особенностями своего внутреннего мира Рерих, появление пророческих картин не является чем-то исключительным. С 1904 по 1911 год Николай Константинович создал три таинственные картины, смысл которых современникам был неясен, и многие из них не восприняли эти полотна. Первое называлось «Сокровище Ангелов» (1905), второе – «Владыки нездешние» (1907), третье – «Книга Голубиная» (1911). Все три чем-то неуловимым и загадочным были как бы связаны друг с другом. Сам художник не очень распространялся насчет этих странных картин и не выдавал их тайны. А тайна несомненно на этих полотнах существовала. Больше всех досталось «Сокровищу Ангелов». Картина вызывала ожесточенные споры. Смотрели на нее и оценивали ее очень по-разному. Одни считали ее просто церковной фреской, где Рерих вновь отступил от христианских канонов, другие усматривали в ней мрачный мистицизм живописцев Средневековья, третьи, разглядывая полотно, говорили, что Рерих как художник «исписался», отошел от реализма и вряд ли сможет теперь создать что-нибудь значительное. И никто тогда, возможно, не подозревал, что необычный стиль картины, странные ее образы, возникшие где-то на стыке легенды и религии, были формой передачи знания о чем-то важном и нужном. И это был Камень.

«Громадный камень, – писал С.Маковский, – черно-синий с изумрудно-сапфирными блестками; одна грань смутно светится изображением Распятия. Около, на страже, – ангел с опущенными темными крыльями. Правой рукой он держит копье, левой – длинный щит. Рядом дерево с узорными ветвями, и на них – вещие сирины. Сзади, все выше и выше, в облаках, у зубчатых стен райского кремля, стоят другие ангелы, целые полки небесных сил. Недвижные, молчаливые, безликие, с копьями и длинными щитами в руках, они стоят и стерегут сокровище» [36].

В 1905 году Рерих написал и другую картину. Она называлась «Вещий Камень». Годы спустя этот мифический Камень вновь возникнет на картинах его гималайского цикла. У Камня окажутся загадочные связи, и легенда о нем зазвучит странными мотивами. Таинственный Грааль средневековой Европы, Артуровы рыцари Круглого стола, вагнеровский «Парсифаль». К опере «Парсифаль» у Рериха было какое-то личностное отношение. Один из современников вспоминал: «...мне пришлось видеть его (Рериха. – Л.Ш.) с группой друзей на “Парсифале” и мне показалось, что обычно спокойный художник казался несколько взволнованным» [37].

В 1911 году Рерих написал стихотворение. Оно называлось «Заклятие» и было похоже на древнюю ворожбу. Ворожба вызывала странные образы. Мятущаяся по неровному закопченному потолку тайной пещеры тень колдуна. Длинные космы волос, рассыпавшиеся по его обнаженным плечам. Красноватые отблески священного огня и исступленное бормотание. Слова вырываются, как в горячечном бреду, откуда-то из темных глубин самого существа заклинателя. Слова отрывистые, часто несоединимые:

Яд змия да сойдет на лихих!

Агламид, повелитель змия!

Артан, Арион, слышите вы!

Тигр, орел, лев пустынного поля!

От лихих берегите! [38]

Заклятие кончалось словами:

Камень знай. Камень храни.

Огнь сокрой. Огнем зажгися.

Красным смелым.

Синим спокойным.

Зеленым мудрым.

Знай один. Камень храни.

Фу, Ло, Хо, Камень несите.

Воздайте сильным.

Отдайте верным.

Иенно Гуйо Дья, – прямо иди! [39]

Годы спустя появится «Легенда о Камне». Ее опубликует Елена Ивановна, но, как и во многих других случаях, под псевдонимом.

В 1907 году Рерих написал странное, как будто выпавшее из Времени полотно. Оно называлось «Владыки нездешние». Своды высокого собора чем-то похожи ив то же время непохожи на известные нам. Так бывает иногда во сне. В росписи стен какая-то неопределенность, незавершенность. На узорчатом полу стоят двенадцать человек. На них длинные черные одеяния. В проницательности глаз и в их достойном спокойствии проглядывает «нездешность», наполненная мудростью письмен таинственных свитков, которые Владыки держат в руках. Перед тем как написать это полотно, Николай Константинович сделал к нему эскиз (1907). У каменной стены стоят двое. На них те же свободные темные одежды. Но прорисованы они более четко, более определенно. Их лица не ушли в сумрак «нездешнего» собора, а приближены к нам, даны крупным планом. В руках одного из них посох. Кажется, что они приготовились выйти, но что-то задержало их на какое-то время у двери. Второй поднял руку в предостерегающем жесте. На лицах раздумье, чуть смешанное с печалью. В остановившихся на какое-то мгновение фигурах ожидание. Они как будто слушают время. Сейчас оно прозвенит сроком и странствием. Тяжелая кованая дверь захлопнется за мудрецами. И нездешнее станет здешним. Потом Рерих напишет: «Эти образы смутно являются во сне, – вехи этих путей наяву трудно открыть» [40].

И наконец, «Книга Голубиная». Картина написана с обратной перспективой, которую мы обычно видим на ранних иконах, где изображен иной мир. Над белыми стенами неведомого нам города поднялись фигуры четырех королей – мудрецов, читающих книгу Голубиную. В этой картине все символично. Сама Голубиная книга, подобно маске, прикрывает таинственную глубину смысла этой удивительной картины, больше напоминающей церковную фреску, нежели современную живопись. Тогда все три картины, написанные Рерихом, были непонятны современникам и вызывали, в связи с этим, всякого рода недоумения. Много позже стало ясно, что и «Сокровище Ангелов», и «Владыки нездешние», и «Книга Голубиная» были пророческими, свидетельствовавшими об эволюционных изменениях, через которые предстояло пройти планете Земля и к которым вся жизнь самого Рериха имела непосредственное отношение.

«Владики нездешние» символизировали Учителей, Космических Иерархов, один из которых через Елену Ивановну и Николая Константиновича дал учение о космической эволюции и ее особенностях, послужившее основанием для формирования космического сознания в XX веке.

«Сокровище Ангелов» – символ метеорита или, как его называли, «Камня», принесшего на Землю необходимую для ее космической эволюции энергию.

«Книга Голубиная» представляла книгу учения во всем ее богатстве и глубине. Она была маской или символом Живой Этики – философии космической реальности, переданной непосредственно Рерихам.

Учитель, Книга и Камень составляли смысл и содержание творчества и деятельности всей жизни Николая Константиновича Рериха. Его участие в метаисторическом процессе и осмыслении такого процесса является одним из ярчайших моментов и исторического земного процесса. Но лишь немногие, а если быть точнее, единицы осознавали взаимодействие этих процессов. Современная историческая наука до сих пор не сделала попытки изучить и исследовать подобное взаимодействие и его творческие направления на планете Земля. В XX веке эта честь выпала великому художнику и выдающемуся русскому философу.

Накануне Первой мировой войны (1914–1918) Рерих создал целую серию пророческих картин, которые несли весть об огромном и страшном бедствии – первой в истории человечества мировой войне. И, конечно, эти картины так же были непонятны современникам, как и три других вышеупомянутых произведения.

...На пространстве, занимающем почти все полотно, идет «Небесный бой» (1912). Ветер гонит по небу темные грозовые тучи, которые сталкиваются с оранжево-красными облаками. Схлестываясь, и тучи и облака превращаются в фантастические фигуры сражающихся и гибнущих воинов. Временами возникает ощущение, что картина наполнена звуками. Звоном мечей и треском разбивающихся щитов, воем ветра и стонами умирающих. Лиловые и черные зловещие отсветы ложатся на мирный пейзаж с невысокими холмами и уютными озерами. Беззащитно и обреченно выглядят непрочные человеческие жилища на сваях.

В багровых отсветах и дыме пожарищ во все небо неумолимо и неотвратимо встал «Ангел Последний» (1912). Языки пламени поглощают стены городов, их башни и соборы. Взгляд ангела суров и осуждающ. Еще одна картина – и опять ангел. Он неслышно подходит к тяжелым воротам города. Город возвышается над стеной причудливым нагромождением башен, зданий, переходов. В руках пришедшего «Меч мужества». Он почему-то принес его в этот мирно дремлющий город, где даже стража у ворот спит крепко и беззаботно.

Корабль со спущенными парусами приближается к неприступной крепостной стене. Там, за этой стеной, чувствуются размеренная жизнь и надежно защищенный покой. Но корабль, который подходит к стене, необычен. Его печальные мачты напоминают кладбищенские кресты, во всем его облике затаилось что-то тревожное. И только один человек в городе ощущает эту тревогу. Он поднялся на зубчатую стену и пристально вглядывается в странный корабль. На желтеющее закатное небо надвигаются лиловочерные тучи. Их пока немного, но скоро они закроют небо. И кажется, что печальный этот корабль, вестник несчастья, привел эти тучи за собой оттуда, где уже бушует буря и тонут корабли. Картина называлась «Вестник» (1914).

Зарево пожара охватило все небо. Пламя трепещет в окнах замка, вставшего темной громадой. Повержен геральдический лев. Безнадежность и отрешенность чувствуются в стоящей фигуре воина с опущенным мечом и щитом. Картина «Зарево» (1914).

«Дела человеческие» (1914). Аспидно-черное небо. Пустое и оглушающее. И только в верхнем правом его углу столб дыма, подсвеченный угасающим пожаром. Дым поднимается от развалин, беспорядочной грудой уходящих к зловещему, утратившему свою реальность горизонту. Горизонт искривлен, и виден он только с большой высоты. На холме стоит группа. Девять человек. Они одеты в старинные платья. В них самих и в их одеждах проступает что-то библейское, несовременное. Да и сами фигуры изображены условно. Они плоские, как будто вырезаны из бумаги. На лицах людей – горе и глубокое потрясение.

Совсем непонятной была картина «Короны» (1914). Три короля и три короны, уплывающие в облака. Смысл картины станет ясным несколько лет спустя, когда вихрь революций сметет три царствующие династии – Габсбургов, Гогенцоллернов и Романовых.

Потом всю эту серию, предвещавшую мировую войну и революционную бурю, назовут пророческой те, которые были с ней знакомы.

Пророческий дар у Рериха проявился в самом молодом возрасте. По всей видимости, он пришел вместе с ним в наш земной мир. Среди ранних его произведений были сказки. Так он их называл. Они были о прошлом и о будущем. Одна из них предвестила очень важное событие в его жизни. И надо сказать, что конкретные детали этой сказки-пророчества совпадут с тем, что случится позже. Сказку, о которой пойдет речь, он написал в год окончания гимназии.

В сказке он рассказывал о царевне, которая предпочла простого певца знатным и богатым женихам. Но, сделав такой выбор, царевна понимала, что на одних песнях не проживешь. И она спросила певца, что он может еще ей дать. Певец пообещал царевне веру в себя и дальний путь. Царевне дары понравились.

«Хочу веры в себя; хочу идти далеко; хочу с высокой горы смотреть на восход!.. – сказала царевна.

И дивились все.

И шумел за окном ветер, и гнул деревья, и гнал на сухую землю дожденосные тучи – он верил в себя» [41].

Когда сказочник писал эти слова, он, возможно, и не подозревал, что действительно в «известном и большом» Городе живет Царевна. Своей сказкой он ее сначала предсказал.

В 1899 году она возникла перед ним. Казалось бы, совершенно случайно и в самых несказочных обстоятельствах. Эти обстоятельства выглядели так: начинающий художник и археолог Николай Константинович Рерих, заехав по делам к князю Путятину в Бологое, увидел там Елену Ивановну Шапошникову, дочь вдовы архитектора, урожденной Голенищевой-Кутузовой. В этой внешней обыденности таилось немало моментов значительных. Елена Ивановна была уже на выданье, и к ней, как и в сказке, сватались. Многие из женихов были знатны и богаты. Но Царевна мечтала о Певце.

Елена Ивановна почему-то решила, что выйдет замуж только за художника. За художника Рериха она вышла в 1901 году. И Рерих выполнил сказочные обещания Певца. Далекий путь был самым прекрасным среди них. Великое путешествие, которое они совершили вместе. Каждый из них внес в него свое особенное. Если бы не было одного из них, это путешествие никогда бы не стало Великим. Уже стареющий всемирно известный художник много лет спустя писал:

«Сорок лет не малый срок. В таком дальнем плавании могут быть извне встречены многие бури и грозы. Дружно проходили мы всякие препоны. И препятствия обращались в возможности. Посвящал я книги мои: “Елене, жене моей, другине, спутнице, вдохновительнице”. Каждое из этих понятий было испытано в огнях жизни. И в Питере, и в Скандинавии, и в Англии, и в Америке, и по всей Азии мы трудились, учились, расширяли сознание. Творили вместе, и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское» [42].

Пожалуй, ни у одного вестника космической эволюции не было такого гармоничного и творческого единения женского и мужского начал, как у Николая Константиновича и Елены Ивановны. Они несли в себе главные направления космической эволюции – искусство, науку, философию, религию.

Феномен супругов Н.К. и Е.И. Рерихов, составлявших не только одну семью, но и единое творчество на благо космической эволюции нашей планеты, нельзя рассматривать в отрыве от инобытия, от Высшего, существование которого они оба глубоко и адекватно сознавали. Павел Флоренский, один из выдающихся философов Серебряного века, в своей уникальной книге «Иконостас» тонко и правдиво исследовал феномен «святой-художник». Не ошибусь, если скажу, что данное явление имеет прямое отношение к творчеству Рерихов.

«Небо от земли, – писал русский священник и философ, – горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, – живыми символами соединения того и другого, иначе – святыми тварями. Это они, зримые в видимом, свободные от сообразия веку сему, преобразовали свое тело и, обновив свой ум, пребывают “превыше мирского слития”, в невидимом. Потому-то они и свидетели невидимому – свидетели сами собою, сам[и]м видом своим, ликом своим. Они живут с нами и доступны общению, даже доступнее нас самих; они – не призраки земли, но плотно стоят на земле, совсем не отвлеченные, совсем не бескровные. Но они – не только они, не кончаются заглушенно тут же, на земле: они – идеи, живые идеи мира невидимого. Они, свидетели, – можно сказать, возникают на границе видимого и невидимого, как символические образы видений при переходе от одного сознания к другому. Они – живая душа человечества, которою оно взошло в мир горний, отложив при[з]рачные мечтания при переходе и, восприняв иной мир, при возвращении долу, себя самих преобразили в ангельские образы мира ангельского» [43].

В этом удивительном фрагменте показано, как сквозь легкий налет традиционных церковных образов ярко пробивается высокая философская мысль о тех, кто обитал и обитает сразу в двух мирах – плотном и тонком, видимом и невидимом, о тех, кто крепко стоит на нашей грешной земле, – подвижниках, святых, Великих Душах. О тех, кто, жертвуя достижениями своей эволюции, возвращается на Землю, чтобы изменить ее энергетику, принести весть об «ангельских» мирах и помочь земному человечеству вырваться наконец из пут плотной и тяжелой материи трехмерного мира. Духовные подвижники, возведенные различными религиями в ранг святых, назывались свидетелями миров нездешних. И в рассуждениях Флоренского мы слышим многое из того, что находим в книгах Живой Этики.

И Высшая реальность, и свидетели, и свидетели свидетелей, и истинное искусство, помогающее идти нам по пути космической эволюции, – все это объединилось в феномене «Елена Ивановна и Николай Константинович Рерихи».

В начале века Вячеслав Иванов написал стихи, посвященные жене.

Мы – два грозой зажженные ствола, Два пламени полуночного бора, Мы – два в ночи летящих метеора, Одной судьбы двужалая стрела!

<...>

Единых тайн двугласные уста, Себе самим мы – Сфинкс единый оба. Мы – две руки единого креста [44].

«Единых тайн двугласные уста» – самая значительная строка этого прекрасного стихотворения может быть целиком отнесена к супружеской чете Рерихов, двум великим подвижникам, гармонично спаянным в одно целое миссией планетарно-космического масштаба.

Каждый из них, соотносясь с феноменом инобытия, имел тем не менее свою форму этого соотношения и свои достижения. На долю Рерихов выпала наиболее трудная миссия в Духовной революции. Их не коснулись ни преследования, ни изгнание, ни гибель в безвестности. Но то, во что они оказались вовлечены, требовало от них огромного терпения, осторожности, безграничной веры и высоких духовных качеств.

В отличие от других подвижников Серебряного века, они непосредственно соприкоснулись с тайной мира, о существовании которого на планете знали лишь единицы. Этот мир, где сошлись надземное и земное, существует тысячелетия. Но именно в XX веке настало время, когда об этом мире надо было сказать и написать. Именно художник и духовная подвижница, возросшие в пространстве русской культуры, были призваны совершить это необычное и нелегкое дело. В каждом из них космической эволюцией уже были заложены те необходимые качества, знания и умения, которые провели их по трудному земному и в то же время неземному пути. То, что им предстояло сделать, можно было осилить лишь вдвоем – женщине и мужчине, духовной подвижнице и художнику. Они как бы реализовали в своей жизни те предчувствия и предвидения, которыми было наполнено уникальное творчество Серебряного века во всем его многообразии и многогранности. Им предстояло совершить три эволюционных действия на планете Земля – принести людям синтетическую философскую концепцию нового космического мышления, дать Знание о мире Огненном через собственный опыт преображения и провести по планете в самых тяжелых земных условиях Центрально-Азиатскую экспедицию, имевшую важную эволюционную нагрузку. Все действия имели одну и ту же цель – подготовить человечество к осознанию предстоящего нового эволюционного витка, наступающей Новой эпохи и обеспечить, если можно так сказать, появление нового энергетического вида, или преображенного, человечества.

Серебряный век, со всеми его культурными накоплениями, был необходимой предтечей всего того, что потом совершили Николай Константинович и Елена Ивановна Рерихи.

В 1915 году Рерих тяжело заболел. Возникшая в результате болезни острая легочная недостаточность мешала жить и работать. Врачи посоветовали уехать на время в Финляндию, климат которой был целебным для нездоровых легких. Уехали в небольшой городок Сердоболь в декабре 1916 года всей семьей: Николай Константинович, Елена Ивановна и сыновья Юрий и Святослав.

Вести, которые шли из России, беспокоили и заставляли задумываться о своей судьбе. В феврале 1917 года пал царский трон, в октябре произошла социальная революция. В 1918 году Финляндия объявила независимость и закрыла свои границы. Рерихи не вернулись в Россию, а отправились в длинное путешествие по другим странам – Швеция, Англия, Америка, Франция и, наконец, Индия, откуда давно уже шел Зов Тех, в сотрудничестве с которыми Н.К. и Е.И. Рерихами сначала будет произведено первое эволюционное действие, а затем и остальные. В 1920 году Николай Константинович и Елена Ивановна прожили некоторое время в Англии. Там они воочию увидели своих Учителей, Зов которых прежде доходил до них издалека. В Англии началось, а в Индии продолжилось то сотрудничество с Высокими Сущностями, результатом которого было создание уникальной философской системы, названной позже Живой Этикой.

Елена Ивановна Рерих несла на себе главную нагрузку сотрудничества с Учителями в создании Живой Этики. Она была свидетелем иных миров, находясь рядом с Николаем Константиновичем Рерихом, великим художником нашего века, являвшимся, в свою очередь, ее свидетелем. Именно она озарила своим видением и нездешним светом его великолепные полотна. «Единых тайн двугласные уста...» Каждый увидел эти тайны по-своему, каждый рассказал о них по-своему.

Рерих в силу своей интуиции и особенностей внутреннего мира представлял себе то пространство, в которое вели его предутренние сны и собственные видения. Оставляя справедливо за Еленой Ивановной роль ведущей, он всегда отмечал, что каждая его картина, каждое полотно должно нести два имени: мужское и женское.

Сама же Елена Ивановна как никто другой умела проникать в суть искусства своего мужа и точно оценивать его и с точки зрения художественной, и с точки зрения философской.

«...Каждое произведение Н.К. (Николая Константиновича. – Л.Ш.), – писала она в одном из своих писем, – поражает гармоничностью в сочетании всех своих частей, и эта гармоничность и дает основу убедительности. Ничего нельзя отнять или добавить к ним, все так, как нужно. Эта гармония формы, красок и мастерства выполнения и есть дар, присущий великому творцу. Произведения Н.К. дороги мне и красотою мысли, выраженной им в таких величественных, но простых и порой глубоко трогательных образах.

Для меня, постоянной свидетельницы его творчества, источником непрестанного изумления остается, именно, неисчерпаемость его мысли в соединении со смелостью и неожиданностью красочных комбинаций. Не менее замечательной является и та легкость и уверенность, с которой он вызывает образы на холсте. Они точно бы живут в нем, и редко когда ему приходится нечто изменять или отходить от первого начертания.

Истинно, наблюдая за процессом этого творчества, не знаешь, чему больше удивляться – красоте ли произведения или же виртуозности выполнения его» [45].

В этом письме Елена Ивановна скромно называет себя свидетелем творчества Николая Константиновича. Безусловно, она права. Ибо каждый из них был свидетелем другого. Поэтому их совместное творчество и оказалось высочайшим образцом духовного и образного проникновения в глубины энергетического процесса космической эволюции. К этому нужно еще добавить, что сама Елена Ивановна хорошо рисовала. Те ее видения, которые Николай Константинович положил в основу своих картин, были ею не только записаны, но и зарисованы.

«Чем-то зовущим, неукротимо влекущим наполняется дух человеческий, – писал Рерих, – когда он, преодолевая все трудности, всходит к этим вершинам. И сами трудности, порою очень опасные, становятся лишь нужнейшими и желаннейшими ступенями, делаются только преодолениями земных условностей» [46]. Эти его слова относятся к высочайшим горам нашей планеты – Гималаям. Он называл их Сокровищницей Духа и был в этом определении ближе к истине, чем все те, кто так или иначе соприкасался с этими горами.

Николай Константинович и Елена Ивановна Рерихи прожили значительную часть своей жизни в Гималаях, в одной из чудеснейших долин – Кулу. Старинный дом их стоял на горном склоне, откуда открывался вид на снежные вершины, скалистые обрывы и хвойные леса гималайского пространства. Над долиной изо дня в день бушевала феерия горных рассветов и закатов, прозрачно-звездных ночей и фантастической солнечной игры света и теней. Художник писал эти горы и ощущал более чем где-либо то «таинственное касание надземного», которое ложилось на его полотна отблесками нездешних миров, делавшими сами горы легкими, невесомыми, порой почти призрачными. Магнетическая красота тех мест, людей и их творений запечатлевалась на картинах точными и яркими мазками темперы.

Там же, в Гималаях, в 1947 году он закончил свой жизненный путь и завершил художественный труд, который был сужден ему на этом пути. Последняя его картина называлась «Приказ Учителя» (1947). На ней он изобразил любимые им Гималаи, снежные вершины и ущелье, наполненное синим светом. Над ущельем и лежащей внизу рекой парил Белый Орел. Человек, сидящий на склоне, трепетно и пристально наблюдал за его полетом. Картина так и осталась на мольберте.

Тысячи прекрасных полотен, сохранившихся после Николая Константиновича, оказались разбросаны по многим странам мира – их можно видеть в России и Америке, Индии и Монголии, а порою – в самых неожиданных городах Европы.

Но, рассеянные по различным музеям, галереям и частным коллекциям, они все связаны единой мыслью, всех их объединяет единая концепция – концепция Космической эволюции человечества. Картины, по выражению самого Рериха, повествовали об истории планеты «помимо историков». На них были изображены полученные через видения и пророческие сны узловые моменты духовно-культурной истории пятого энергетического вида человечества Земли. Мы так мало знали или почти ничего не знали об этой истории, что некоторые ее сюжеты казались нам мифами и легендами. Но они несли нам Высшую реальность, связанную с энергетикой миров иных измерений, иных состояний материи. Эта реальность отражалась в земных формах, в земном творчестве. Она освещала странным таинственным светом наше прошлое и как бы проникала в наше будущее, прорицая это будущее в образах высокой Красоты, связывая его с прошлым через неуловимые, краткосрочные моменты настоящего.

С полотен Рериха смотрели на нас Космические Иерархи, Великие Учителя, пришедшие на Землю для того, чтобы научить человека по-новому мыслить, поднять его сознание и продвинуть по эволюционной лестнице бесконечного восхождения. Философы, религиозные наставники, святые, подвижники, герои – те, чьи имена связывались с таинственной Заповедной страной Шамбалой, были объединены им в серию «Знамена Востока» (1924–1925). Христос и Будда, Сергий Радонежский и Нагарджуна, Лао-цзы и Мухаммед, Конфуций и Дордже – все те, кто энергетически и интеллектуально участвовал в духовной эволюции земного человечества. На полотнах Рериха мы часто видим какие-то загадочные события, каких-то неизвестных нам героев, которые как бы выпадают из канвы общепринятых исторических фактов и существуют вне их, неся нам знания о чем-то еще неизвестном.

У неведомой скалы с огненным мечом стоит «Страж входа» (1927). Женщина пересекает горную реку по ненадежному мостику, а на берегу ее ожидает проводник – «Оттуда» (1935–1936). В глубокой пещере, освещенной таинственным сиянием, у стола собрались люди в свободных одеждах. Они совершают какой-то неизвестный нам ритуал. Картина называется «Сокровенное (Сокровище гор)» (1933). На этих картинах возникает уже другая Держава Рериха – более таинственная, почти неизвестная, но, тем не менее, влекущая и захватывающая.

Прошло немало лет, прежде чем Держава приоткрыла свою тайну. Ни один художник не смог создать такой художественной Державы, сказочной и в то же время такой же реальной, как наша жизнь. Ее точные земные реалии указывают на определенное время и узнаваемое пространство. В этих сюжетах сливаются воедино точное научное знание с загадочной объемностью и нездешней многомерностью искусства самого художника. На его полотнах Земля, ее природа, ее люди предстают в философски обобщенном виде, и сама эта форма обобщения несет нам не только знание о прошедшем, но и содержит в себе, если можно так сказать, программу на будущее.

Нельзя оценивать творчество Николая Константиновича Рериха с тех позиций, с которых мы обычно подходим к произведениям искусства. Искусствоведческие мерки здесь малы и не в состоянии выявить многомерных особенностей рериховского творчества. Ибо это не только искусство как таковое, но и целая система философии и образного осмысления проблем космической эволюции.

Обращая невидимое в видимое и доступное, он, опережая свое время, принес на Землю непреходящие дары, которые облегчают нам путь в переходе на новый эволюционный виток и преображение человека из «человека разумного» в «человека духовного». В этом пространстве за ним стоял сложный и нелегкий путь всей его семьи – супруги и двух сыновей. Все творчество Рериха, пронизанное идеями космической эволюции, смело может быть отнесено к метаистории, а он сам может считаться одним из крупнейших метаисториков. Ибо его художественная и исследовательская работа самым тесным образом связана с творчеством высшей космической материи, а следовательно, и с высшей реальностью. Эта высшая реальность метаисторического процесса нашла свое земное пространство благодаря великому художнику и ученому Н.К.Рериху, выдающемуся философу Е.И.Рерих и их сыновьям Юрию Николаевичу и Святославу Николаевичу Рерихам – востоковеду и художнику.

Была весна 1992 года, когда я приехала в Бангалор для деловой встречи со Святославом Николаевичем. Это дело имело прямое отношение к наследию старших Рерихов, переданному Святославом Николаевичем, согласно воле его родителей, в Россию. Передача состоялась в 1990 году, и мне пришлось принять в этой процедуре непосредственное участие. Ряд проблем и трудностей, которые возникли после передачи рериховского наследия, требовали решения. После завершения всех дел я посетила студию Святослава Николаевича, в которой несколько месяцев работала, готовя к вывозу наследие Николая Константиновича и Елены Ивановны Рерихов. Здесь все было по-прежнему, и только вдоль стены, на полу, стояли какие-то картины, почему-то повернутые наружу обратной стороной. Заинтересовавшись такой странной «выставкой», я повернула к себе первую попавшую мне под руку картину и остолбенела. Потом повернула вторую, третью... Картин таких было не менее ста. Я хорошо была знакома с искусством Святослава Николаевича, который справедливо считался выдающимся художником и в Индии, и в Европе, и в Америке. Он был блестящим портретистом. Его индийские сюжеты полыхали яркими красками и удивительным изяществом и гармонией людей, на них изображенных. Его философские сюжеты заставляли размышлять о настоящем и будущем нашей планеты. Его живопись была наполнена светом и красотой. Вне зависимости от сюжета она была духовной, другого слова для нее я не находила. Но то, что я увидела в тот день в студии художника, ничем не напоминало прежних картин. Надо признаться, я не сразу поняла, что я вижу. Но, постепенно придя в себя, осознала, что передо мной запечатленный на уникальных полотнах иной мир, во всем богатстве его красок и форм. Материя этого мира была явно выше нашего и превосходила его по измерению. Это был неземной тонкий мир. Мне было трудно определить ступень его состояния, но слово «тонкий» свидетельствовало о многом. За наше долгое знакомство и дружбу со Святославом Николаевичем я узнала, что он очень интересовался тонкой материей и ее состояниями. Я вспомнила фотографию Елены Ивановны, сделанную им. На ней четко проглядывала светящаяся аура Елены Ивановны. Потом, позже, Святослав Николаевич показал мне цветные фотографии и спросил:

– Узнаете?

Я честно призналась, что не узнаю.

– Так это же перевал Ротанг, – посмеивался он.

– Да какой же это перевал Ротанг? – удивлялась я.

Действительно, на фотографии не было ничего такого, что напоминало бы этот гималайский перевал, лежащий между Кулу и Лахулом. И краски и формы были совсем другие.

– Ну хорошо, – согласился Святослав Николаевич, – это тонкий мир. Другая материя и другие формы.

– Вы его сами видите? – поинтересовалась я. – Или только через объектив фотоаппарата?

– В большинстве случаев сам, – ответил Святослав Николаевич и как-то пристально посмотрел на меня. – Ведь все на земле имеет еще и свою тонкую форму. Тонкий мир пронизывает нашу материю.

Теперь я стояла перед большой коллекцией картин, на которых во всей своей подлинности был отображен тонкий мир. Описать эти картины я, пожалуй, не смогу, потому что в нашем языке нет слов, которые характеризовали бы тонкую высшую материю. На картинах, стоявших у стены, я видела какую-то светящуюся прозрачность, на них не было земного горизонта или еще чего-то узнаваемого. Тонкие фигуры, напоминавшие людей, которые передвигались без опоры. Удивительные, фантастические сочетания красок неожиданно появлялись на таинственных зарисовках. И все это словно звучало, но не нашей музыкой, а очень тонкой, с какими-то нежными переливами. На этих картинах цвет и звук все время переплетались и не существовали друг от друга отдельно. Мне было трудно оторваться от этих картин, которые, казалось, не соотносились с нашим миром плотной и грубой материи. От них исходил невидимый поток тонкой светящейся энергии, который, проникая куда-то внутрь меня, начинал творить нечто, прежде никогда не ощущаемое мной. И чем больше всматривалась я в эти картины, тем глубже проникал в меня этот поток. В какой-то момент мне показалось, что время остановилось, снесенное куда-то этим потоком. Но вместе с тем голова оставалась ясной и мысли спокойно и не торопясь вливались в нее. Одна из них не отпускала меня и требовала какого-то разрешения. В чем разница между тем, что я вижу, и искусством Николая Константиновича Рериха, отца Святослава Николаевича? Без сомнения, общим было то, что оба художника, соприкасаясь с высшим миром космической материи, проявляли невидимое, делали его видимым. Однако у Николая Константиновича это проявленное носило символический характер, но пронизанное в той или иной степени светом иных миров. Святослав Николаевич ушел от земного символа и принес формы и краски только тонкого мира. Иными словами, через себя приблизил человека, смотрящего на эти картины, к материи более высокого состояния. Он, продолжая творчество отца, перешел на более высокую ступень постижения инобытия. Подобное продвижение, вне всякого сомнения, влияет и на качество метаисторического процесса, укрепляет и раскрывает его возможности в дальнейшем развитии на Земле.

После осмотра новых картин в студии Святослава Николаевича у нас был долгий разговор. Он подтвердил все мои выводы и размышления. Его беспокоило лишь одно – непонимание многими роли миров более высокого состояния материи в формировании космического сознания. Но нас ожидало еще большее беспокойство после ухода Святослава Николаевича, когда выяснилось, что художник и его супруга Девика Рани были ограблены их секретарем. Об этом много писали. В числе украденных ценностей оказалась и вся коллекция картин тонкого мира. Эти картины до сих пор так и не найдены. Будем надеяться, что они все-таки где-то еще существуют.

4. На берегах иных миров

 ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ

На пороге каунасской галереи М.К.Чюрлёниса стояла пожилая женщина, чуть полноватая, с седыми, стянутыми в пучок волосами и добрыми улыбчивыми глазами.

– Добро пожаловать, – сказала она и приоткрыла тяжелую дверь. Я вошла, еще не подозревая о том странном, волшебном мире, который затаился в то воскресное утро за этой дверью.

Вспыхнул свет в полутемном вестибюле, женщина снова повторила «добро пожаловать» и сделала приглашающий жест. Ее звали Валерией Константиновной Чюрлёните-Каружене, она была родной сестрой Чюрлениса и хранительницей наследия своего гениального брата. Она повела меня по гулким пустым залам. В воскресенье галерея не работала, и мы были только вдвоем.

До моей поездки в Каунас о Чюрлёнисе я ничего толком не знала, а только слышала. Но сама информация была расплывчатой, неопределенной и во многом противоречивой. В те годы имя художника как бы находилось под запретом: с одной стороны, его существование признавалось, с другой же – писать и говорить о нем свободно не разрешалось. И было не совсем ясно – кто наложил эти запреты, кто поставил тесные границы колючего непризнания его имени. Но тем не менее галерея его существовала и, как неприступная крепость, стояла в центре Каунаса, пропуская через свои тяжелые двери сотни заинтересованных зрителей.

Мы шли с Валерией Константиновной от зала к залу, она подводила меня к картинам, которые по каким-то своим соображениям считала значительными или выдающимися, рассказывала об истории их создания, вспоминала о брате, каким она его видела и знала. Но со мной происходило что-то непонятное. Я становилась все более и более рассеянной и ловила себя на том, что какие-то слова и фразы проходят мимо меня. На картинах Чюрлёниса раскрывался странный, никогда не виданный мною мир. Он завораживал меня, втягивал в себя, звучал какими-то нездешними аккордами, будил в моей душе что-то пугающе неведомое. Этот мир был одновременно здешним и нездешним, земным и неземным. В нем как бы сошлись различные измерения, которые взаимопроникали друг в друга своими узнаваемыми и неузнаваемыми формами. И все это как бы входило в меня, и там, во мне, начинался сложный и таинственный процесс какого-то волшебного творчества, которое выплескивалось за пределы моего сознания, но в то же время и подчинялось ему. От этого неведомого мне ранее ощущения становилось легко, и казалось, какая-то моя часть, стремясь оторваться от земли, устремлялась туда, где за исчезающей твердью плотной материи парили картины-миры, созданные то ли человеком, то ли каким-то нездешним волшебником.

Валерия Константиновна в какой-то момент пристально посмотрела на меня и спросила:

– Что-то происходит?

– Да, – и я рассказала ей о своих ощущениях.

Она молча коснулась моей руки, и я почувствовала легкое и теплое пожатие. Я помню его до сих пор. Ибо это была рука той, которая собрала и спасла наследие своего великого брата в самых, можно сказать, невероятных условиях. Это она, тогда еще почти девочка, в 1918 году проехала из Литвы через разоренную и пылавшую Россию в Москву, чтобы забрать картины последней персональной выставки брата, состоявшейся там в 1916 году. Она добилась приема у В.И.Ленина, у которого в это время было много других важных дел. Владимир Ильич счел возможным принять сестру художника лично. Он заинтересовался картинами Чюрлёниса, распорядился выполнить просьбу Валерии Константиновны и вернуть картины в Литву. Как добирались эти картины на родину Чюрлёниса в то смутное и грозное время, это уже другой сюжет. Поезда ходили нерегулярно, их грабили и нередко пускали под откос. Но Валерия Константиновна довезла все картины в целости и сохранности. Это она после Великой Отечественной войны добилась, чтобы в Каунасе построили галерею для картин брата. Несмотря на идеологические запреты и традиционную критику («чуждое искусство», «чуждый художник» и т.д.), Литва признала своего художника, и в этом огромная заслуга Валерии Константиновны. Примером своей подвижнической жизни она доказала, что только от самих людей, от каждого человека зависит сохранение ценностей духовной культуры. И никакой режим не в состоянии сломить волю таких подвижников.

Чюрлёнис, выросший в Литве, принадлежал не только всей России, но был явлением мирового масштаба. Художник, музыкант, поэт и философ, он нес в себе целую эпоху мировой культуры и был, думаю, первым, кто в начале XX века показал путь Новой красоты, пройдя через мучительный поиск, выводящий на космические просторы иных миров. Он прошел по «тропе святой» туда, где творчество космическое соприкасается с земным, где человек-творец открывает дорогу к сотрудничеству с Высшим, становясь теургом в полном смысле этого слова.

Его сразу поняли и приняли крупнейшие русские художники начала XX века.

«...Его фантазия, – писал М.В.Добужинский, – все то, что скрывалось за его музыкальными “программами”, умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков делали Чюрлёниса художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства» [47]. Его высоко оценили Рерих, Бакст, Бенуа и многие другие.

Чюрлёнис поразил и лучших представителей мировой культурной элиты. В 1930 году один из крупных французских писателей Ромен Роллан писал вдове художника: «Вот уж пятнадцать лет, как я неожиданно столкнулся с Чюрлёнисом. и был прямо потрясен.

С той поры, даже во время войны, я не переставал искать возможностей более близкого знакомства с ним. <...> Просто невозможно выразить, как я взволнован этим поистине магическим искусством, которое обогатило не только живопись, но и расширило наш кругозор в области полифонии и музыкальной ритмики. Каким плодотворным могло бы быть развитие этого открытия в живописи больших пространств, в монументальной фреске! Это – новый духовный континент, Христофором Колумбом которого, несомненно, остается Чюрлёнис. Меня поражает одна композиционная черта его картин: вид бескрайних далей, открывающийся не то с какой-то башни, не то с очень высокой стены. Не могу понять, откуда мог он черпать эти впечатления в таком краю, как ваш, в котором, насколько я знаю, вряд ли могут оказаться такие мотивы? Я думаю, что он сам должен был пережить какую-то мечту и то ощущение, которое нас охватывает, когда мы, засыпая, вдруг чувствуем, что парим в воздухе» [48].

Ромен Роллан подметил одну из важнейших особенностей художественного творчества Чюрлёниса – иное, более высокое пространство, в котором свершается сам акт художества. Это пространство имело другое измерение, другое состояние материи.

Сам же художник напишет брату в 1905 году: «Последний цикл не окончен. У меня есть замысел рисовать его всю жизнь. Конечно, все зависит от того, сколько новых мыслей будет у меня появляться. Это – сотворение мира, только не нашего, по Библии, а какого-то другого – фантастического. Я хотел бы создать цикл хотя бы из 100 картин. Не знаю – сделаю ли» [49].

Вот этот «какой-то другой» мир год от года все ярче и определенней проявлялся на полотнах художника.

Микалоюс Константинас Чюрлёнис прожил короткую, напряженную и не очень счастливую жизнь, полную лишений, несбывшихся надежд и постоянных забот о насущном куске хлеба. И то, что он сделал в течение этой жизни, так не соответствовало ни ее обстоятельствам, ни ее бытийной, земной наполненности. Одно противоречило другому. Между его жизнью и его творчеством не существовало никакой гармонии, никакого соответствия. Казалось, в его жизни было собрано все, чтобы помешать творцу выполнить его таинственную миссию и реализовать то, с чем он пришел в этот XX век.

В нем жил синтез искусств и мысли, соединивший в одно целое музыку, художество, слово и глубокую философию. В нем существовали два мира – земной и тот, иной, Красота которого звучала на его полотнах. Придя к живописи уже зрелым человеком, он совершил в ней революцию, которая не сразу была понята и осознана его современниками и до сих пор, полагаю, до конца не осмыслена потомками тех современников. Он изменил в человеческом сознании соотношение миров и снял с иного, тонкого мира пелену, мешающую видеть его реальность. И в этом заключалась удивительная магия чюрлёнисовских картин, их необычная притягательность, ибо там, в их глубинах, зарождалась и светилась Новая Красота – Красота иного, невидимого обычным глазом мира, но проявленная кистью гениального художника и тонкого музыканта. Музыка и живопись, слившись в искусстве Чюрлёниса, дали неожиданные и звучащие нездешние краски и формы, которые мы видим на полотнах художника. Тонкая энергетика этих картин позже оплодотворила творчество целой плеяды удивительных и необычных художников, адептов и создателей Новой Красоты, прорвавшейся в наш мир вместе с аккордами музыки Чюрлёниса. И как значительно и знаменательно то, что именно музыкант, композитор стал первооткрывателем этой Новой, тонкой Красоты, ее высоковибрационной энергетики, подтвердив тем самым роль музыки в эволюции творчества человека и показав ее причинную суть в этом творчестве.

«Искусство Чюрлёниса, – писал один из исследователей его творчества Марк Эткинд, – словно романтический полет в мир чистой и светлой сказки. Полет фантазии в просторы космоса, к солнцу, к звездам...

Во всей мировой живописи произведения этого мастера занимают особое место. Музыкант и художник, Чюрлёнис сделал попытку слить воедино оба искусства: лучшие его произведения волнуют именно своей “музыкальной живописью”. И если охватить творчество художника целиком, единым взглядом, оно предстанет своеобразной живописной симфонией». [50]

Внешняя жизнь Чюрлёниса не была богата особо яркими событиями. Все самое значительное, игравшее важнейшую роль в жизни художника, было сосредоточено в его внутреннем мире, чрезвычайно богатом и недоступном праздным любопытствующим. «Главное, что совсем оригинально, черт знает, все из себя», – говорил о нем М.В.Добужинский, который хорошо знал художника.

Внешность Чюрлёниса была ничем не примечательна.

«Как сейчас вижу его лицо: необыкновенно голубые трагические глаза с напряженным взглядом, непослушные редкие волосы, которые он постоянно поправлял, небольшие редкие усы, хорошую несмелую улыбку. Здороваясь, он приветливо смотрел в глаза и крепко пожимал руку, немножко оттягивая ее вниз. Он часто что-то напевал, помнится, однажды, уходя, он стал напевать “Эгмонта” и при этом улыбался своим мыслям. К нам его привлекало еще и то, что здесь он мог играть на замечательном новом “Беккере”. Когда Чюрлёнис окончательно свыкся с нашей обстановкой, он целыми часами просиживал у рояля, часто импровизировал и приходил играть даже тогда, когда нас не было дома. <...> Играл он нам и свою симфоническую поэму “Море”. Меня всегда удивляло, как тихий, робкий Чюрлёнис у рояля становился совсем другим, играл с необыкновенной силой, так, что рояль под его руками ходуном ходил». [51] Это тоже Добужинский.

«Он был среднего роста, – вспоминала А.П.Остроумова-Лебедева, – молодой, худенький, с пушистыми светлыми волосами и голубыми глазами. Производил он впечатление болезненного и хрупкого» [52].

И несмотря на эту хрупкость и незаметность, в нем жил Высокий и сильный дух, несущий в себе глубокий и богатый эволюционный потенциал. Много позже выдающийся литовский поэт Эдуардас Межелайтис напишет о нем очень точные слова: «.если правда, что благодаря пылающему горячечному мозгу гениев народы и времена прозревают свое будущее и тогда рвутся к нему, то Чюрлёнис был для своего народа именно таким художником, был предтечей, возвещенным из грядущей космической эры» [53]. И естественно, Чюрлёнис, как истинный художник, музыкант и философ, обладал пророческим даром.

За три года до революции 1905 года он писал брату: «В России назревает гроза, но, как и до сих пор, она пройдет без серьезных последствий. Умы не подготовлены, и все кончится победой казачьего кнута» [54].

Его альбом был заполнен мудрыми мыслями и притчами, которые выливались на бумагу из таинственных глубин его существа. Он слушал тихие шепоты звезд, и в нем созревали образы, у которых, казалось, не было ни времени, ни пространства. В наспех записанных словах прорывались мысли о – собственном предназначении, о тайне своей миссии.

«Я выступил впереди шествия, зная, что и другие пойдут за мной...

Мы блуждали по темным лесам, прошли долины и вспаханные нивы. Шествие было длинным, как вечность. Когда мы вывели шествие на берег тихой реки, только тогда его конец показался из-за темного бора.

– Река! – кричали мы. Те, которые были ближе, повторяли: “Река! Река!” А те, что были в поле, кричали: “Поле! Поле!” Идущие сзади говорили: “Мы в лесу, и удивительно, что впереди идущие кричат: поле, река, река”.

– Мы видим лес, – говорили они и не знали, что находятся в конце шествия» [55].

Только человек, испытавший на себе тяжесть плотной материи и сопротивление человеческого сознания, мог написать такую притчу. Ему, идущему впереди и ведущему за собой других, были известны медлительность развития человеческого сознания и недоверие людей к тем, кто видит больше, чем остальные. Идущие за ним верили только в видимое ими и отрицали то, чего сами не видели, до чего еще не дошли.

Он записывал в альбом свои заветные мечты.

«Я накоплю силы и вырвусь на свободу. Я полечу в очень далекие миры, в края вечной красоты, солнца, сказки, фантазии, в зачарованную страну, самую прекрасную на земле. И буду долго, долго смотреть на все, чтоб ты обо всем прочитала в моих глазах» [56].

Он искал этот мир «вечной красоты» в настоящем, стремился за ним в неизведанное будущее, возвращался в прошлое.

Узнаваемое им прошлое возникало на его пути не однажды. Живя в Петербурге, он бродил по музеям, подолгу бывал в Эрмитаже и Русском музее.

«Здесь старые ассирийские плиты, – писал он в 1908 году жене, – со страшными крылатыми богами. Я не знаю, откуда они, но мне кажется, что я знаком с ними прекрасно, что это есть мои боги. Есть египетские скульптуры, которые я очень люблю» [57].

И на его полотнах появлялись нездешние сюжеты, возникали похожие и непохожие на наши, странно утонченные формы древних миров, земных и в то же время неземных, бушевали потопы, уходили под воду материки, сверкали на скалах неведомые письмена, над головами людей качались короны из нездешних золотых перьев, проплывали в прозрачной мгле башни и древние стены, с плоских крыш храмов поднимался ввысь дым жертвенников и в небе светились незнакомые нам созвездия.

Мир же, в котором существовал сам художник, не был похож на тот, который возникал под его волшебной кистью на уникальных картинах. Два мира: один – грубый, осязаемый, другой – похожий на сон, тонкая материя которого легко поддавалась воле и замыслу художника-творца. Он жил в первом, но нес в себе богатство второго.

Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился 22 сентября 1875 года в семье деревенского органиста. К этому можно еще добавить, что событие это произошло в поле во время жатвы. В самом раннем возрасте отец обучил его игре на органе, и он стал играть в церкви уже с шести лет. У мальчика был прекрасный слух и неординарные музыкальные способности. Он явно выделялся среди своих братьев и сестер. Не по годам задумчивый, он предпочитал занятия музыкой и чтение играм со сверстниками. Он рано пристрастился к произведениям Достоевского, Гюго, Гофмана, Э.По, Ибсена. Его привлекали таинственные глубины человеческой души и загадочные явления, связанные с ней. Философский склад мышления укрепил его интерес к эзотерической мысли, и в частности к теософии.

Отец отдал его в оркестровую школу, а потом было решено отправить юношу в Варшаву для продолжения музыкального образования. В 1893 году он поступил в Музыкальный институт, в 1899 году окончил его и начал работать как профессиональный композитор. Рассчитывать на помощь родителей ему не приходилось, а обеспечить себя композиторским трудом он еще не мог. Поэтому приходилось пробавляться случайными заработками. Но тем не менее он скопил себе некоторую сумму, которая позволила ему поехать в Германию. В то время он увлекался Бахом, Бетховеном, Вагнером и Чайковским. Свои музыкальные пристрастия он сохранит потом на всю свою короткую жизнь. В Германии Чюрлёнис поступает в Лейпцигскую консерваторию, которую заканчивает в 1902 году. Жизнь в Лейпциге не принесла ему особой радости. Он не знал немецкого языка, у него не было друзей. И хотя консерваторские преподаватели и студенты признавали за ним выдающиеся музыкальные способности, но не слишком общительный характер молодого композитора не привлекал их к нему. Он без особой печали покидает Германию и возвращается в Варшаву, где продолжает писать музыку и дает частные уроки, которые и являются основным средством к существованию. Молодой композитор еле сводит концы с концами и мучительно переживает, что не может как следует помочь родителям.

Там, в Варшаве, неожиданно для него самого в нем проснулась тяга к рисованию, с которой он уже не мог совладать. Гармония и красота природы влекли его, и ему казалось, что музыка не в состоянии передать все оттенки цвета, которые он видел в деревьях, морской воде, цветах, в облаках, плывущих по небу. Но вместе с тем он хорошо понимал, что музыку рисунком полностью заменить нельзя и что необходимо найти какую-то таинственную грань, где бы то и другое слились вместе. Красота должна быть передана сразу несколькими средствами, и только тогда она станет объемной и богатой и разорвет цепи трехмерного пространства. Эта уверенность росла в глубинах его существа – там, где звучало магическое пространство свободы, выводившее его в космическую Беспредельность, и где светились и переливались нездешние миры, без Красоты которых он не мыслил себе ни своей музыки, ни своего художества. Эту Красоту надо было проявить, придать ей форму.

Он изрисовывал лист за листом, но все это было не то. Он остро ощущал свое неумение, ему нужна была техника, без которой невозможно было перенести на бумагу то, что в нем жило. Он урезает свое и без того скудное довольствие, чтобы иметь возможность посещать художественную студию. Там, в студии, он и создал свою первую картину.

Она называлась «Музыка леса» и была датирована 1903 годом. Этот год станет переломным в его жизни. Ему оставалось всего 6 лет для того, чтобы стать известным художником, принести в мир Новую Красоту, о которой только еще мечтали художники-символисты.

Художник – это «тот, – писал Александр Блок, – кто роковым образом даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему не фальшивя» [58].

Ощутив эту «неизвестную даль» как реальность, Чюрлёнис выйдет потом за ее пределы. Художники, которые видели эту даль инобытия, называли себя символистами. Он стал одним из них, но лишь на короткое время, чтобы затем продолжить свой путь в одиночестве, в неизвестное дальше и выше. То, что позже появилось на его картинах, символизмом уже назвать было нельзя. На них была реальность самого инобытия, реальность другого измерения, иного, более тонкого состояния материи.

В 1904 году в Варшаве он поступает в Школу изящных искусств. Там он увлекся астрономией, космогонией, индийской философией и особенно творчеством великого поэта и мудреца Индии Рабиндраната Тагора. Он размышлял о единстве земного и небесного, о двух мирах, которые существуют в человеке, невидимых, скрытых силах, управляющих Вселенной и душой человека.

В 1905 году начались революционные события в Польше, и Чюрлёнису пришлось бежать в свою тихую Литву. Оттуда он едет на Кавказ, горы которого давно привлекали его воображение, а затем вновь отправляется в Германию. После возвращения на какое-то время оседает в Вильнюсе, где в 1907 году открылась Первая Литовская художественная выставка. Картины, выставленные им, не привлекли внимания ни художников, ни критиков, ни обычных зрителей. К тому времени он уже вышел за рамки традиционного символизма, и его полотна не были понятны. Они вызывали в посетителях смутное беспокойство, которое переходило в раздражение и отрицание. Неуспех ожидал его и на последующих выставках. Он болезненно переживает все это, но продолжает писать и рисовать только так, как считает нужным.

Однако среди общего непризнания уже раздавались отдельные голоса, утверждавшие, что произведения Чюрлёниса есть исключительное явление в искусстве. Так, собственно, оно и было. Ибо он был первый...

«Любопытнее и убедительнее, – писал Вячеслав Иванов, – этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи, – когда он непосредственно отдается своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Все вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмический и геометрический принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих и не вытесняющих, но как бы вмещающих в себе соединение формы. Я не хочу этим сказать, что идея опрозраченного мира иррациональна для живописи сама по себе. Но у Чурляниса эта геометрическая прозрачность кажется мне попыткою приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны. По-видимому, художник ищет в сфере Эвклида дать проекцию вещей, воспринимаемых им в сфере Лобачевского» [59].

Вячеслав Иванов подметил важнейшую особенность искусства Чюрлёниса – некое «двоемирие», позволяющее в процессе взаимопроникновения этих миров друг в друга воспринимать каждый из них как бы обособленно. В этом состояло отличие произведений Чюрлёниса от полотен самых ярких художников-символистов, для которых контакт с миром иным был одним из важнейших средств постижения художественной действительности нашего мира. И если у последних два мира были зрительно слиты воедино и по форме, и по содержанию, а мир иной давал себя знать лишь символом или «светом иным», по выражению того же Вячеслава Иванова, то у Чюрлёниса они были разделены прозрачностью иного, более высокого измерения. Но когда эти миры сливались, то возникали другие формы, совершенно новые и в то же время доступные земной кисти и земному полотну, – формы иной, Новой Красоты, совершающей свои первые шаги в мире земной действительности.

Его духовное путешествие в пространство инобытия нарушало установившиеся для художника традиции. Он проходил точку обязательного для художника нисхождения и, подобно святому, устремлялся в Беспредельность, в которой ему открывалась Красота инобытия во всей ее реальности, во всей силе ее высоковибрационной энергетики. Являя собой синтез святого и художника, Чюрлёнис нес в себе одновременно духотворчество и рукотворчество, пролагая таким образом первые этапы пути к Новой Красоте. Иными словами, он совершил подлинную революцию в процессе созидания Красоты, увеличив в нем в значительной степени энергетику инобытия. Он заплатит за это, как и Врубель, дорогую цену. Его земной мозг не выдержит двойного напряжения. Но он же и докажет, что мозг человека может какое-то время работать в таком режиме. Первый, кто прокладывает энергетический путь Новой Красоты, неизбежно сталкивается со смертельными опасностями. Но идущие за ним уже начинают понимать, как можно их избежать.

У Чюрлёниса был не только музыкальный слух, но и цветовой. И тот и другой были слиты воедино. Когда он слушал музыку, у него возникали цветовые видения. Синтез музыки и художества в нем был удивительно глубок и всепроникающ.

В этом, по всей видимости, и заключались истоки особенностей и тайны его творчества. Можно сказать, что он не только видел и слышал инобытие, но и творил в тесном сотрудничестве с ним.

Поэтому земной мир становился для него все более и более дискомфортным. И он метался в нем, не находя себе подходящего места. Из Варшавы в Лейпциг, из Лейпцига в Варшаву, из Варшавы в Вильнюс и снова в Варшаву.

В 1909 году он женился на Софье Кимантайте, которую искренне и глубоко любил. Ему казалось, что теперь наступила пора счастливого покоя и гармонии. В том же году он вместе с ней уезжает в Петербург, который оказался совсем неподходящим местом для такого покоя. Начались безденежье и скитание по убогим комнатам и сомнительным домам. У него не было работы, не было рояля, не было друзей. Но что-то удерживало его в этом туманном и сыром городе. Он был увлечен русской культурой, с которой встретился в больших петербургских музеях, галереях, театрах и концертных залах. Именно здесь, в этом чужом городе, несмотря на трудности полунищенского существования, он сочинил лучшую свою музыку и написал лучшие свои картины. Жена, не привыкшая к такому образу жизни, уехала в Литву и только время от времени появлялась в Петербурге. Им суждено было прожить свою короткую семейную жизнь в разлуках, в мучительных объяснениях и горьких сожалениях. Чюрлёнис остался один. Средства позволили ему снять узкую полутемную комнату в густонаселенной и шумной квартире. И только знакомство с выдающимися русскими художниками, такими как Добужинский, Бенуа, Бакст, Рерих, Лансере, Сомов, облегчило его существование в Петербурге. Они признали в нем уникального мастера и взяли его под свое покровительство, давая ему возможность зарабатывать, принимать участие в выставках. Добужинские предоставили в его распоряжение прекрасный рояль. В 1909 году он принял участие в выставке «Союза русских художников». Но и она не принесла ему радости. Круг принимающих его творчество по-прежнему ограничивался незначительным числом знавших его художников и критиков. И все же в прессе о нем стали появляться благосклонные отзывы. «Картины Чюрлёниса, – писал о выставке петербургский критик А.А.Сидоров, – меня поразили. Взволнованный, я стал спрашивать, нет ли здесь самого художника. “Вот он”, – ответили мне. Я увидел поблизости молчаливого человека, одинокого, пристально смотрящего на свои работы в глубоком, спокойном раздумье. Конечно, подойти к нему я не решился...» [60]

Это чувство пронзительного одиночества, которое сквозило во всей фигуре Чюрлёниса, почему-то удерживало многих от знакомства с ним. Но те, кто с ним дружил и знал его отзывчивую, нежную душу, готовы были ему помогать и содействовать во всем. «Если бы я был богат, – писал Александр Бенуа, – я бы пришел на помощь ему, заказав ему огромные фрески в каком-нибудь здании, посвященном человеческому познанию» [61].

В Петербурге художники «Мира искусства» привлекли его к театральнодекоративному художеству, он им увлекся и решил создать оперу «Юрате» по мотивам литовской поэтической легенды. Он пишет об этом в письме Софье Кимантайте. Письмо примечательно одним из абзацев: «Вчера около пяти часов работал над “Юрате”, знаешь где? На Серпуховской в Литовском зале. Купил себе свечку (был отвратительный серый день) и, запершись в огромной комнате один на один с Юрате, погрузился в морские пучины, и мы бродили там вокруг янтарного дворца и беседовали» [62].

Можно было бы все принять за метафору, если бы автором этих строк не являлся Чюрлёнис. Ему было свойственно глубокое медитативное погружение во время работы в образы и живописные и музыкальные. Беседа с Юрате около янтарного дворца была для него реальностью, а не плодом болезненной фантазии. Он знал больше, чувствовал больше и видел больше и дальше, чем любой другой художник его времени.

Начиная с 1909 года он все чаще и чаще испытывал депрессию, чувство беспричинной тоски, неуверенности. Непризнание, непонимание, невозможность изменить свою жизнь к лучшему – все это также ухудшало его состояние.

Николай Константинович Рерих, одним из первых высоко оценивший Чюрлёниса, много лет спустя писал: «Трудна была земная стезя и Чюрляниса. Он принес новое, одухотворенное, истинное творчество. Разве этого недостаточно, чтобы дикари, поносители и умалители не возмутились? В их запыленный обиход пытается войти нечто новое – разве не нужно принять самые зверские меры к ограждению их условного благополучия?

Помню, с каким окаменелым скептицизмом четверть века назад во многих кругах были встречены произведения Чюрляниса. Окаменелые сердца не могли быть тронуты ни торжественностью формы, ни гармонией возвышенно обдуманных тонов, ни прекрасною мыслью, которая напитывала каждое произведение этого истинного художника. Было в нем нечто поистине природновдохновенное. Сразу Чюрлянис дал свой стиль, свою концепцию тонов и гармоническое соответствие построения. Это было его искусство. Была его сфера. Иначе он не мог и мыслить и творить. Он был не новатор, но новый» [63].

И эта последняя рериховская фраза – «не новатор, но новый» – открывает тайну искусства Чюрлёниса более точно и убедительно, нежели целые тома исследований о нем. Он был новый, принесший в мир Новую Красоту, и, как многие такие же, не был понят этим миром. И если на долю новаторов приходилось немало бед и отрицаний, то можно представить, что пришлось на долю нового... Все это ложилось тяжким грузом на его мозг, душу и сердце, усугубляя и без того неустойчивость и напряженность его внутреннего мира.

В конце 1909 года, который оказался завершающим в его художественной деятельности, Чюрлёнису приснился страшный сон. Он счел необходимым подробно описать его в своем альбоме и до конца своих дней находился под его впечатлением. Это было скорее видение, чем сон. Аллегория смешалась в нем с вещими сюжетами, сулившими большую беду. «Я видел страшный сон, – записывал он. – Была черная ночь, лил, хлестал ливень. Вокруг – пустота, темно-серая земля. Ливень меня страшил, хотелось бежать, скрыться, но ноги вязли в грязи, несмотря на то, что в каждый шаг я вкладывал все силы. Ливень усиливался, а с ним – и мой страх. Хотелось кричать, звать на помощь, но струи холодной воды заливали горло. Вдруг сверкнула безумная мысль: все на земле, все – города, деревни, избы, костелы, леса, башни, поля, горы – все затопила вода. Люди ничего об этом не знают. Сейчас ночь. В избах, дворцах, виллах, гостиницах преспокойно спят люди. Спят глубоким сном, но ведь это утопленники. <...>

Страшный рев ливня, безнадежная боль и страх. Силы меня покинули, я поднялся и стал глядеть в пустоту до крови в глазах.

Ливень шумел, как и прежде. Мир казался единой траурной арфой. Все струны дрожали, стонали, жаловались. Хаос недоли, тоски и печали. Хаос страдания, мук и боли. Хаос пустоты, давящей апатии. Хаос мелочей, в меру ничтожных, в меру коварных – страшный серый хаос. Объятый страхом, я пробирался меж струн арфы, и волосы у меня вставали дыбом каждый раз, как только я касался струн. Утопленники играют на этой арфе, думал я. И дрожал. И брел средь шума и рева, жалоб и плача грандиозного мирового ливня. Моя тучка выглядела теперь горой, огромным колоколом. Уже виден ясно ее силуэт, видно, что она обросла лесом, еловым лесом. Слышу, как шумят ели – так шумели они некогда. Дорога. Прямая дорога наверх. В лесу темно, дорога тяжела, она крутая, скользкая. Близка вершина. Там леса нет. Близко уже, близко, достиг – боже!

Почему я не в одной из этих изб под водой, почему я не утопленник с выкаченными глазами? Почему я не струна траурной арфы? В нескольких метрах над горой подвешена голова. Твоя голова, Ари, без глаз. Вместо глаз – ямы, и сквозь них виден мир, похожий на большую траурную арфу. Звенят все струны, вибрируют и жалуются. Хаос недоли, тоски и грусти виден в твоих глазах, Ари. Ах, страшный был этот сон, и отделаться от него не могу» [64].

Этот апокалиптический сон словно подвел итог внутренней жизни Чюрлёниса, когда противоречие между высоким и прекрасным горним миром, который жил в художнике, и земным, где еще царил Хаос неорганизованной материи, достигло своей кульминации. Существовать одновременно в двух таких разных мирах было нельзя. Сквозь высокий мир гармонии, как через витраж, просвечивал земной, где Хаос еще продолжал свою траурную песню, где жили тоска, недоля и неизбывная грусть, где люди были похожи на спящих утопленников со слепыми глазами. Страшный этот сон убил в нем художника и творца, ибо это был сон земной действительности, который нарушил его двумирное сознание. В 1909 году он написал картину, которая называлась «Баллада о черном солнце». Над странным нездешним миром восходит черное солнце, его черные лучи пересекают небо и гасят его краски. И в этом мраке возникают башня, кладбищенские колокольни и крест. Все это отражается в темной воде, плещущейся у подножья башни. И над всем этим, простерев черные крылья, реет зловещая птица, вестник беды и несчастья. Картина оказалась во многом пророческой.

Состояние художника все время ухудшалось, он перестал общаться с друзьями и знакомыми, а затем просто исчез. Первым обеспокоился этим исчезновением Добужинский. Он навестил Чюрлёниса и нашел его в самом тяжелом положении – и физическом и моральном. Добужинский немедленно сообщил об этом жене художника, которая приехала в Петербург и увезла его домой, в Друскининкай. Там врачи обнаружили у него душевную болезнь, характера и причин которой они так и не смогли определить. Это случилось в декабре 1909 года. В начале 1910 года его помещают в небольшую клинику для душевнобольных под Варшавой. Клиника отрезала его от мира, от людей. Ему запретили рисовать и заниматься музыкой. Это еще больше обостряет его и без того тяжелое состояние. Он делает попытку вырваться из этого плена – уходит, как был, в больничной легкой одежде, в зимний лес. Он кружит по лесу, не в состоянии найти дорогу на волю. И возвращается в больницу. Затем следуют жесточайшее воспаление легких и кровоизлияние в мозг. 10 апреля 1911 года его не стало. Ему не было тогда и 36 лет.

Рерих, Бенуа, Браз и Добужинский прислали в Вильнюс телеграмму соболезнования, в которой назвали Чюрлёниса гениальным художником.

Тогда же Добужинский писал: «Смерть, впрочем, часто как-то что-то “утверждает”, и в этом случае все его искусство делается (для меня, по крайней мере) подлинным и истинным откровением. Все эти грезы о нездешнем становятся страшно значительными... По-моему, много общего у Чюрлёниса с Врубелем. Те же видения иных миров и почти одинаковый конец; и тот, и другой одиноки в искусстве» [65].

В связи с этим хочется еще раз вспомнить слова Рериха – он «не новатор, но новый». Все новое к нам приходит через вестников. Чюрлёнис был не только вестником, но и творцом. Весть о Новом мире, о Новой Красоте содержалась в его творчестве. Для самого Чюрлёниса понятие вестника было глубоко философским, знаменующим собой непрерывность космической эволюции человечества, несущей через своих вестников людям известие об ином, Новом мире. Чюрлёнис символизировал этот сложный эволюционный процесс «скамейкой вестников», которая никогда не пустует и на которой старых, уходящих, заменяют молодые, вновь приходящие. В 1908 году, а возможно и чуть раньше, он сделал запись в своем альбоме. Впрочем, записью это даже нельзя назвать, скорее это притча.

«Устав от беготни по улицам большого города, я присел на скамейку, предназначенную для вестников.

Стояла страшная жара. Серо-желтые дома стучали зубами, остро блестели пестрые вывески, воздух разрывали золоченные солнцем башни. Замученные жарой люди двигались сонно, медленно. Какой-то пожилой человек, пожалуй, даже старик, шел, тяжело волоча ноги. Голова его тряслась, он опирался на палку. Став передо мною, старик внимательно меня разглядывал. Слезящиеся глаза его были бесцветны, печальны. <…> “Нищий”, – решил я и потянулся за медяком в карман. Но старик, странно прищурившись, спросил таинственным шепотом:

– Приятель, скажи мне, как выглядит зеленый цвет?

– Зеленый цвет? – Гм. зеленый – это такой цвет – ха! Такой, как трава, деревья. Деревья тоже зеленого цвета: листья, – ответил я ему. Ответил и огляделся вокруг. Но – нигде не было ни деревца, ни кусочка зеленой травы. Старик засмеялся и взял меня за пуговицу:

– Если хочешь, пойдем со мной, приятель. Я спешу в тот край. По дороге расскажу тебе кое-что интересное.

Когда я собрался в путь, он начал рассказывать:

– Когда-то очень давно, когда я был молод, как ты, мой сын, стояла страшная жара. Устав от беготни по улицам большого города, я присел на скамейку, предназначенную для вестников.

Жара стояла страшная. Серо-желтые дома стучали зубами, остро блестели пестрые вывески, воздух разрывали золоченные солнцем башни. Люди, замученные жарой, двигались сонно, медленно.

Долго я глядел на них и вдруг ощутил тоску по лугу, деревьям, по майской зелени. Сорвался я с места и пошел, чтоб вот так идти по жизни в напрасных поисках всего этого в городе. <...> Я поднимался на высокие башни, но, увы, по всему горизонту, везде, был город, город и нигде ни капли зелени. Все же я знал – есть она в этих краях, только мне, наверное, не дойти – стар я.

Ах, если бы можно было где-нибудь отдохнуть невдалеке. Ароматы, звенит мошкара, кругом зелень, трава, деревья.

Я посмотрел на старика. Он плакал и улыбался, как ребенок.

Кусок пути мы прошли молча. Потом старик сказал:

– Ну, с меня хватит. Дальше пойти я уже не смогу. А ты иди, иди без устали. И заранее тебе говорю: зной будет постоянным, когда идешь по этому пути – ночи нет, всегда лишь день. По дороге говори людям о лугах и деревьях, но их ни о чем не спрашивай. Ну, иди счастливо, а я останусь здесь. Погоди, сын, забыл я: смотри с высоких башен – увидишь дорогу. А если цель будет еще далеко и старость тебя настигнет, знай, что там тоже будет скамейка, предназначенная для вестников. И всегда на ней молодые люди. Ну, а сейчас иди, – так сказал старик, и я пошел дальше и смотрел с высоких башен» [66].

Эта притча о бесконечном поиске человеком иного мира, более тонкого, более красивого, дающего этому человеку силу. Об этом мире знают те, кто сидит на «скамейке вестников», а затем отправляется в долгий тяжелый путь искать и траву, и деревья, и простор, наполненный ароматами. Простые люди ни об этом мире, ни о дороге туда ничего не знают. И так поколение за поколением творцы и ясновидцы стремятся в неведомую даль, чтобы мир плотный и тяжелый наконец избавился от палящего зноя незнания и невежества. Чюрлёнис сам прошел этот тяжелый путь постижения Красоты иных миров через Красоту земную и через земную музыку. Кроме трудностей и страданий, на этом пути есть высокие башни, которые не дают вестнику заблудиться на незнакомой дороге – «и я пошел дальше и смотрел с высоких башен». Он сам был вестником, принесшим нам Новую Красоту нездешнего мира, не затуманенную тяжелой вуалью мира земного. И, освобожденная от этой тяжести, Новая Красота зазвучала тонкой музыкой Высших сфер и космическим ритмом, вливая в наш плотный мир новую высоковибрационную энергетику, необходимую человеку для эволюционного восхождения.

Созданные Чюрлёнисом картины представляют собой единое законченное и гармоничное полотно, несущее в себе глубинные идеи космической эволюции человечества. И хотя первой картиной Чюрлёниса была «Лесная музыка. Шелест леса» (1903–1904), сам этот стиль, безусловно, начинается с картины «Истина», которая как бы служит символом всего чюрлёнисовского художественного ряда, завершающегося его знаменитым и таинственным «Кех»’ом 1909 года – вырванное из мрака лицо высоколобого человека и освещенное горящей свечой, пламя которой знаменует свет Истины. Вокруг человека и освещенного пространства вьются крылатые существа, принадлежащие, скорее, миру небесному, нежели земному.

Потом возникали другие картины, сюжеты которых были связаны с земными мифами и легендами, но в то же время там представал мир, не совсем похожий на земной, а как бы исторически обобщенный и потому обретавший неземной, вселенский характер.

Чюрлёнис изобразил «Потоп», где под неумолимыми струями запредельного ливня уходила в небытие неизвестная цивилизация. Тонули корабли, исчезали под водой холмы и арки нездешних зданий, рушились гигантские лестницы и башни, гибли алтари. И наконец, когда все это кончилось, над пространством космического бедствия взошло ослепительное солнце и осветило бескрайнюю даль пронзительно пустого океана. И над ним, и над руинами какого-то сооружения через облако глянул странный, всезрящий глаз.

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды,

И божий лик изобразится в них [67], –

писал Ф.И.Тютчев.

Девять полотен «Потопа» повествуют о какой-то грандиозной катастрофе, о долговременных эволюционных циклах, сменяющих друг друга.

В 1904–1905 годах он сделал два эскиза к витражу. На одном из них легкими, изысканными красками набросан Творец в сверкающей золотой короне, лепящий из глины фигуру человека. Над ним – жемчужное небо нездешней ночи, которое прорезает ярко светящийся месяц. На другом – зеленоватое земное небо с красным кругом восходящего солнца. Созданный Творцом человек высекает из глыбы камня фигуру самого Творца. В этих эскизах присутствовала мысль о грядущем теургическом творчестве земного человека, о сотрудничестве человека с Высшей созидающей силой. Создатель заложил в человеке ту же искру творчества, энергетика которого жила в Нем самом. Космический Художник сотворил художника земного, и последний, ведомый вселенским Художником, обрел способность к такому же творчеству, как и его Создатель.

В первые два года художественного творчества в Чюрлёнисе шла борьба, если можно так сказать, земного с небесным. Земные пейзажи соседствуют с нездешними, и он никак не может добиться желаемой гармонии между ними. То земное вытесняет небесное, то небесное побеждает земное. Но со временем в нем все сильнее и сильнее начинает звучать музыка иных, нездешних миров. Земное иногда полностью отступает, уступая пространство видениям и космическим грезам.

В 1905 году появляется его «Марсианский мир». По терракотовому фону ползут золотистые растения. Они извиваются, стремясь к свету, который заливает верхнюю, центральную часть картины. Все сложнее и глубже становятся сюжеты его картин, но Земля продолжает крепко держать его в своих объятиях, и он никак не может от нее оторваться. И наконец властный зов инобытия преодолевает земные объятия и навсегда уводит художника в свое пространство.

Он пытался осмыслить закономерности, которые управляют человеком и Космосом, микрокосмом и макрокосмом, стремился ощутить ту главную силу, которая господствует в Мироздании.

Сны и видения, которые поднимались из глубин его существа, выносили на поверхность образы, похожие на ребусы и загадки. Он ощущал в них властную руку Творца, или Короля. Он пишет свой триптих, таинственный и странный, и называет его «Rex» (1904–1905). Три части этого произведения четко соотносятся между собой своими размерами, как соотносятся макрокосм и микрокосм. На центральной части триптиха огромные ступни ног стоят на пьедестале странного сооружения, на котором золотом горят загадочные знаки-буквы. Внизу, у подножья пьедестала, едва различима крошечная фигурка человека, мимо которого плывет парусная лодка. На правой части триптиха, среди бесконечного пространства космического океана, на огромном пьедестале, упираясь головой в неземное, жемчужное небо, возвышается грандиозная статуя. Это ее ступни составляют верхнюю часть центральной картины триптиха. Левая картина представляет собой увеличенный фрагмент нижней части центральной картины, но уже без человека, а лишь с парусной лодкой, что, однако, дает основание предполагать присутствие в этом пространстве человека.

У каждой части триптиха как бы свой мир, но все они связаны между собой, а над ними стоит фигура Короля, или Владыки, который властвует над этими мирами. Удивительная находка Чюрлёниса – изменение масштаба всех трех картин – явно свидетельствует о соизмеримости и в то же время о различной степени видимости трех пространств, представленных в триптихе. Художник меняет размеры этих пространств и угол их обозрения. Если мы находимся в левой части, то ее пространство ограничено лишь парусной лодкой и фрагментом спирали, уходящей куда-то в неизвестную высь. На центральной части спираль упирается в пьедестал Короля, и человек, воздевший руки, знает о его существовании, но не видит. И наконец, угол обозрения Короля, стоящего во весь рост над космическим океаном, свидетельствует о том, что две первые части неизмеримо малы и находятся как бы внутри пространства, над которым господствует главная сила – все тот же Король, или Владыка. Триптих «Rex» можно интерпретировать как три мира, входящих друг в друга.

Вскоре за «Rех»’ом последовало «Окно» – картина знаковая на пути Чюрлёниса к Новой Красоте инобытия. В мрачные глубины не то подводного, не то подземного мира через окно льется нездешний золотой свет, осветляющий этот тяжелый хаотический мир. Художник, увидевший это окно в мир иной, в мир золотого света и высокого безоблачного неба, уже подходил к чему-то очень важному, приближался к главному Перевалу своего творчества. Он взял этот Перевал, одолев роковую точку традиционного творческого нисхождения, и поднялся туда, куда уходил дух святых и подвижников. Он знал, что оттуда нет возврата, но только там он, художник, мог добыть волшебный цветок Новой Красоты, насыщенной нездешними формами и красками.

Вскоре появилось «Сотворение мира» – цикл картин, где Новая Красота звучала во всем ее богатстве и реальности.

С того момента Земля потеряла над ним власть.

«Сотворение мира» было созданием истинного художника-теурга, принесшего на страдальческую Землю дар Новой Красоты инобытия. Она мощно ворвалась в культурное пространство России и планеты, но была или не замечена, или оклеветана теми, ради которых художник-творец ушел в свой путь без возврата.

На первой картине цикла в кромешной тьме холодного Хаоса начинает светиться тонким, сумеречным светом таинственная творческая точка, и свет ее постепенно разгоняет тяжелое темное пространство изначального Хаоса. Из мрака, превратившегося в темно-синее свечение, возникают сначала загадочные формы, затем – мощные слова, написанные по-польски: «Да будет!» – слова, в которые вложена вся воля Творящего. Над предвечными водами появляются сверкающие сферы, оттесняющие мрак Хаоса куда-то в пустоту, и возникают краски. В ритмах творимого мира начинает звучать музыка, в звуках которой рождаются и светятся еще не устоявшиеся формы. Над горизонтом восходит розовое солнце, и мир вспыхивает небывалой Новой Красотой, похожей на диковинные фантастические цветы. Горят огненные краски, сверкают прозрачной белизной нездешние формы, полыхающие светы выстраиваются в органные аккорды. Этот мир еще не завершен, но он уже заявил о себе наступлением Новой Красоты. И с того момента на картинах Чюрлёниса не иной мир стал просвечивать сквозь земной, а, наоборот, земной – сквозь иной, тонкий мир. И это изменяло плотную материю Земли, она начинала светиться и облачаться новыми красками и оттенками.

В пространстве Духовной революции произошел важнейший эстетический прорыв.

Затем появилась «Весть», где огромная птица неслась над бушующим нездешним миром, вслед за ней – «Вечность», затем «Искры» и наконец поразительный по своей иномирной красоте цикл «Зима», созданный Чюрлёнисом в 1906–1907 годах. Там красота земных форм органически слилась с Красотой инобытия, и стал светиться и искриться эфир тонких миров, преодолевающий земное измерение.

За три года земной жизни художник сумел создать на своих полотнах мир нездешней Красоты. Он пишет удивительные цветы, похожие на волшебство; тонкие, светящиеся города, над которыми несутся прозрачные всадники-вестники. Временами он уходит в прошлое, изображая исчезнувшие под землей и водой древние развалины. Его кисть ищет подтверждения деятельности космических циклов на земле, отражающих подобные циклы инобытия. Время – прошлое, настоящее и будущее – представляет собой целостный процесс, без которого нельзя понять всего, что происходит на Земле и в Космосе. Нездешние Короли все чаще посещают его полотна, вызывая в зрителе недоумение, а иногда и отторжение. Современники, незнакомые еще с космическим мировоззрением, которое только начинало складываться, не могли понять, как они утверждали, «фантазий» не совсем нормального художника. Однако его картины беспокоили их, будоражили, и они интуитивно ощущали опасность, которая грозила их устоявшемуся миру и их представлениям о мире вообще.

Но Чюрлёнис продолжал бестрепетно и неуклонно создавать свои «фантастические» полотна, нимало не смущаясь тем, что о них и о нем самом говорили окружающие. Он творил изысканную и прекрасную архитектуру городов тонких миров, и никому не приходило в голову, что здесь нет никакой фантазии, и города, которые зрители видели на картинах Чюрлёниса, были так же реальны, как и земные, задымленные и грохочущие.

В 1907 году он пишет еще один триптих – «Мой путь», своеобразный итог пройденного и наметки пути предстоящего. Триптих так же таинствен и сложен, как и «Rex». В нем мы видим образ духовного восхождения художника от земли к высотам Преображения. Там снова присутствуют реальность тонкого мира и его прозрачная Красота.

Картины Чюрлёниса привлекали своей музыкальностью и удивительным ритмом. Музыка звучала в формах, в цвете, в композиции. Она звучала в названиях картин – «Фуга», «Соната», «Прелюд». Музыка как бы сама творила, проходя через инобытие, через Новую Красоту Земли. Она звучала космическим мироощущением, рассказывала о затонувших городах Атлантиды, о жизни Солнца, о сотворении звезд, о древних неведомых цивилизациях.

Музыкальные картины Чюрлёниса несли весть о богатстве и многомерности Мироздания, о взаимодействии малого и Великого времени, о возникновении и гибели миров, о преображении плотной материи, о влиянии на земные дела Света Высшего.

«...Его прелюды, фуги, сонаты, – писал Ф.Розинер, – это некий оригинальный, созданный Чюрлёнисом жанр. И это тот основной его вклад в искусство, что дает нам право считать Чюрлёниса не только провозвестником, но и открывателем в искусстве путей и возможностей, прежде скрытых и никем до него не реализованных» [68].

Первая музыкальная картина Чюрлёниса «Фуга» есть уникальное явление в мировой живописи, не имеющее до сих пор аналогов. Удивительный ритм елочек, напоминающих ноты, изысканность прозрачных звучащих красок – все это вместе создает ощущение соприкосновения с той нездешней музыкой, по сравнению с которой земная есть слабое ее отражение. Чюрлёнис, синтезируя музыку и живопись, как бы сам уплотнял звуки в живописные, пластические формы, делая последние утонченными и прозрачными.

В скерцо «Соната весны» мы наблюдаем на полотне чудо Преображения мира, когда он, по выражению Павла Флоренского, становится струящимся и за этим струйным занавесом открывается реальность проникающих в плотный мир видимых волн инобытия.

В.Чудовский, опубликовавший в 1914 году монографию о художнике, писал: «Природа не всегда открывает нам свою тайну. Вы пройдете сто раз мимо этих деревьев, вокруг которых носятся стрижи, и все это будет только привычным пейзажем. Но вот однажды <...> пространство наполнится трепетной мглой дрожащего под отвесными лучами воздуха, сверкания будут слепить наши глаза, все очертания будут колебаться, и мы почуем кругом возможность наваждения, возможность марева, возможность безумия. И вот мы, мы, слабые и малодушные люди, которые боятся головокружения, мы всеми силами будем бороться с этим маревом, мы будем всеми силами цепляться за привычный вид предметов, мы будем повторять себе, что ничего не изменилось, что все, в сущности, как всегда, – мы ни за что не отдадимся наваждению.

А Чурлянис дерзал! Он отдавался наваждению, он звал к себе это священное безумие. Великое дерзанье духа нужно для того, чтобы не устрашиться, когда из-под ног уходит последняя почва обычных, спокойных ощущений, и чтоб в последнее мгновение не уцепиться за последнюю возможность видеть “как всегда”. Но Чурлянис дерзал, и просветленному взору его открывалось скрытое значение вещей. Неясная мгла вставала перед ним как иконостас и пылание свечи, и в стрижах прозревал он ангелов, славословящих Бога» [69].

Художник не только увидел в земном пространстве таинство струящегося инобытия, но и сумел перенести это чудо на полотно и подарить его людям.

В «Сонате Ужа» плотное вещество земного гигантского Змия постепенно преображается в свечение над высокими горами. «Соната» состоит из четырех частей – аллегро, анданте, скерцо и финал. Процесс преображения удивительно точно соотнесен с музыкальной темой «Сонаты». И в ее ритме, и в ее темпе мы слышим переходы и развитие главной музыкальной драмы космической эволюции. Все начинается с первой картины – аллегро, где заложены все те музыкальные темы, которые будут потом проявляться и звучать каждая в своем ритме. В.Чудовский, который ближе всех других исследователей подошел к разгадке тайны искусства Чюрлёниса, так описывает первую часть сонаты:

«Три мира стоят на столбах, один на другом, и в каждом – свое небо. Это крайнее (мне известное) проявление особенного, свойственного пока только Чурлянису, восприятия пространства, и самый яркий пример “множественности горизонтов”. Каждый “мир” являет пейзаж, упрощенный до того невероятного предела, которого умел достигать Чурлянис. Циклоповские постройки, исполинские узорчатые стены, в которых открываются ходы, конца которых не видно, загороженные легкими заборами. Пространственное “взаимоположение” <...> всего этого – иррационально в высшей степени, но... убедительно! Наверху вулкан: гора, увенчанная огневым дыханием подземной тайны. И у подножия его – храм: знак того, что везде, где присутствует Тайна, – везде поклонение, молитва.

А вокруг вулкана овился могучим извивом Змий, таинственный бог этих странных миров. Он еще как бы не отделился от них, от вещества, он как бы “вплетен” в окружающую среду, еще не свободный, и тело его покоится на столбах в колоссных медленных извивах; загадочно вопрошает взор пурпурных глаз, уставленных в упор.» [70]

Сюжет трехмирия присутствует в целом ряде музыкальных картин художника. Особенно яркое выражение тема инобытия находит в «Сонате пирамид» и «Сонате звезд». Через условную музыку образов он стремится ввести эту тему в земную действительность, стараясь найти способ показать более сложное измерение. Мелодия иных, более Высоких миров «звучит» во многих «сонатах» Чюрлёниса.

В «Сонате пирамид. Аллегро. Скерцо» тяжелые земные пирамиды неуловимо становятся легкими, в них проявляется иная, тонкая Красота, хотя она еще чем-то напоминает земную. Таинственное пространство, в котором из вершин пирамид выходят сверкающие в сумраке молнии и бушуют волны космической энергетики, отделяет легкий осветленный мир верхних пирамид от темных земных, находящихся внизу картины. Это пространство, связывающее «верхний» мир с «нижним», является как бы областью преображения материи, превращения ее в иное состояние, увенчанное Новой Красотой иномирных форм. Аллегро первой картины незаметно переходит в скерцо второй, на которой возникают те же пирамиды, но они уже несут более высокое состояние материи, которое несколько позже Живая Этика назовет огненным и в котором будет господствовать энергетика духа. В этом мире тонкие формы превращаются в фантастические светящиеся сооружения, частью похожие на растения, частью на высокие вершины слегка намеченных на горизонте снежных гор. Над этим миром огненной Красоты нездешнего Света стоит солнце, возникшее как бы из малых солнц тонкого мира. Его лучи заливают сверкающее пространство неземных форм, тянущихся куда-то вверх, где нет нашего обычного неба, нет линии горизонта, а все едино и целостно, все живет, и дышит, и поет свою песнь Света. Через темы аллегро и скерцо все три мира связаны между собой, все три взаимодействуют друг с другом, вырастая один из другого и затем таинственно и неуловимо возвращая друг другу золотые нити запредельной энергетики. Они – одно целое, и плотный мир несет в себе прообраз того Солнца, которое сверкает и лучится в Мире Огненном. Свет, который мы видим в разных мирах, отличающийся один от другого лишь своей интенсивностью, и музыка, от мира к миру меняющая свои вибрации, и есть та преображающая творческая Сила, которая ведет материю Космоса и человека по эволюционной лестнице восхождения от земной Красоты к иномирной, от Красоты, изживающей себя, к Красоте новой, нарождающейся.

Вячеслав Иванов называл Чюрлёниса ясновидцем невидимого. Так оно, видимо, и было. Ибо никакая земная фантазия не смогла бы самостоятельно создать те миры, которые звучали, пели и сверкали лучезарными красками на полотнах гениального художника.

«В этих работах, – писал Ф.Розинер, – Чюрлёнис действительно сделал поразительную попытку вывести свое искусство едва ли не за его собственные пределы, куда-то за границы и живописи, и музыки – в глубины самого неоформленного представления – мышления о мире-космосе, о существующей вне нашей планеты и вне нашего времени Вселенной» [71].

Искусство Чюрлёниса как бы сомкнулось с искусством самой Вселенной, с художественной гениальностью ее Творца и Короля. Из ее таинственных, еще не познанных глубин черпал художник нездешние формы Новой Красоты, наполняя их «музыкой сфер» и космическими светами струящихся миров.

«Соната звезд», состоящая из двух частей – аллегро и анданте, – есть философская вершина его художественной мысли. На первой картине диптиха из быстрого и беспорядочного движения сверкающих звезд, светящихся туманностей и вращающихся сфер возникает конус энергетического эволюционного «коридора», увенчанный фигурой крылатого Rex’a-творца. Одновременно с этим медленно и верно начинают двигаться по «коридору» вверх созданные им миры и человек (который так похож на самого Творца), для того чтобы, достигнув ног Rex’а, стать вровень с ним и продвигаться уже вместе с ним туда, где открывается новый «коридор», увенчанный новым, более высокого уровня Творцом. Чюрлёнис писал эту картину в 1908 году, когда еще ничего не было известно ни об эволюционной энергетике Космоса, ни о конусообразных эволюционных «коридорах». Это знание в его научном изложении пришло только с Живой Этикой. Но мы знаем, что художественное образное мышление опережает философскую мысль.

Вторая часть диптиха, замедленное анданте, изображает сотворенную планету, вращающуюся в светящихся волнах Космоса, которые пронизывают пространство обеих картин, связанных между собой звездным поясом. По нему, как по заданной орбите, над Новым миром движется крылатая фигура. Она как бы объединяет в одно целое «Сонату звезд» с несколькими другими полотнами, такими как «Ангелы. Рай», «Ангел. Прелюд» и, наконец, «Жертва». Здесь возникает еще один философский пласт художественного творчества Чюрлениса, связанного не только с Новой Красотой, но и с эволюцией самого человека.

Ангелы с крыльями – религиозный и художественный символ, известный нам и по светским, и по религиозным произведениям искусства. Пройдя через века, этот образ обрел условные традиционные черты, что сделало его легко узнаваемым. В связи с этим возникает важный вопрос: ангелы – это символ или реальность? Картины Чюрлёниса утверждают последнее. Особенно интересна в этом отношении картина «Ангелы. Рай», где ангелы, лишенные своих условных черт, очеловеченные и живые, собирают цветы на берегу нездешнего моря. Картина эта столь жива и убедительна, что кажется, будто она писана «с натуры».

Автор монографии о Чюрлёнисе Б.Леман писал: «Мы можем лишь едва угадывать первоначальный ужас [того], что принесло Чурлянису все более раскрывающееся ясновидение, приведшее его впоследствии к созданию “Рая”, где он вновь, хотя и по-новому, говорит о том, что некогда видели Филиппо Липпи и Фра Беато Анжелико» [72]. И это «по-новому» свидетельствует о том, что мы имеем дело не с простым ясновидцем, а с человеком, который действительно нес в себе реальность иных миров.

Известно, что мечта о крыльях, о летающих людях с глубокой древности жила в человеке. Мы знаем также, что Высшие Миры посылают на землю своих «крылатых», чтобы помочь человечеству подняться по лестнице эволюции. Но для этого они должны пройти через инволюцию, то есть спуститься вниз, в пространство плотного мира. Такой путь проделали многие духовные Учителя. Такой же путь отображен и Чюрлёнисом в его картине «Жертва».

...Пронзительно-зеленые просветы, возникшие сквозь покрытое тучами небо. Угрюмо-прямая линия земного горизонта, вставшая над плоской равниной пустыни. И над всем этим – летящий сверкающий эллипс Пути и крылатая фигура человека, в отчаянии и тоске протянувшего тонкие руки к этому уже затухающему сверканию, соединяющему Небо и Землю. Фигура стоит на краю ступенчатого алтаря, в зеркальных плоскостях которого отражается звездное Небо. Отражается, но в реальности не присутствует. Две струи дыма, белого и черного, одна из которых устремилась в Небо, а другая тяжело и неотвратимо оседает на Землю. И эта, другая, захватывает белоснежные крылья стоящего на алтаре, оставляя на них темные струящиеся блики и ложась на них черными, неумолимыми земными знаками. Здесь, на небольшом пространстве картины, совершается какое-то таинство, может быть, самое главное со времен возникновения человека на Земле.

Земля и Небо. Вечное притяжение и вечное отталкивание, а между ними – хрупкий человек, такой, казалось бы, незначительный и слабый, но на самом деле сильный, способный соединить в себе это Небо и эту Землю и установить между ними необходимую им гармонию, сотворив ее прежде всего в себе самом. Картина была биографична. Чюрлёнис сам был этой жертвой, потерявшей свои белые крылья на плотной земле.

В 1909 году он написал свою последнюю картину – «Rex». Она не похожа на две первые с таким же названием. Изображение на ней напоминает огромный маятник, в сфере которого отражались и предвечные воды, и неугасимый светильник космического творчества.

Крылатые люди хранят его, неся Дозор в запредельных глубинах Космоса. Чюрлёнис проник в самую важную его тайну, ощутил его творящую силу, но так и не успел объяснить ее людям. Он только ее нарисовал. Живая Этика назовет ее Космическим Магнитом. Когда-нибудь придет время, и «Rex» будет расшифрован и научно объяснен...

Многие из современников считали, что Чюрлёнис одинок в своем искусстве, в своем теургическом действии. Но великий русский художник Николай Константинович Рерих считал, что подобным явлением в музыке был еще один такой новый – Александр Николаевич Скрябин.

«В Скрябине и в Чурлянисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт. Кто-то сказал, что Скрябин пришел слишком рано. Но нам ли, по человечеству, определять сроки? Может быть, и он и Чюрлянис пришли именно вовремя, даже наверное так, ведь творческая мощь такой силы отпускается на землю в строгой мере. Своею необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов» [73].

Время показало, что Рерих был, как всегда, прав. В 1911 году Скрябин впервые исполнил своего гениального «Прометея» – «Поэму огня», под звуки которой и ушел из жизни Чюрлёнис. И в этом совпадении есть свое знамение, свой космический смысл.

В своих картинах Чюрлёнис написал метаисторический процесс, его прошлое и его будущее, его связь с высшей космической материей. Чюрлёнис проявил в этом процессе его основу – новое космическое сознание и новую систему познания.

5. Улыбка Нефертити

Это случилось лет 20–25 назад. Как-то мне в руки попала страница какой-то газеты. Я не могла установить ни ее названия, ни адреса редакции. Но, судя по плохой бумаге и полуслепому шрифту, газета принадлежала району или области какого-то отдаленного от Москвы места. На самой этой странице ничего особенного не было. Но одна небольшая заметка привлекла мое внимание. Заметка была снабжена плохой репродукцией портрета древнеегипетского фараона Эхнатона. Несмотря на некачественный газетный снимок, в портрете чувствовалось мастерство и немалое знание. Из заметки я узнала, что на свете живет удивительный художник М.М.Потапов, который рисует персонажи из истории Древнего Египта и немало знает о ней. Но неизвестный мне журналист ничего не сообщал о художнике, кроме его странной приверженности к Древнему Египту. Не был упомянут даже город, в котором художник жил.

Второй раз фамилия художника возникла много лет спустя в разговоре с кем-то из представителей рериховского общества какого-то уральского городка. Когда мой собеседник произнес эту фамилию, она мне показалась очень знакомой.

– Потапов, Потапов, – вспоминала я. И неожиданно в моей памяти возникла страница старой газеты и плохой газетный снимок фараона Эхнатона. А дальше события развивались быстро и целенаправленно. Через месяц я оказалась в уральском городе Соликамске, где и жил художник Михаил Михайлович Потапов. Я провела в Соликамске целую неделю, каждый день встречаясь с Михаилом Михайловичем, рассматривая его картины и ведя с ним длительные беседы. И, конечно, я договорилась с художником о его выставке в нашем Музее имени Н.К.Рериха.

Первая встреча с Потаповым оказалась очень запоминающейся. Я увидела человека уже немолодого, по своему сложению очень похожего на подростка. Но в его еще ясных глазах светилась странная глубина, смысла которой я сразу не могла понять. Но постепенно я осознала, что в его глазах был свет незнакомой мне мудрости. В первый же день нашего знакомства Михаил Михайлович показал мне свои работы, которые украшали стены его маленькой квартиры. Это были портреты людей, живших около четырех тысячелетий назад в Древнем Египте. То, что я увидела, потрясло меня до глубины души.

Будучи востоковедом, я интересовалась Древним Египтом и побывала в Египте, осматривая пирамиды, храмы и другие его достопримечательности. Я видела фрески в храмах и на стенах древних гробниц, осматривала древние скульптуры и сравнивала с лицами тех, кто был изображен на портретах М.М.Потапова. Но последние явно отличались от того, что я разглядывала в остатках удивительной древнеегипетской культуры, так щедро пронизанной уникальным искусством. Это искусство имело много достоинств. Оно оставило нам дух и творчество Древнего Египта, составлявшего основу всей этой далекой от нас жизни. Я восхищалась мастерством древних художников, яркостью красок их произведений, четкостью и таинственностью линий их скульптур, удивительным изяществом и изысканностью созданных ими украшений. В музеях Египта и Европы я видела статуи Эхнатона и бюсты его жены Нефертити. Но то, что мне открылось в небольшой домашней галерее Михаила Михайловича, было по-своему уникальным и требовало длительного осмысления. Все началось с портрета Нефертити. Одна из прекрасных женщин древнего мира смотрела на меня и... улыбалась. Эта улыбка потрясла меня, ибо на древних изображениях царицы я никогда не видела ее улыбки. И эта улыбка не была ни чем-то искусственным, ни лишней на прекрасном лице Нефертити. С такой улыбкой Нефертити мог написать только художник, знавший и видевший ее и писавший царицу Египта с натуры. Но передо мной стоял мой современник, и его знание не укладывалось в его время.

– Скажите. – запнулась я.

– Ну, смелее, – почему-то подбодрил меня Михаил Михайлович.

– Вы видели Нефертити? – выпалила я.

– Не только видел, но и хорошо знал ее, как и других из окружения фараона Эхнатона. Я лепил ее портреты в те далекие времена.

– Кто вы? – спросила я.

– Я Тутмес, придворный художник Эхнатона, – просто ответил Михаил Михайлович.

Я оглядела остальные портреты, сделанные вдохновенной кистью великого художника, пронесшего через всю свою эволюцию уникальный талант и достигший нашего времени, чтобы изобразить тех, кого он знал тысячелетия назад. Он запечатлел их живых, с натуры, и почему-то принес их и их время в наш XX век. У меня не возникло никаких сомнений в том, что Потапов помнил свое египетское воплощение. Это бывает очень редко, но история человечества знает подобный эволюционный опыт воплощения, или реинкарнации. Другое дело, признаем ли мы это или нет. Но в случае с Михаилом Михайловичем трудно было с ним не согласиться. Искусство – тоже знание. И оно имеет свою систему доказательств, ярчайший пример которых был сейчас передо мной. Именно искусство оказалось в этом отношении очень убедительным. В художественных работах и в литературных писаниях М.М.Потапова мы ощущаем подлинный метаисторический процесс, а его творчество является истинным метаисторическим источником. Некоторые египтологи, особенно советские, соприкоснувшиеся с его творчеством, оказались в затруднительном положении. Долгое время Михаил Михайлович оставался непризнанным, и только сейчас, когда идеологический пресс в стране разрушился, о нем появляются публикации и любительские фильмы.

То, что мы узнаем из публикаций и от самого художника, помогает нам составить метаисторию его собственной жизни, где память о прошлом и вещие сны и видения заняли значительное время.

У Потапова все началось с раннего детства, во время которого уже пробуждались два направления его творчества – художнический талант и необъяснимая тяга к Древнему Египту. Вот что об этом пишет сам художник: «В 1913 году, будучи гимназистом, я впервые открыл учебник древней истории и не мог оторвать своего взгляда от иллюстраций по Древнему Египту. Они очаровали меня на всю жизнь. Но самым удивительным для меня было то, что увиденное показалось мне близким и знакомым. У меня было такое впечатление, что иллюстрации пробуждают во мне воспоминания о чем-то, что я уже когда-то видел, что я уже давно знал. И дело было не только в картинах – это было во мне. Я был абсолютно уверен в том, что действительно прикасался к камням египетского храма.

Громадный сфинкс, пирамиды, колоннады, мумии в саркофагах, богиня Баст с головой кошки – все это было частью воспоминаний о реальных событиях, в которых я непосредственно принимал участие.

Иллюзия реального присутствия в Древнем Египте была настолько полной, что я поверил, что сошел с ума. <...>

Уже во втором классе гимназии наш учитель истории, который способствовал моим увлечениям, предоставил мне возможность пользоваться книгами в учительской библиотеке, и девятилетним мальчиком я погрузился в изучение трудов известнейших египтологов из Франции, Германии, Англии и нашей страны, в особенности Бориса Александровича Тураева.

Все свободное время я проводил за рисованием сюжетов египетской истории, что, вероятно, для посторонних должно было выглядеть настоящим психозом.

Мне дали прочитать двухтомную “Историю Древнего Египта” американского египтолога Брэдстеда, только что вышедшую в Москве на русском языке.

Две главы в ней были посвящены фараону Эхнатону, поклоннику Солнца как Божеству.

Прочитав их, я на всю жизнь влюбился в фараона и сказал себе: “Ну, милый мой, если ты действительно когда-то жил в Египте, то только при Эхнатоне”» [74].

Все в этом фрагменте звучит несколько фантастически, но, зная Михаила Михайловича, должна сказать, что он был предельно честным человеком, совершенно не склонным к выдумкам и пустым фантазиям. Да и вся взрослая творческая жизнь художника подтверждает вышесказанное. В отличие от многих других, он очень рано почувствовал то воплощение, с которым пришел в наш мир, неся в себе определенную миссию вестника метаисторического процесса. И он принес с собой не только мысли об удивительном фараоне Эхнатоне, но и живой его образ и образы окружавших его людей, хорошо знакомых ему по собственной прошлой жизни.

Однако память о когда-то прожитой жизни была не единственным источником его творческих вдохновений. Уже в юности Древний Египет стал возникать в его видениях. И каждый раз перед ним в видимых образах возникала эпоха Эхнатона. «Мне часто грезился Древний Египет, – писал он. – Как-то однажды в саду нашего севастопольского дома, задумавшись, я внезапно ощутил, что все вокруг как бы окуталось туманом и перед моими глазами возникли картины, как на экране. Я увидел умирающего Аменхотепа III. Возле него в кресле его жену Тею. Я просто должен был запечатлеть картину моих видений на бумаге» [75].

Эти видения, как образная метаисторическая информация, оживляла живопись молодого Потапова, делала ее уникальной и в то же время недоступной пониманию ученых египтологов и других художников. Но последнее мало беспокоило Потапова, он всерьез занимался эпохой Эхнатона и творил образный метаисточник о нем, не думая о том, что это даст ему как художнику, и не волнуясь, признают его или нет. Какая-то внутренняя сила двигала его побуждениями и стремлениями, и он шел, покоряясь ей, внимая ее таинственным энергетическим импульсам. В 1928 году, когда ему было 24 года, он начал писать книгу об Эхнатоне, которая называлась «Солнечный мессия Древнего Египта». Импульс, шедший из самого нутра его существа, продиктовал ему необходимость такой книги. Первый вариант рукописи пропал в тяжелых испытаниях, через которые ему пришлось пройти. Он потом восстанавливал ее, но до конца сделать это так и не смог. Но, как бы то ни было, «Солнечный мессия», частично опубликованный, является ценнейшим метаисторическим источником эпохи Эхнатона.

Почти в это же время он познакомился с двумя крупнейшими учеными – филологом Н.Я.Марром и академиком В.В.Струве, занимавшимися историей Древнего Востока. Это произошло в Ленинграде, куда судьба занесла Михаила Михайловича. Обоих выдающихся ученых он запомнил на всю жизнь. Они отнеслись к Потапову вполне серьезно, и их мнения отличались от оценки творчества молодого художника, которую дали ученые египтологи среднего уровня. Потапов показал Марру свои работы.

«– Это вы сами делали? – удивился он. И направил меня к академику Струве, главе ленинградских египтологов.

Тот, увидев акварели, заявил буквально следующее:

– Только древнеегипетские мастера могли создать подобное. Вы воскресший из мертвых древнеегипетский художник! – и повел меня в Эрмитаж, в египетский отдел, и представил своим сотрудникам.

– Дорогие коллеги! Я привел воскресшего древнеегипетского художника.

Разумеется, услышав это, присутствующие заулыбались.

– Не улыбайтесь. Когда увидите его акварели, тогда непременно согласитесь со мной.

Так я, благодаря Струве, устроился в египетский отдел Эрмитажа...» [76]

К этому надо еще добавить, что Струве, заинтересовавшись рукописью художника о Солнечном мессии, помогал ему в ее обработке. Как ученого, его привлекла концепция Михаила Михайловича в оценке исторической роли Эхнатона. Конечно, Потапов не был историком, и последние достижения науки в осмыслении эпохи Эхнатона, возможно, не были ему известны. Но он был, как ни странно, очевидцем и свидетелем этого исторического периода Древнего Египта II тысячелетия до нашей эры. Описания в этой работе событий, церемоний и жизни царского дворца свидетельствуют о том, что их автор все это видел воочию. В научных работах египтологов таких реальных описаний нет. Можно также отметить, что кисть художника и перо писателя с одинаковой силой донесли до нас то, что видел Михаил Михайлович, запомнил и потом, через тысячелетия, почерпнул из таких метаисторических источников, как сны, видения и прозрения. Вот одно из его описаний.

«Солнце – око Амона – пылает на Западе.

Уходит третий день девятого месяца, месяца, с которого начинается Шему – время жатвы и жгучих юго-западных ветров, покрывающих сочную зелень садов серым саваном пыли.

Пылью песочной – дыханьем пустыни – насыщенный воздух горит, золотится в лучах предвечерних, осеняя сиянием славы столицу вселенной.

И город Амона, по обоим берегам Нила широко простершийся, маняще сквозит в этой мгле золотой, как в прозрачной одежде.

И прозрачными кажутся далекие гребни восточных гор. Глубокие тени бороздят могучий Ливийский хребет, защищающий Фивы от песков Великой Пустыни Запада. Раскаленные за день утесы огненными языками лижут лазурное чрево Нуит – неба.

Там, где горы, схолмляясь, отходят в пустыню, на южной окраине, Хефтижер-Небф, сады зеленеют пышные; в прохладной тени их сверкают зеркала прудов, отражая Каэмхут, любимый дворец фараона.

Раззолоченный, стройный, весь облицованный драгоценным красным деревом и лазурными кафлями Каэмхут – жилище, достойное Львиномогучего владыки венцов Юга и Севера, чье имя священное: Сокол Златой, Мощный Телец, Победитель народов, бог благой, Владыка двух стран, Небмаатра, Солнца Сын Аменхотеп, вечно живущий Царь Фив.

Не торжество и не веселие во дворце фараона. В жилище уныние и тишина.

Тяжелый недуг сразил Львиномогучего владыку.

Не развеваются, как обычно, двухцветные флаги под капителями стройной, как пальмовый лес, колоннады фасада. Гирлянды персеев и голубых лотосов не обвивают мозаичных колонн Балкона Явлений, где бог благой являлся перед очами вельмож своих в дни торжеств» [77].

Трудно поверить, что это написано в XX веке нашей эры и нашим современником – так в этом уникальном описании сквозит иная культура, иной вид мышления, иное восприятие мира. Это тонкое восприятие прошлого, которое мы ощущаем, читая эти строки, вызывает удивление и ощущение неведомой нам гармонии. Эти фразы о Египте написаны истинным египтянином, во всем блеске его древней и мудрой культуры. Ни один роман, написанный о Египте нашими современниками, не может сравниться с тем, о чем мы читаем в произведении М.М.Потапова. Мы ощущаем в его строках не только токи того времени, но и аромат и музыку той таинственной и почти незнакомой нам жизни. Чтобы получить более полное впечатление о «Солнечном мессии», я приведу описание двух выходов фараона Эхнатона. Одно – молодого, только что пришедшего к власти человека, другое – уже зрелого правителя, проведшего свои идеи в жизнь и создавшего Ахетатон – «город Солнца». Только тот, кто знал Эхнатона очень близко, мог уловить разницу в этих двух церемониях.

«И дрогнули толпы народа. Сотни тысяч голов повернулись к далекому храму, откуда неслась музыка, возвещавшая начало царского шествия. В то же время над воротами Опета, на высоте балкона между пилонами, появились две светлые богини. Высокие венцы их, залитые искрами драгоценностей, излучают нестерпимый свет. Роскошно одетые женщины с опахалами в руках почтительно окружают их. Они смотрят вместе с народом туда, откуда все громче звучит музыка. <...>

Сначала не разобрать ничего, кроме сверкающего, как алмаз, чуть колыхающегося пятна. Это так похоже на блестящую, свивающуюся в клубок змейку. Но вот постепенно клубок удлиняется, вытягивается в длинную, сверкающую чешуей змею. Ближе и ближе подползает змея, разрастается больше и больше и разворачивается в волшебную картину, от которой по сердцам зрителей пробегает трепет благоговейного восхищения. И мгновенно, как бы по заранее условленному знаку, все эти сотни тысяч грудей разражаются восторженным кликом царского приветствия:

– Анх!.. Удж!.. Сенб!.. Жизнь! Здоровье! Сила!

Этот оглушительный вопль поглотил на время звонкое пение серебряных труб царских музыкантов, открывающих шествие. Бодрым шагом идут за трубачами отборные колонны царской гвардии с золочеными копьями, булавами и щитами в руках. Военачальники несут золотые, усыпанные драгоценными камнями знаки на высоких древках. Это хоругви четырех легионов египетской армии посвященные богам Ра, Пта, Амону и Атону. Позади войск выступают придворные маги, сияя бритыми головами и ослепительной белизной одежд. Их старейшина, божественный отец Эйе, идет у самых носилок фараона, воскуряя перед ним священный Аити в кадильнице – изящной золотой ложке, длинная ручка которой заканчивается головой священного сокола.

Двенадцать эрисов в гофрированных белых одеждах с почетными золотыми ожерельями на груди и страусовыми перьями на завитых мельчайшими локонами париках несут благоговейно на плечах своих сильных носилки из красного дерева.

Там, под четырехколонной сенью, восседает бог благой, владыка двух стран, Нефр-Хепру-Ра, приветствуемый бурными криками своих подданных.

Потоки, водопады, фонтаны из золота, серебра, драгоценных камней радостно брызжут, сверкают и льются по стройным колоннадам и легкой кровле царской сени, увенчанной карнизом грозно извивающихся змей – Уаджит – с сияющими дисками на головах.

За царскими носилками – опахалоносцы. Длинные золотые шесты в их руках расцветают на высоте носилок золотыми же лилиями и папирусами – гербовыми цветами Двух Стран, и над ними открытыми чашечками горят, подобно восходящему солнцу, золотые, усыпанные, драгоценными камнями полукруги, обрамленные венцами страусовых перьев, как лучистым сиянием. Осеняя главу Сына Солнца, они навевают ему прохладу.

Неистощимое богатство переливов на раскрашенных перьях, тончайшее разнообразие в рисунках золотых сердцевин делает каждое из опахал единственным в своем роде произведением искусства. И не верится, что сделаны они из простых страусовых перьев, обыкновенного золота, украшены просто драгоценными камнями.

Вслед опахалоносцам идут царские родственники и царедворцы – все в белых сквозных тканях, гофрированных и плиссированных, пышных париках, многоцветных ожерельях и браслетах. Шествие замыкают новые отряды царской гвардии и музыканты.

Перед великолепием зрелища меркнет самое пламенное воображение. Оно побеждено этой сказочной пышностью и волшебной красотой, в которых воплотилось пред очами народа все величие, вся мощь родного Египта. <...>

Хорошо теперь виден фараон, плывущий над головами эрисов в тени четырехколонного балдахина. На нем полное царское облачение. Оно заткано сетью из драгоценных камней, и прозрачные ячейки этой радужной сети заполнены в шашечном порядке фигурными золотыми пластинками беспредельно тонкой филигранной работы, представляющими иероглифические гербы всех округов Египта с их богами и богинями.

Широкая полоса из многоцветного бисера окаймляет подол облачения, и бахрома опускающихся от нее бисерных шнурков с аметистовыми и изумрудными подвесками касается золотых сандалий. Носки их тонких подошв из кованого золота высоко загнуты. Золотые ремни украшены цветками лотоса из драгоценной эмали. Золотую скамеечку, на которой покоятся ноги благого бога, поддерживают художественно вырезанные из черного дерева и слоновой кости пленные кушиты и финикийцы. Двойной венец, Пшент, из серебра и красного золота, венчает голову властелина Двух Стран. Две алые ленты, спускающиеся на затылке из-под Пшента, змеисто вьются под взмахами опахал. Две богини Севера и Юга, змея Уаджит и коршун Нехебт охраняют тело фараона. В руках его, крестообразно сложенных на груди, – скипетр и бич из золота, бирюзы, ляпис-лазури и сердолика. На смуглой груди его, розовеющей под сквозной тканью, – сияющее всеми цветами радуги широкое ожерелье.

Тройное кресло его охраняют золотые львы и серебряные сфинксы, устремляя в толпу загадочный взор сердоликовых глаз своих. <...>

Шествие остановилось, подойдя к широкой площади с обелисками. Поддерживаемый магами, фараон вышел из паланкина.

Лучи солнца, преломляясь в радужных огнях драгоценной одежды, окружали его сверкающим ореолом, и перед ослепленными взорами стоял уже не человек, а озаренный небесным сиянием земной бог, Сын Солнца. Смолкло звонкое пение серебряных труб. Войска выстроились шпалерами по сторонам.

В тот же миг тихо растворились врата Опета, и под величавое пение священного хора навстречу фараону вышли жрецы со святой ладьей Усерхет и стоящим на ней ковчегом, в котором покоится златоликий образ Амона, владыки небес.

– Амон-Ра являет свой лик! – восторженным гулом пронеслось по толпе.

Царь богов шествует из своего жилища в Опете, чтобы всенародным благословением утвердить фараона на престоле Двух Стран. Двадцать шесть жрецов в белых, особого покроя одеждах благоговейно несут украшенную золотом кедровую ладью со святым ковчегом. Нос и корма ладьи увенчаны золотыми головами посвященных Амону овнов в многоцветных ожерельях и пышных тиарах богов. И, подобно солнцу в облаке, таинственно сияет золото ковчега под легкою пеленою, затканной и освященной образом Маат, божественной истины.

Перед ладьей Усерхет – величавый, как бог, которому он служит, жрец Амона и глава всех жрецов Юга и Севера, святейший Мериптах. Пантеровая шкура облекает его спину и грудь, ниспадая с высоких крутых плеч на гофрировку белой одежды. Спокойно и бесстрастно его благородное, с тонкими чертами лицо. <…>

Тем временем, взяв из рук верховного жреца золотую ложку-кадильницу и держа в другой руке букет голубых лотосов, фараон совершал кадение, воздавая честь священной ладье с ковчегом Амона.

Благоуханный дым расплылся опаловым облаком в бездонной сапфирности неба. Хор из трехсот шестидесяти искусных в пении жрецов, стоящих по правую сторону ладьи Усерхет, запел торжественную Песнь Восхваления Амона-Ра, владыки престола Двух Миров. И понеслись волна за волной звуки мощного хора, заливая сердца человеческие вином пьянящего исступления:

Хвала имени твоему, Амон-Ра!

Все земли объяты страхом перед тобой.

Все люди падают ниц перед славой твоей...» [78]

Думаю, что этот фрагмент не нуждается в особых комментариях. Здесь все так ярко и подробно описано, что у читающего создается полное впечатление об этом событии. А то, что оно происходило в реальной жизни Древнего Египта, не возникает сомнений.

Второй фрагмент посвящен празднику не в Фивах, как предыдущий, а в «городе Солнца» – Ахетатоне, где отмечалось завершение строительства новой столицы Египта.

«И в тот миг, когда диск солнца засиял над цепью восточных гор, свежее дыхание северного ветра донесло по речной глади звонкое пение серебряных труб, возвещая приближение царской флотилии.

Народные толпы заволновались, зашумели, задвигались. Все взоры устремились туда, где из-за поворота реки у северных скал должен был показаться царский корабль в сопровождении кораблей вельмож. Громовыми раскатами понеслось над рекой всенародное приветствие: “Анх! Удж! Сенб!..” – в утреннем свете запылал раззолоченный парус царского корабля.

Царь и царица стояли на носу корабля в парадном облачении; легкий утренний ветер волнисто развевал их длинные белые гофрированные мантии, алые ленты головного убора фараона: он был в двойной красно-белой короне Верхнего и Нижнего Египта со знаками царской власти (скипетр и бич) в скрещенных на груди руках. Царица была в длинном парике синего, царского цвета; он опускался на грудь двумя прядями, оставляя плечи открытыми. Над ним возвышалась круглой башенкой золотая корона из священных кобр с солнечными дисками на головах, а над нею устремлялись вверх два высоких стилизованных пера из золотых листьев с цветными вставками, обрамленные тоненькими, изящно изогнутыми рогами из малахита, с золотым солнечным диском посередине, у подножия перьев. Грудь и плечи царицы и царя покрывали широкие ожерелья-оплечья (бармы), сверкавшие золотом и драгоценными камнями.

За царской четой два царедворца держали на высоких золотых шестах большие опахала в виде полукругов из раскрашенных страусовых перьев, прикрепленных к золотой сердцевине, покрытой узорной чеканкой и инкрустациями из самоцветов. Все это сверкало, горело, вспыхивало радугой, переливалось огнями в лучах утреннего солнца, слепило глаза, вновь и вновь вызывая восторженные крики народа: “А-анх! У-удж!.. Се-енб!..”

Так предстал фараон перед глазами своих подданных в шестую годовщину воцарения и в первый день своего поселения в новой столице, Ахетатоне. Когда корабли царя и вельмож причалили к царской пристани под звуки торжественной музыки, весь Нил покрылся лодками и барками – жители западного берега устремились в столицу на празднование в честь водворения фараона. На пристани ждали парадные носилки в виде высокого балдахина на узорных колонках, под сенью которого стояли золотой трон для фараона и золотое кресло для царицы. Боковые стенки трона были вырезаны в форме стоящих сфинксов с портретными лицами фараона; позади трона стояла статуя богини истины Маат, раззолоченная, в одежде из разноцветных инкрустаций, с серебряным пером на голове, с руками-крыльями, опущенными вниз, к сиденью трона, как бы защищая фараона. Под троном находилось золотое подножие с чеканными фигурами азиатов и негров на боковых стенках.

Двенадцать военачальников царской гвардии подняли на плечи шесты носилок и понесли царскую чету вверх, по широкому подъему, к колоннаде. За носилками шли опахалоносцы, а за ними – встречавшие царя вельможи, окружавшие колесницу с маленькими царевнами на руках кормилиц. Шествие замыкала толпа царских слуг с различной поклажей в руках и на плечах. Перед колоннадой, убранной гирляндами цветов, носилки остановились: здесь царскую чету встречал главный скульптор Бек в образе бога Нила с лицом и телом, окрашенными в голубой цвет, с короной из папируса на голове; он держал в руках сшитые из кожи голубые флаконы и легким нажимом пальцев выпускал из них струи ароматной воды, которые, благодаря особому устройству, вставленному в горлышки флаконов, распылялись, освежая лица царя и царицы мельчайшей водяной пылью. В то же время двое учеников Бека, одетых богами юности, Нефертумами, осыпали подножия сидений царя и царицы лепестками душистых цветов, звонкими юными голосами распевая составленное начальником придворных певчих ради этого торжества приветствие с пожеланием фараону быть плодоносным, как Нил, и прожить на радость Египту столько дней, сколько капель воды в Ниле. <...>

Такое зрелище, придуманное личным секретарем фараона, божественным отцом Эйе, явилось для Сына Солнца приятной неожиданностью и вызвало одобрительную улыбку царицы. В многоголосом шуме народа, толпившегося около колоннады царской пристани, окруженной цепью маджаев, звучали возбужденные толки о величественном въезде фараона в новую столицу, об удивительной красоте царицы; молодежь и дети восхищались богом Нилом и Нефертумами – это зрелище им очень понравилось. Царские носилки, осеняемые высокими опахалами, скрылись уже в воротах дворца, но народ не расходился, все еще толкуя о только что увиденном. Пожилые люди были недовольны, они удивлялись полному отсутствию жрецов, пусть даже и нового, любимого фараоном бога Ра-Гармахити-Атона, что было нарушением древних обычаев Египта. Правда, что сами фараоны – воплощенные боги, у них и титулы такие: “благие боги”, “Сыны Солнца”. Правда и то, что молодой фараон объявил самого себя жрецом своего нового бога. А все же нехорошо обходиться без благословения жрецов, хранителей Древней Мудрости. В представлении народа новый бог фараона всего лишь заменил отвергнутого им фиванского царя богов. Никому и в голову не приходило, что гонение, направленное фараоном на Амона, может распространиться и на других богов. <...>

В полдень северные ворота парадной половины царского дворца широко распахнулись, и легкие, изящные, сверкающие золотом и драгоценными инкрустациями пароконные колесницы царя, царицы, придворных, сопровождаемые отрядом царской гвардии, скороходами-бегунами, двинулись по главной улице столицы на юг, к восточному храму “Дворец Атона в Ахетатоне” для торжественного жертвоприношения. Цепи стражников-маджаев сдерживали народ, толпившийся по обе стороны улицы вдоль всего пути царского поезда, пролегавшего под центральной аркой закрытого моста с Балконом Явления.

У входных пилонов храма царский поезд встречали храмовые служители и выборные от ремесленных цехов и жилых кварталов столицы, удостоенные участия в царском служении полуденному Солнцу. Все опустились на колени, склонившись до земли перед фараоном, и он с царицей вступил в ворота под пение храмового хора, торжественным гимном приветствовавшего его прибытие. Вслед за ним вступили в храм царедворцы и вельможи, а после них – и все приглашенные, стройными рядами, по парам. Фараон с царицей подошли к главному жертвеннику, возвышавшемуся посреди храмового двора. Служители провели всех остальных к многочисленным малым жертвенникам, заполнявшим обширный двор. Царедворцы и вельможи подошли к ближайшим от фараона жертвенникам, остальные расположились по своим чинам и званиям, согласно занимаемому в городском обществе положению, под наблюдением храмовых служителей, следивших за порядком.

Непосредственно перед царским жертвенником выстроились храмовые певцы и музыканты с арфами, флейтами, лютнями, тамбуринами. По мановению руки божественного отца Эйе храмовые служители подожгли жертвенные дары фараона и быстро разнесли горящие факелы ко всем остальным жертвенникам. Благовонные столбы дыма вознеслись к безоблачному небу, в зените которого сияло, как огненный глаз, Солнце. Загремели тамбурины, зарокотали арфы, запели флейты, зазвенели лютни, исполняя вступление гимна Солнцу полудня. Фараон, ободряюще улыбнувшись царице, обеими руками вознес к Солнцу золотую ложку-кадильницу, полную ладана, и царица запела своим звонким и красивым голосом начальные слова солнечного гимна:

Светла Земля, когда сияешь Ты, о Солнце дня!

Распространяешь Ты свои лучи, и в празднике Земля!

А хор подхватил, под рокот арф и переливы флейт:

И люди, озаренные Тобой, вздымают руки

В обожании Тебя!

И то свершают, что свершить им должно.

Животные на пастбищах пасутся, лежат,

Они довольны,

Цветы цветут, деревья возрастают,

Колосья наливаются на нивах,

Летают птицы и крыльев взмахами приветствуют Тебя!

Все движется, живет, когда и светишь Ты, и греешь.

И снова запела царица:

Корабли плывут вверх и вниз по течению,

Все пути открыты при свете Твоем! <...>

Полуденное жертвоприношение Солнцу кончилось. Под восторженные крики окружающих царь, царица, царедворцы и вельможи умчались на своих колесницах. Храмовые служители разносили приглашенным праздничное угощение на маленьких переносных столиках и памятные подарки – скарабеи из синего и голубого фаянса с резной записью события на обороте. А на главной улице и площадях столицы дворцовые служители тоже раздавали народу праздничное угощение и фаянсовые кольца с резными именами царя и царицы.

Когда уменьшился дневной зной и солнце стало склоняться к западу, по городу прошли царские глашатаи, напевно взывавшие: “Люди Ахетатона, спешите на улицу царских дворцов, к Балкону Явления! Его величество, царь Юга и Севера, Нефр-Хепру-Ра, Сын Солнца, Эхнатон будет награждать верного слугу своего, главного архитектора и строителя Ахетатона, вельможного Пареннефера!” <...>

День Воссияния в Ахетатоне завершился вечерним солнцеслужением, но уже не всенародным, не в главном, а в дворцовом храме Атона. Царица опять запевала исполняемый придворным хором гимн заходящему солнцу, с систрами в обеих своих прекрасных руках, сладкозвучно призывая Солнце-Атона отдохнуть на западе от дневного шествия по небосводу» [79].

Я бы назвала этот фрагмент репортажем из далекого прошлого – не выдуманным, не нафантазированным, не искусно сложенным из осколков археологических знаний, а вполне реальным по многим моментам, которые мы здесь находим. Михаил Михайлович Потапов, следуя метаисторическому процессу, открыл нам невидимое прошлое и сделал его образным и видимым и через свое слово, и через свое искусство. Египетский художник Тутмес, живший во II тысячелетии до н.э., понимал метаисторический смысл искусства. Вот выписка из его дневника:

«Год пятый, месяц первый времени года Шему, день 25-й.

Сегодня дядя Птанофер впервые повел меня в свою мастерскую, и я увидел его работы. Никогда, ни в каком храме не ощущал я такого благоговения и восторга. Боги великие! Какую радость дает нам искусство, и какое счастье быть настоящим художником! Поистине, художник – это избранник Великого Художника Вселенной, бога Пта» [80].

В этой удивительной записи сливаются два художника – египетский художник Тутмес и российский художник М.М.Потапов и объединяются в одно целое два времени – II тысячелетие до н.э. и XX век нашей эры. В связи с этим очень ясно возникает относительность нашего исторического процесса и твердая стабильность метаисторического процесса, в котором действовали Тутмес-Потапов, уникальный фараон Древнего Египта Эхнатон и его жена-единомышленница прекрасная Нефертити, чью улыбку запечатлел наш современник. Не только улыбка Нефертити нас удивляет, но и взгляды Потапова на деятельность Эхнатона, о которой до сих пор нет, хотя бы приблизительно, верного мнения.

Художник Тутмес был единомышленником Эхнатона, таким же единомышленником остался Михаил Михайлович Потапов. Согласно космическому закону, о котором мы получаем знание из Живой Этики, в энергетическом центре человека, называемом «чашей», сохраняются знания прошлых жизней. Открытая чаша дает возможность ими пользоваться. У Потапова, при рассмотрении творчества Эхнатона, чаша открылась, и он смог опираться на знание Тутмеса, что Михаил Михайлович и сделал. Российский художник считал Эхнатона одним из великих правителей Древнего Египта, который изменил своей реформаторской деятельностью жизнь страны к лучшему с точки зрения и духовной, и материальной. Потапов где-то в глубинах своего внутреннего мира ощущал как бы родство с идеями Эхнатона. И это родство относилось к метаисторическому процессу, в котором оба участвовали: Эхнатон в XIV веке до н.э., Потапов в XX веке нашей эры.

«Для меня гениальный фараон Эхнатон, – отмечал М.М.Потапов, – не только исторический персонаж далекого, давно поблекшего прошлого, но и гениальный мыслитель Древнего Египта, который для меня и сегодня остается живым» [81]. И художник писал Эхнатона живым, ничего не придумывая. Он писал его с натуры, и поэтому на нас с его портретов смотрит прекрасное живое лицо этого уникального правителя с его удивительной и трагической судьбой. Останавливаясь на религиозной революции Эхнатона, Михаил Михайлович писал следующее: «Эхнатон же начисто отверг многобожную религию своего времени, заменив ее почитанием Солнца как реального Источника Жизни, – вот в чем оригинальность идей Эхнатона! Это было вовсе не простое солнцепоклонничество, он назвал своего “Единственно-Единого Бога” – “Владыкою Солнца”, то есть он обоготворял ту Жизнедательную энергию, которая горит и светится в Солнце» [82].

Такое объяснение, которое дал Потапов смыслу новой религии, введенной Эхнатоном, находит отзвук в энергетическом мировоззрении Живой Этики, философии космической реальности. Через века и тысячелетия метаисторическая преемственность утверждает свои вечные космические законы.

Далее следуют рассуждения художника-философа о смысле новой солнечной религии, в которой отмечены уникальные черты: «Единобожником, монотеистом был задолго до Эхнатона еврей Авраам; но Единый Бог Авраама был прежде всего Богом национальным, Богом избранного еврейского народа, Богом грозным, карающим. Бог же “Единственно-Единый” Эхнатона – это Бог, любящий все Им сотворенное, Бог-Любовь; а это очень сближает понятие о Боге Эхнатона с понятием о Боге Христа. И если Иисус Христос назвал Бога “Отцом”, то Эхнатон назвал своего “ЕдинственноЕдиного Бога” – “Отцом-Матерью” всего сотворенного. И этот “Бог-Любовь” Эхнатона был Богом интернациональным, универсальным Богом всего человечества – вот в чем величие идей Эхнатона!» [83]

Осознанно или неосознанно художник прослеживал метаисторический процесс в пространстве религии, где идея единобожия проходит свое воплощение на Земле со всей своей первоначальной подлинностью и земными отклонениями: от национальной идеи еврейской религии через интернациональную идею Эхнатона к Христу. Ценность такого взаимодействия для проявления самого метаисторического процесса чрезвычайно велика.

Духовная революция Эхнатона взаимодействовала с культурой, и особенно с искусством, как одной из основ метаисторического процесса. «Идеологическая революция Эхнатона не ограничилась только религией, она захватила и другие сферы духовной Культуры Древнего Египта, в том числе Искусство. Связано это со стремлением Эхнатона к Правде, Истине, вследствие чего и ввел он в свою царскую титулатуру замечательные слова: “Живущий в Правде”, – “Анх эм Маат”» [84], – отмечал Потапов.

Вышеизложенные взгляды Михаила Михайловича на Духовную революцию Эхнатона дают возможность определить миссию самого уникального художника, вернувшего из небытия веков не только живого Эхнатона и царицу Нефертити, но и давшего знание об идеях Духовной революции, произошедшей в далеком прошлом. Эта революция стала актуальной сегодня, когда после многих лет если не исчезновения, то «затишья», причиной чего были особенности земного исторического процесса, начинает возрождаться Духовная революция в России. Космические идеи правителя Древнего Египта, полагаю, понадобились нам сейчас, когда мы подошли к моменту формирования нового космического сознания. Русский художник выполнил свою метаисторическую миссию, которую нам надо еще открыть.

Известно, что жизнь вестников метаистории в нашем плотном мире часто бывает тяжелой, а иногда и трагической. Ибо вестник, неся с собой метаисторию, проходит через земной исторический процесс, наполненный многими трудностями, бедами и невзгодами. На долю Михаила Михайловича всего этого выпало немало. Он родился в Варшаве в 1904 году. Его отец, генерал царской армии, вскоре умер, и семья переехала на родину матери в Черкассы. Когда началась Гражданская война, Потаповы переехали в Крым и поселились в Севастополе. «Там, в Крыму, мы прожили весь 1920 год. Так что я собственными глазами видел эвакуацию остатков врангельской армии – это была жуткая картина, которая вспоминается с тяжелым чувством.

Помню, при отступлении белые подожгли продовольственные склады, чтобы они не достались красным. В Херсонесском монастыре севастопольский епископ Вениамин прощался с верующими – он уезжал в эмиграцию. В этом монастыре, под Севастополем, собрался цвет духовенства во главе с митрополитом Антонием Храповицким, ставшим затем во главе русской зарубежной церкви. Видел я там знаменитого архиепископа Феофана, который ввел некогда Распутина в царский дворец... Помню, как под траурный колокольный звон архиереи в сопровождении монахов шли к пристани, где их ждал катер, он отвез их на военный корабль, стоявший в открытом море. Все это происходило на моих глазах» [85], – вспоминал Михаил Михайлович. В Севастополе местный художник начал давать Потапову уроки рисования. Проявившийся рано художественный талант дал ему возможность после окончания гимназии зарабатывать на жизнь.

В 1922 году он отправился в Ленинград, где В.В.Струве взял его в свой отдел Древнего Египта в Эрмитаже. Однако там у него возникли трудности, и он отправился в Москву, где стал работать в Дарвиновском музее. Там в 1935 году он и был арестован.

«В пять часов утра в мою квартиру вошли два красноармейца, – писал художник. – Действиями руководил мужчина в штатском. Разговор происходил таким образом:

– Почему имеете столько книг по Египту? Собираетесь туда бежать?

– Я не собираюсь бежать, но моя мечта побывать там хотя бы однажды.

– Мы берем Вас с собой на Лубянку приблизительно на два часа, для допроса. Вы скоро вернетесь.

– Могу я взять с собой полотенце, мыло и зубную щетку?

– Вы намекаете, что не доверяете органам власти?

Естественно, мне было ясно, что это ложь. Я уже знал наверняка, что меня ожидает.

В этой связи я должен упомянуть, что я к тому времени уже десять лет серьезно занимался теософией, религиозными аспектами йоги и вообще культурой Востока. Тогда в Севастополе была группа людей, которые этим интересовались. Это были в большинстве своем пожилые люди, так что я среди них выглядел молокососом.

Это обстоятельство сыграло, вероятно, значительную роль в моем аресте.

Незадолго до этого события, во время отпуска в Севастополе, я узнал, что из моих знакомых были арестованы все теософы, и говорили, что и мне грозит то же самое. На мой вопрос, в чем меня обвиняют, я получил ответ: “Распространение мистической литературы”.

Мои друзья советовали мне немедленно бежать, чтобы спастись от грозящего ареста.

Я решил этого не делать, так как считал, что моя совесть перед советской властью чиста. Тому факту, что у меня были теософические книги и каждый, кто бывал у меня, мог их видеть, я не придал тогда никакого значения. <...>

Меня обвинили в контрреволюционной деятельности. В чем она могла состоять, я не могу объяснить себе и по сей день. Я вообще не занимался политикой, даже ни разу ей не интересовался.

Я жил искусством и Древним Египтом. И только это было смыслом моей жизни.

Итак, меня привезли на Лубянку. В то время тамошние условия заключения соответствовали уровню больницы. У каждого заключенного была собственная постель с белоснежными простынями. Три раза в день люди в белых халатах приносили еду, и курящие получали даже сигареты.

Допросы производились ночью. Только ложился спать и закрывал глаза, открывалась дверь:

– Чья фамилия начинается на П?

– Потапов.

– Пройдите с нами без вещей!

Это означало, что вызывают только для допроса. Вызов с верхней одеждой означал перевод в другую тюрьму.

На допросы меня проводили по коридорам и этажам. Встречался кто-то по пути, конвойный сразу командовал: “Лицом к стене!”

Меня допрашивала молодая еврейка. Она была примерно моего возраста.

С первого раза она меня упрекнула: “Вам не стыдно? Гражданин Советского Союза, а политически абсолютно не развит. Читали ли Вы когда-нибудь Маркса или Энгельса, или Ленина, Сталина? И чем Вы себе забили голову? Каким-то религиозным вздором, чепухой! Сейчас Вы видите, чего Вы этим добились и куда Вы попали...”

Один раз во время допроса она сказала: “Забудьте на один момент, что Вы заключенный и что я Вас допрашиваю. Расскажите мне, пожалуйста, как проходят спиритические сеансы”.

Я начал рассказывать и она, казалось, слушала с интересом. Внезапно очнувшись, ударила ладонью по столу: “Какой чертовщиной Вы там занимались! Но ничего, отправим Вас в исправительно-трудовой лагерь, там эти глупости из Вас выветрятся, и вернетесь нормальным советским гражданином”.

Меня обвинили в принадлежности к подпольному Христианскому Молодежному Союзу.

Начиная с этого момента, допросы проводил мужчина.

– Не притворяйтесь, мы знаем всё. Ваши арестованные друзья нам всё рассказали. Они были разумнее Вас.

– Если Вы все знаете, почему Вы меня допрашиваете?

– Наши недоброжелатели утверждают, что мы во время допросов физически и психически истязали людей. Что Вы на это скажете?

– За других я не могу говорить, но что касается меня, то со мной здесь обращались довольно гуманно.

Снова и снова задавали похожие вопросы. Так прошло два месяца. Затем меня перевели в знаменитую Бутырскую тюрьму.

Там меня поместили в огромную камеру, наподобие подвала, со сводчатым потолком и сплошными нарами. Все было заполнено людьми. Несло отвратительной вонью, состоящей из человеческих испражнений и табачного дыма.

Это был ужасный шок для меня. Я забылся и начал изо всех сил тарабанить кулаками в дверь и кричать: “Выпустите меня отсюда! Куда вы меня засунули?”

Когда я снова пришел в себя, услышал вопросы людей, лежащих на нарах.

– Кто ты такой? Откуда ты?

– С Лубянки, – ответил я.

– А, из санатория, – поправили они меня, – сейчас ты понюхаешь другого воздуха.

Через несколько месяцев меня перевели в пересыльную тюрьму Ленинграда. Меня посетила Вера, жившая там у своих родителей. С ее стороны это был очень мужественный поступок. Я считался контрреволюционером, врагом народа, и ее даже краткое свидание со мной могло быть воспринято как солидарность и поставлено ей в вину. По этой причине от меня отреклись все друзья, я не получил ни одного письма.

Вскоре я попал на Север, в маленькое местечко на берегу Онежского озера.

Меня поселили в бараке для технического персонала, и я должен был работать чертежником.

Условия заключения были довольно терпимые. В этом лагере был даже театр. Актерами были исключительно арестанты. Поставленная пьеса Николая Островского “Без вины виноватые” вызывала у заключенных ухмылки.

Скоро нас, политических заключенных, отделили от общей массы и перевели под конвоем в другой лагерь на берегу Баренцева моря. Место называлось “Оленья Губа”.

Нас поселили в одном бараке вместе с убийцами, бандитами и жуликами.

Как-то раз один из этих парней заговорил со мной. Он спросил меня: “Что ты за тип?” Я объяснил ему, что я художник.

Он спросил, смогу ли я сделать его портрет. Я взял бумагу, карандаш и нарисовал его. Ему понравилось. Он повернулся к другим заключенным и пригрозил: “Кто его тронет, тот познакомится с моим кулаком”. С того момента я был под его защитой.

Нас заставляли выполнять общие работы: плести рыболовные сети и таскать лес.

Особенно тяжело было загружать баржи в полярные ночи, когда с моря дул ледяной ветер.

Мои силы иссякли. Я не мог больше этого вынести.

Однажды во время краткого перекура со мной заговорил начальник лагеря. Он попросил меня написать портрет его жены. Он также увидел, что мое состояние было совсем скверным и прошептал мне на ухо: “Потерпи еще немного. Сейчас у нас находится комиссия из Москвы, когда она уедет, ты сможешь работать чертежником”.

Я уже не верил такому счастью.

Но через два дня мне приказали: “Потапов! Взять вещи и пройти с нами!”

Меня перевели из общего барака в барак для инженеров, что, несомненно, спасло мне жизнь.

В 1938 году нам стало известно, что из Оленьей Губы нас отправляют в местечко под названием Волоозеро. Я разузнал, где это Волоозеро находится. Оно находилось среди болот, где комары тебя практически сжирали. Среди заключенных это место носило название “загибаловка” – это был настоящий лагерь смерти.

Нас снова доставили в пересыльный лагерь в Медвежьегорске, чтобы подготовить заключенных к отправке.

Было лето. Я лежал на нарах в бараке, когда зашел начальник пересылки.

– Что ты здесь лежишь? Выходи и наслаждайся солнышком!

– Зачем? Ведь вы везете нас на верную гибель.

– Это верно. А кто ты такой?

– Моя фамилия Потапов. Я художник.

– Можешь сделать мой портрет, Потапов?

Я начал его рисовать и где-то через полчаса закончил. Он взял портрет и ушел, не сказав ни слова.

Прошел, быть может час, когда он вернулся назад и сказал:

– Так, Потапов, собирайся, мы сейчас пойдем в санитарный пункт. Я показал твою работу врачу. Он хочет, чтобы ты его тоже нарисовал. В качестве ответной услуги он засвидетельствует, что ты непригоден для пересылки. Таким образом ты избежишь “загибаловки”.

Я написал портрет врача и получил справку. Всех остальных отправили в лагерь смерти. Так мое умение вторично спасло мне жизнь.

Мой благодетель на этом не остановился. Он встретился с директором театра, принадлежащего Беломоро-Балтийскому комбинату, и рассказал ему про меня. Меня взяли художником.

В этом театре работали исключительно заключенные.

Мы подготовили оперу “Пиковая дама”. Моей обязанностью была подготовка декораций и костюмов.

Премьера прошла с большим успехом. Ставились и другие спектакли. Мы очень гордились нашей работой.

По утрам нас строем водили в театр, а вечером, после представления, назад.

Нас конвоировал младший сержант. Нам было запрещено разговаривать друг с другом. Если он слышал даже шепот, командовал: “Ложись!” И мы должны были, как свиньи, лежать на животе; зимой в снегу, весной и осенью – в грязи. Он прохаживался туда-сюда и оскорблял нас: “Враги народа! Фашисты! Я вас научу дисциплине...”

Нетрудно представить чувства заключенных, которым только что горячо аплодировали офицеры, а теперь им нужно было переносить унижения садиста, высшее достижение которого состояло в том, чтобы снимать и надевать свой мундир, ибо только он давал ему власть над другими людьми.

Тюрьма многих сломала, если они и выжили физически.

В этой связи я вспоминаю один эпизод, который глубоко врезался в мою память. Роль Германна в “Пиковой даме” исполнял тогда бывший первый тенор Свердловской оперы господин М., выдающийся актер.

Я спросил, за что его арестовали. Он ответил, что за сокрытие службы в Белой Армии.

Незадолго до своего освобождения он мне сказал: “Я написал заявление о том, что по собственному желанию остаюсь в этом театре, вызову жену с детьми и сниму квартиру. То же самое и тебе советую. Не будь дураком, мне сказали, что после двух-трех лет работы я получу удостоверение сотрудника НКВД, с которым будут открыты все двери”.

Это звучало заманчиво, но для меня видеть ежедневно шеренги измученных арестантов, которых гнали, как стадо баранов, на работу, видеть издевательства конвоиров. Нет, спасибо.

Когда меня освободили, я хотел быть как можно дальше от этих страшных мест. Как бывший политический заключенный я не мог вернуться обратно в Крым, так как это была пограничная зона. Я не мог также проживать ни в Москве, ни в Ленинграде, Харькове или Киеве.

Я получил разрешение и билет в Таганрог и навсегда покинул эти страшные места» [86].

Что можно обо всем этом сказать? Темная сила, прорвавшаяся к власти в России, сознательно или чисто интуитивно уничтожала вестников космической эволюции, и особенно тех, кто нес в себе метаисторию, которая противостояла этой темной силе. Уничтожались такие вестники в науке, искусстве, философии и религии. Потапова освободили из концлагеря в 1946 году.

Он уехал к брату в Закарпатье, где успешно занимался иконописью и стенными росписями в церквях и монастырях. Это давало ему возможность зарабатывать на жизнь. Он оказался блестящим иконописцем и был ценим церковными иерархами Закарпатья. Михаил Михайлович прожил в этом регионе 30 лет. Так получилось, что его друзья оказались связанными с небольшим городом Соликамском, расположенным на Урале, в Свердловской области. И там в 1981 году прошла первая персональная выставка М.М.Потапова. Он представил на ней в полной своей красе живописные работы о Древнем Египте. Выставка вызвала огромный интерес на Урале, и многие приезжали в Соликамск специально, посмотреть работы Михаила Михайловича. О ней и ее авторе заговорили. Соликамский краеведческий музей приобрел ряд его картин. Древний Египет начал завоевывать симпатии уральцев. И наконец, городские власти Соликамска пригласили Потапова жить и работать в их городе. Именно в этом городе уже в преклонном возрасте художник впервые получил отдельную квартиру.

В 1996 году прошла выставка Потапова в Свердловске, успех которой был еще большим, чем первой. На выставке присутствовал советник по культуре посольства Египта. Он оценил работы Михаила Михайловича очень высоко и пригласил его в Египет. Поездка эта состоялась. Через несколько лет после этого прошла выставка картин Потапова в нашем Музее имени Н.К.Рериха в Москве. И тогда я спросила Михаила Михайловича, какие впечатления у него были от Египта.

– Вы знаете, – сказал он, – мне очень трудно сказать об этом. Я ощутил что-то родное в том, что там видел. Даже запах страны был мне знаком. Я касался древних камней пирамид, храмов и статуй и испытывал очень неожиданные впечатления. Как Вам сказать? – и задумчиво посмотрел на меня.

– Михаил Михайлович, – сказала я, – наш большой поэт Максимилиан Волошин называл такие камни «намагниченными историей».

– Вот, вот, – вскинул голову Потапов, – именно это. От них шла какая-то энергетическая эманация, которая складывалась в целые картины, и возникали лица людей, которых я когда-то знал. Некоторых из них я потом запечатлел на своих картинах. Эти камни, как правильно сказал Волошин, действительно были намагничены историей, и они многое во мне оживили.

Еще до этой выставки мы провожали в последний путь в далекой Индии Святослава Николаевича Рериха. После прощальной церемонии ко мне в номер отеля пришла большой друг Святослава Николаевича и положила предо мной коробочку.

– Это, – сказала она, – Святослав просил передать Вам.

Я открыла коробочку и увидела тонкое кольцо, украшенное скарабеем с египетскими иероглифами.

– Чье оно? – спросила я.

– Это кольцо Нефертити, – ответила женщина.

И я как-то сразу вспомнила рассказ Святослава Николаевича о том, как когда-то ясновидящий помог ему отыскать очень ценное для семьи Рерихов кольцо.

– Это то кольцо? – спросила я.

– Да, – был ответ.

Теперь это кольцо лежит в витрине нашего Музея. И каждый раз, когда я его вижу, то вспоминаю улыбку на портрете Нефертити, написанном М.М.Потаповым.

И память о Нефертити, и ее кольцо, пронизанные энергетикой метаисторического процесса, прошли через тысячелетия, чтобы вновь возникнуть в нашем XX веке.

Михаил Михайлович Потапов прожил сложную и долгую жизнь. Он ушел из нее в 2008 году, 103 лет от роду.

 


[1] Андреев Д. Собрание сочинений. Т. 2: Роза Мира. С. 137.

[2] Письма Елены Рерих. В 2 т. Т. 1. Минск, 1992. С. 156.

[3] Беспредельность, 547.

[4] Андреев Д. Собрание сочинений. Т. 2: Роза Мира. С. 147.

[5] Пушкин А.С. Осень (отрывок) // Пушкин А.С. Сочинения. С. 178.

[6] Андреев Д. Собрание сочинений. Т. 2: Роза Мира. С. 396–397.

[7] Иерархия, 359.

[8] Пушкин А.С. Пророк // Пушкин А.С. Сочинения. С. 131.

[9] Лермонтов М.Ю. Предсказание // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1957. С. 151–152.

[10] Высшее человечество (см.: Краткий словарь имен, терминов и названий, часто упоминаемых в тексте // Андреев Д. Собрание сочинений. Т. 2: Роза Мира. С. 591).

[11] Там же. С. 369.

[12] Там же. С. 370.

[13] Андреев Д. Собрание сочинений. Т. 2: Роза Мира. С. 370.

[14] Там же. С. 371.

[15] Там же. С. 376.

[16] Братство. Ч. 2: Надземное, 122.

[17] Оль Г.А. Александр Брюллов. Л.: Лениздат, 1983. С. 32.

[18] Цит. по: Яковлева Н. Русская историческая живопись. М.: Белый город, 2005. С. 113.

[19] Яковлева Н. Русская историческая живопись. С. 176.

[20] Цит. по: Савинов А.Н. Карл Павлович Брюллов. М.: Искусство, 1966. С. 67.

[21] Волошин М. В.И.Суриков. Л.: Художник РСФСР, 1985. С. 71.

[22] Волошин М.А. В.И.Суриков. С. 55–56.

[23] Там же. С. 338.

[24] Волошин М.А. В.И.Суриков. С. 339.

[25] Там же. С. 82.

[26] Цит. по: Аксенова Г.В. Творческий путь А.П.Рябушкина [Электронный ресурс]: / Православный образовательный портал «Слово». – Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/history/35513.php.

[27] Там же.

[28] Яковлева Н. Русская историческая живопись. С. 9.

[29] Там же.

[30] Андреев Л. Держава Рериха // Держава Рериха. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 97–98.

[31] Рерих Н.К. По пути из варяг в греки // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М.: Изд. И.Д.Сытина, 1914. С. 41-43.

[32] Рерих Н.К. На кургане // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 14–16.

[33] Цит. по: Задонщина // Сергий Радонежский: Сб. М.: Патроит, 1991. С. 146–148.

[34] Рерих Н.К. Радость искусству // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 132.

[35] Там же.

[36] Маковский С. Н.К.Рерих // Золотое руно. 1907. № 4. С. 5.

[37] Бурлюк Д. Рерих (Черты его жизни и творчества) (1918–1930). Нью-Йорк, [1930]. С. 24.

[38] Рерих Н.К. Заклятие // Рерих Н.К. Цветы Мории. Берлин: Слово, 1921. С. 9.

[39] Рерих Н.К. Заклятие // Рерих Н.К. Цветы Мории. С. 11.

[40] Рерих Н.К. Марфа Посадница // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 289.

[41] Рерих Н.К. Детская сказка // Рерих Н.К. Избранное. М.: Советская Россия, 1979. С. 28.

[42] Рерих Н.К. Сорок лет // Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 2. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000. С. 448–449.

[43] Флоренский П.А. Иконостас. М.: Искусство, 1994. С. 60–61.

[44] Цит. по: Маковский С. Вячеслав Иванов в России // Воспоминания о Серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 124

[45] Письма Елены Рерих. В 2 т. Т. 1. Минск, 1992. С. 155–156.

[46] Рерих Н.К. Гималаи // Рерих Н.К. Урусвати. М.: МЦР, 1993. С. 36.

[47] Цит. по: Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. Л.: Искусство, 1970. С. 110.

[48] Цит. по: Роллан Р. Письмо С.Чюрлёните-Кимантайте от 10 апреля 1930 // Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. С. 144.

[49] Цит. по: Чюрлёнис М.К. Письмо М.Чюрлёнису от 20 апреля 1905 г. // Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. С. 35.

[50] Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. С. 5.

[51] Цит. по: Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. М.: Терра, 1993. С. 64.

[52] Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т. 2. 1900–1916. М.–Л., 1945. С. 108.

[53] Цит. по: Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. С. 147.

[54] Чюрлёнис М.К. Письмо П.Чюрлёнису от 1902 г. // Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. С. 24.

[55] Чюрлёнис М.К. Запись в альбоме // Там же. С. 16.

[56] Там же. С. 60.

[57] Чюрлёнис М.К. Письмо С.Чюрлёните-Кимантайте от 15 октября 1908 г. // Там же. С. 109.

[58] Блок А.А. Собрание сочинений. Т. 5. М.–Л.: ОГИЗ, 1963. С. 418.

[59] Цит. по: Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. М.: Терра, 1993. С. 90.

[60] Цит. по: Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. С. 68.

[61] Цит. по: Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. С. 135.

[62] Цит. по: Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. С. 65.

[63] Рерих Н.К. Чурлянис // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. С. 36.

[64] Чюрлёнис М.К. Запись в альбоме // Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. С. 135–136.

[65] Добужинский М.В. Письмо А.Н.Бенуа от 2 апреля 1911 г. // Секция рукописей ГРМ. Ф. 137. Д. 930. Л. 47.

[66] Чюрлёнис М.К. Запись в альбоме // Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. С. 129–130.

[67] Тютчев Ф.И. Последний катаклизм // Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. М.: Правда, 1986. С. 35.

[68] Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. С. 212.

[69] Цит. по: Там же. С. 239.

[70] Цит. по: Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. С. 244.

[71] Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. С. 266.

[72] Цит. по: Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. С. 208.

[73] Рерих Н.К. Чурлянис // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. С. 36.

[74] Путешественник между веками Михаил Михайлович Потапов. [Альбом репродукций. Жизнь и творчество]. Б. м.: Изд. А.Ромберга, 1999. С. 37–39.

[75] Там же. С. 41.

[76] Михаил Михайлович Потапов. Живопись. Екатеринбург: Научно-культурный фонд «Фонд Тимофеева», 2004. С. 8.

[77] Потапов М. Солнечный мессия Древнего Египта. Екатеринбург: Научно-культурный фонд «Фонд Тимофеева», 2004. С. 12.

[78] Потапов М. Солнечный мессия Древнего Египта. С. 32–35.

[79] Потапов М. Солнечный мессия Древнего Египта. С. 139–145.

[80] Там же. С. 110.

[81] Путешественник между веками М.М.Потапов. С. 45.

[82] К 100-летию М.М.Потапова: [Альбом]. Соликамск: Соликамскбумпром, 2004. С. 22.

[83] Там же. С. 24.

[84] К 100-летию М.М.Потапова; [Альбом]. С. 30.

[85] Михаил Михайлович Потапов. Живопись. С. 8.

[86] Путешественник между веками М.М.Потапов. С. 17–24.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 127