«Сердце на кончиках пальцев»

Размышления о живописном методе Н.К. Рериха

О.А. Уроженко,
кандидат философских наук,
Екатеринбург

Осознание творческого процесса – явление необычайно трудное и для художника, и для исследователя его творчества. Кто может постичь творческий метод Художника-Махатмы?! Лишь Дух, равный Ему. Однако прикоснуться к отдельным граням этого Магического Кристалла способно каждое дерзнувшее, чуткое к трепету Красоты сердце.

Искусствоведы называют время, в которое мы живем, «всеобщим кризисом оче-видности», а ситуацию в пространстве Культуры XX в. – «шквалом не-оче-видного» [1]. «Внешний мир рухнул во внутренний» [2]. Гуманитарная наука сегодня констатирует то, что в записях, сделанных рукой Е.И.Рерих в 1930 году и вошедших затем в книгу «Беспредельность», звучит как предупреждение и указ: «Главное задание человечеству – соединить материальный мир с духовным» [3], ибо разграничение их достигло размеров, угрожающих самой Жизни.

Объективность положения планеты в космическом пространстве, ситуация ее энергетических связей с «Дальними Мирами», состояние экологического пространства на пороге ХХI века таковы, что человечество вынуждено непосредственно, на опыте, или опосредованно, через факты научных открытий, переживать, познавать, убеждаться не в квазиреальности, не в метафоричности, а в подлинной реальности так называемого Тонкого Мира, мира душевно-духовных явлений, феноменов психической жизни, антропного фактора и т.д. Иными словами, человечеству предстоит научиться соединять, связывать, сопрягать и согласовывать видимое с как будто невидимым, оче-видное с пока незримым, познанное с еще не открытым, иррациональную составляющую мироздания, его беспредельность, постигаемую с помощью инструментов переживания, и рациональное, познаваемое научно-теоретически.

Однако если верен признаваемый наукой фундаментальный закон Всеобщего единства, связанности Мира, «единосущности», «единородности» Космоса – Земли – человечества, то «невидимое» вообще не может не резонировать в «видимое». Что же служит вечным «мостом», «проводом» для такого резонанса? Через Красоту раскрывается невидимость процесса перед духом огненным [4]. Но Красота, как утверждает мудрость всех времен, входит в жизнь через искусство. «Тропа искусства ведет прямо с Земли к Небу» [5]. Это положение подтверждается сегодня многочисленными искусствоведческими исследованиями художественных моделей Мироздания.

Отзвучит невидимое и в пластических искусствах. «И краски, и полотно, и кисти – земные, но идея, воплощенная в полотне, уже от Высшего Мира. Так объединение двух миров происходит воочию, явно, оставляя после себя конкретные формы этого объединения» [6].

Каковы особенности явления невидимого, беспредельной жизни духа, каковы ступени постижения светоносной ткани Культуры в живописи Н.К.Рериха?

 

«Сосредоточение земное»:
картина «Гонец. Восста род на род»

Картина «Гонец. Восста род на род» (1897) может быть понята как выражение того этапа творчества Николая Константиновича, который П.Ф.Беликов определил как «сосредоточение земное» [7]. В изобразительном творчестве этот период проявился в наибольшем погружении в плотную живописную материю (техника масляной живописи), в предметной убедительности конкретных земных фактур, в сюжетности, в традиционном психологизме образов.

Ввиду разнообразных связующих масляная живопись, как известно, позволяет применять множество различных технических приемов; она дает свободный выбор темпа работы, поощряет дерзость, уверенность, смелость. Ее называют самой индивидуальной из живописных техник. Масляная живопись в ранних работах Николая Константиновича плотна, весома, густа; живописная материя тяжела настолько, что покрывает холст, нагружая его, практически лишая «воздуха». Цветовая гамма достаточно темная; мазок – широкий, корпусный, кроющий.

Предметы, создающие среду, написаны иллюзорно-убедительно и в объемах, и в фактурах (вода, деревянная лодка, жилистые натруженные руки, видавшая виды обувка, холщовая рубаха, портки). Изображенное событие развернуто сюжетно. Повествовательность вынесена даже в название картины, где «Гонец» – его символическая составляющая, а «Восста род на род» – его конкретизация, указание на событие из времен родоплеменных отношений. Образы гребца и старца разработаны психологически подробно. Художник бережно и внимательно вглядывается в их позы, жесты, лица, ибо гонец – этот посланник, несущий весть, нечто вещее, мудрое, – олицетворяет новый тип сознания – сознание человека, выделившегося из нерасчлененного синкретизма родоплеменной массы, способного к «самодействию» во имя Общего Блага, во имя Мира. «Все ли ты сделал, чтобы решить дело мирным путем?» – безмолвно, невысказанно, может быть, даже и несформулированно, этот вопрос живет в картине в общей неагрессивной интонации ее персонажей. Так духовно-невидимое проявляется здесь посредством приемов, уже известных истории живописи.

Однако живописно-пластическое переживание молодым художником как будто знакомых изобразительных форм преобразует их, разворачивает в необычный пластический мотив, позволяющий проникнуть в великие идеи Жизни, именуемые ее Законами.

В искусствоведческих изданиях, посвященных творчеству Н.К.Рериха, давно идет спор: кто из двоих находящихся в лодке мужчин гонец: молодой энергичный гребец или умудренный жизнью седобородый старец?

Действительно, трудно найти две наименее близкие друг другу пластические фигуры. Один, выпрямившись, стоит на корме, другой сидит согнувшись на носу. Один гребет, другой глубоко погружен в мысли – думу думает! Один – почти спиной к зрителю – зорко смотрит вперед, сильным толчком весла направляя ход лодки вверх, против течения, другой сидит спиной к движению. Все в них как будто контраст, все – конфликт, противоречие.

Что же это за пластический мотив? К каким традиционным иконографическим схемам он тяготеет?

Вспоминается старейший из известных в искусстве Востока и Запада, в том числе и Руси, канонов изображения фигуры человека на плоскости: ноги в профиль, плечи развернуты в фас, голова вновь в профиль – обращена или в сторону движения, или повернута назад. Одна фигура, таким образом, объединяет два разнонаправленных пространственных движения. Следует заметить, что эта традиция знакома искусству мирового средневековья, ее сохраняет народное искусство, она встречается в современном изобразительном творчестве, тяготеющем к архаическим формам.

Древний канон приобретает неожиданное звучание в живописной системе Н.К.Рериха. Движение женской фигуры в картине «Ведущая» (1932, 1944) устремлено вверх, неостановимо вперед, к Вершинам Духа. Но лицо обращено к подымающемуся за ней по крутому горному склону спутнику, а рука протянута ему в помощь. В более ранней работе «Язык птиц» – тот же прием: неуклонен путь женщины по земле; но голова обращена назад, чуть приподнята вверх – туда, где на ветви Древа сидит птица вещая. Интересно, что эта композиция почти буквально повторяет популярную иконографическую схему старой индийской миниатюры. Изображенная в профиль женщина ступает босыми ногами по узкой полоске голой земли. Ее движение вдоль плоскости миниатюры поддержано жестом левой руки, обращенной к Земле. Бхумиспарша-мудра (санскр.) означает «осязаю Землю», «касаюсь Земли», «призываю Землю в свидетели» [8]. От Земли – Зов. Однако верхняя часть женской фигуры развернута в противоположном направлении и обращена вверх к сидящему на расцветшей ветви Древа Мира, Древа Райского Сада, павлину – синей птице мудрости, пьющей из чаши, протянутой ему правой рукой, сохраненные и умноженные в условиях Земли драгоценные Капли Жизни. Общий пластический рисунок женской фигуры напоминает серебряную нить, гирлянду, соединяющую мир земной и Небесный Сад Истины. «Любовь – наверх» и «сострадание – вниз» – вспоминаются строки из книги «Зов».

Как пояснение рассматриваемой иконографии звучат и строки из письма Е.И.Рерих: «Нужно уметь смотреть вверх. Но и ноги необходимы именно на земле, ибо без земного притяжения мы не сможем напитать наше внутреннее существо новыми сильными земными энергиями, которые, будучи трансмутированы на внутреннем огне нашего духовного устремления, способствуют новому мощному насыщению внутреннего существа нашего очищенными энергиями для подъема и продвижения на духовном плане». «Необходимо во всем соблюдать равновесие или “золотую средину”. Человек является символом равновесия: ноги его на земле, но голова – над землею» [9].

Этот же канон встречается и в картинах С.Н.Рериха. В контексте нашего разговора особый интерес представляет его ранняя работа «Кулу. Дуссера (Осенний праздник)». В живом радостном потоке движется справа налево нарядная толпа. На переднем плане срезанная рамой профильная фигура неподвижно стоящего вождя. Его мощный торжественный взор, как и вся фигура, устремлен поверх ликующего шествия, слева направо, в некие Дали, прозреваемые огнем его духа.

Чем обусловлена устойчивость древнего канона?

В духовном наследии семьи Рерихов находим сведения о том, что в обрядах древних нередко объединялись два направления пространственного движения вокруг фокуса – вокруг святыни: общее движение всех совершающих обряд и противодвижение Верховного Жреца. Реконструкции Элевсинских мистерий, осуществляемые на основе археологических раскопок последних десятилетий, свидетельствуют, что в III–II тысячелетиях во время празднеств в свите Великой Матери Элевсина находились юноши-близнецы – Кастор и Полидевк, «обтанцовывающие» Ее, равно как и год, по ходу ежегодных праздников, но в противоположных направлениях [10]. Так, «танец Звезд», повествующий о строении Неба и влиянии созвездий на путь людей, включал противоположные направления движений. Лишь такое взаимодействие высекало в энергетике пространства напряжение, искру, способную с-двинуть, по-двинуть жизнь к новым обстоятельствам, к необычным завоеваниям. Это подтверждает и космогонический миф о великом акте творения Японских островов супружеской парой Идзанаги и Идзанами [11]. «Очагом подвига» издавна называли подобные «удары по веществу» [12].

Вспоминается в этой связи и символ спирали как формы эволюции жизни, каждый виток которой состоит из двух разнонаправленных по движению дуг.

Возвращаясь к дипломной работе Николая Константиновича в контексте вышесказанного, неизбежно приходим к выводу: гонец здесь не отдельный человек, а весь сложный пластический мотив лодки с фигурами плывущих в Потоке Бытия. Знание духа старца прозревает путь жизни и направляет ее течение мудрой мыслью; но только «руками и ногами» гребца возможно претворить тот узор, сложенный в энергетическом пространстве невидимого мира, в конкретные, земные дела Общего Блага.

Поделив в сюжете картины мотив Единой Жизни на двух персонажей, развернув лицом к лицу два возраста, молодой художник объединил обе фигуры чисто пластическим средством – цельным, монолитным силуэтом лодки-долбленки, соединяющей в себе символ Древа и Ладьи. Это чисто живописными средствами утверждаемое единение внешнего и внутреннего, физического действия и невидимого духовного делания превращает даже раннюю картину Николая Константиновича в «идеограмму» [13] высших вдохновений, духовных прозрений в основы Бытия. Так древний канон из заученного механического изобразительного приема становится способом живого непосредственного осознания Жизни. Не это ли энергетическое наполнение подтолкнуло Л.Толстого к известному пророческому высказыванию относительно дипломного полотна живописца.

 

«Художество из художеств»:
картина «Странник Светлого Града»

Картина «Странник Светлого Града» (1932) может быть рассмотрена как пример тончайшего взаимопроникновения, редкого по красоте сплетения излучений «сосредоточений земного, тонкого и огненного» (П.Беликов), как пример сложнейшей гармонизации творчества в трех мирах, или в трех энергетических уровнях Бытия. При почти осязаемом ощущении духовного образа России непросто раскрыть «идеограмму» этой картины.

Сменив в 1910-е годы масло на темперу, Рерих отказался и от прежней концепции станковой картины. По стилевым исканиям его новые работы, как и полотна многих его современников, сблизились с панно, стоящим между традиционной станковой картиной-рассказом и монументальной росписью. Освобождаясь от мелочной бытовой повествовательности, они строятся на отношениях больших обобщений, тяготеющих к взгляду из-дали и в-даль, в глубину. Однако в работах Николая Константиновича нет ни поверхностной декоративности, сводящей мудрое обобщение к легкой бездумной заливке больших плоскостей однородным «тюбиковым» цветом; ни вялых, приблизительных по пластической форме планов, ни жесткой, элементарной геометричности – всего того, чем подчас грешат картины-панно. Силуэт, очерчивающий большое, богатое по цвету и тону пятно, как правило, гибок, изобретателен, напряжен внутренней энергией, живой и подвижной.

Отказавшись от традиционного сюжета, от привычного психологизма образов, Николай Константинович в новой картине отказывается, или почти отказывается, даже от характерных предметных примет ландшафта. Здесь нет среднерусских березок, пригорков, перелесков, родного разнотравья (как в «Добрых травах (Василиса Прекрасная)», 1941, или в «Св. Пантелеймоне-целителе», 1916); нет здесь примет и северорусских земель. Вспомним бесчисленные осколки камней – остатки морен, мерцающие драгоценными гранями среди сочной буро-зеленой травы в картине «Сергиева пустынь» (1933). Лишь крепость с четко обозначенным проемом врат и храм, сохраняющий черты архитектуры русского Севера, да облик странника: с вздернутой бородкой, в сдвинутой на затылок скуфейке, но в светском кафтанишке, с котомочкой за плечами и неизменным посохом с крестом вместо набалдашника в руке, дерзко указующим путь к заветному Граду, – это все, что внешне напоминает о «Земле Славянской». Остальное: череда пространственных планов, рисунок берегового окаема, плотная гладь озера, не отражающая ничего, прилежащего Земле, – будто сверху в него глядит Иная синева (П.Андрюков); круто подымающийся, взятый в ракурсе «траверса» – «пути по вершинам», – горный массив, что развивается от легкой всхолмленности долин к сильным силуэтам синих вершин, нередко называемых в китайских трактатах «корень облаков», к льдистым кристаллическим формам облачных образований – горам Небесным и, наконец, к высокой бездонной синеве иных, стратосферных Небес, – все это от мест нездешних.

Однако что заставляет такого чуткого к творчеству Николая Константиновича исследователя, как Л.В.Шапошникова, выделить именно эту работу в качестве одного из ключевых символов духовного образа России и посвятить ей столь яркие и сильные строки [14]. Что заставляет многих увидевших эту картину впервые воскликнуть: «Щемит!..» – пронзительным одиночеством, неуклонной устремленностью, свободой и простором далей, щемит, словно разлитой в пространстве «всемирной отзывчивостью».

Думается, на уровне чисто живописной материи решение этих вопросов кроется в характере тона (степень насыщенности цвета светом), который строит живопись всего полотна. «Тон делает музыку», – любила повторять Елена Ивановна. «Тон ведет живопись», – можем сказать и мы вслед за ней. Пронзительная светоносность, чистота, ясность и гармония ландшафта, словно омытого мириадами сияющих атомов материи Люциды, открывается через тончайшие тональные решения.

Особая серебристость колорита русского Севера, открытая в 1890-е – 1900-е гг. К.Коровиным, В.Серовым, И.Левитаном во время художественных экспедиций, отзвучала по-новому, обобщенно и мощно, в картине Н.К.Рериха. Не серебристо-жемчужная влага туманов, смягчающих очертания предметов, не движения холодных воздушных масс северного пленэра, не неизъяснимо таинственный, граничащий с призрачностью свет белой полярной ночи… нет! Особая серебристость русского Севера в пространстве живописного метода Николая Константиновича напряглась дивной прозрачной синевой, той «синевой, что тепла», что растворяет, напитывая, все формы, позволяет одновременно быть везде и во всем; «за гранью быта и в Бытии»; «той синевой, что сходит с Небес» высшим надмирным светом. Знаменитый русский пленэризм, влюбленный в стихию воздуха, в картинах Николая Константиновича заменен, преображен, трансмутирован в любовь‑поклонение стихии Света-Огня. От нее – кристальная чистота тонких переливов, звонкость цветов и светов, линейная ясность тончайших силуэтов, внутреннее свечение каждого бугорка, холмика, строения.

«Храм. Тишина. Синева. Звоны, не колокольные, стратосферные» (П.Андрюков).

Но откуда этот тон напряженной космической синевы горных высот в русском пейзаже? Почему именно в нем русская душа безошибочно угадывает природу родного края?

Известный русский флотоводец, адмирал С.О.Макаров однажды заметил: всем фасадом своих земель Россия развернута к Северному Ледовитому океану. Действительно, рельеф поверхности таков, что все крупные реки Сибири текут в Ледовитый океан (Л.Поваляева).

Северный полюс, в знании древних называемый «Вершиной Земли», ее «головой», «шапкой»; горой Меру; «другой, Вечной» землей, «которая касается стен Неба», ибо «земля есть мать и кормилица… объемлющая все миры»; горой Матери Мира, местом Ее пребывания [15] и т.д., для геокультурного пространства России оказался естественным природным фокусом, точкой отсчета, опорным центром радиуса ее земель.

В этом контексте образ России как Чаши неотпитой, введенный Рерихом, перестает быть просто красивой метафорой и обретает очертания вполне научной географической реалии.

Возвращаясь к теме нашего сообщения, оставаясь в пределах древнего знания или выходя в контекст мировоззрения семьи Рерихов, можно сделать предположение: не «игра» ли Матери Мира, не покров ли материи ее Северных Сияний осел атомами тончайшей субстанции на просторах Русской Земли, усилив до звонкой синевы, пронзительной чистоты светонасыщенность ее пространств. Так, за привычными цвето-световыми формами открываются трансцендентальные смыслы. Так, за картиной, обращенной к России, начинает угадываться родственный по светоносности, по цветовой окрашенности Воздух, Озон, Дух Гималайских Вершин. Картина буквализирует слова Николая Константиновича, записанные им позднее: «Везде сочетались Гималаи и Русь», – так странно и непостижимо просто объединены они здесь самой живописной материей.

Есть, правда, на полотне и одна предметная деталь, общая архитектуре юго-восточной Азии и Древней Руси. Она сразу открывается наблюдательному глазу. Это килевидной, бочкообразной формы навершия, посаженные на надвратный объем. Закомары, кокошники, абрисы луковичных главок древнерусских храмов и окно-чайтья буддийских пещерных монастырей невольно встают в памяти и, накладываясь, взаимоотражают друг друга в этой параллели. Как часто и в литературном творчестве Николай Константинович отмечал удивительное родство, схожесть пластических предпочтений Востока и Руси!

Совершив не путешествие – но паломничество! – на Север через сокровенные Гималайские ашрамы, Николай Константинович открыл живописность новых славянских просторов. Он очистил запорошенные поздними наслоениями земли, о северных границах которых упоминает Е.П.Блаватская в «Тайной Доктрине», ибо береговая линия Северного Ледовитого океана в районах северной Азии, Восточной и Западной Сибири, – «северная кайма берегов», – сохранилась практически малоизменившейся с эпох мифологических, со времен протоистории, с периода проявления так называемого Гиперборейского материка. «Вечной и постоянной Землей» называет северную Азию Е.П.Блаватская [16].

Не отказываясь от красот родного края, открытых товарищами по искусству с помощью привычных инструментов чувственного познания, какой бы степенью утонченности восприятия жизни оно ни отличалось, Рерих, владея методом «расширенного сознания», самой материей своей живописи напряг и «с-двинул» духовный образ России в будущее.

Привычное: Россия есть «перепутье», «перекресток», «встреча», «средостение» Востока и Запада – он раздвинул, введя мощную, прежде сакральную – энергетическую координату: Север – Юг, поставив Север в зенит, в фокус пространства Родины [17]. Север, «Северная Шамбала» – эти драгоценные слова, впервые услышанные Николаем Константиновичем при строительстве буддийского храма в Петербурге, нежнейшим эхом отзвучали в новой картине.

В редчайшей способности к синтезу Востока, Запада и Севера, важнейших геокультурных координат страны, в редчайшей чуткости к синтезу «Божественного Эфира и бренной Земли», в уникальной открытости к всевмещению, Николай Константинович выступил подлинным сыном России, ее Культуры, ее ментальности. Он в полной мере развил и воплотил то качество, о котором писали А.Пушкин и М.Лермонтов, В.Белинский и Ф.Достоевский, отмечая удивительную гибкость и многосторонность, с какой русский человек, не переставая быть русским, понимал другие народы. Это свойство русской ментальности: удачно прилагаться ко всякому народу, ко всякой стране, пропуская их через душу, но не копируя, а «всемирно отзываясь» в новом синтезе, – удачно выразил и Ф.В.Волховский: «впечатлительный русский глаз широко открыт на все то, что не касается его лично самого... и свое сердце держит на кончиках собственных пальцев» [18].

 

«Реалист Невидимых образов»:
проблема определения творческого метода

Особенности художественного метода Николая Константиновича в терминах искусствоведения определялись различно: «непосредственный реализм», «реализм стилизованный», «реализм легендарный», «синтетический», «героический», «магический» реализм, символизм и т.д. Не отрицая ни одну из формулировок, думается, что сегодня своеобразие воплощения невидимо-духовного в работах Рериха наиболее плодотворно можно определить как уникальный синтез тех двух ведущих художественных методов, между которыми, как между полюсами, «раскачивается» художественная жизнь: это реализм и символизм.

Ничего принципиально нового для искусствоведческой науки в таком заявлении нет. Однако в письмах в Америку 1940 года Елена Ивановна, касаясь выставки Святослава Николаевича, среди важнейших черт, определяющих подлинную новизну искусства, называет две: «правильное разрешение передачи светотени» (в нашем контексте это может быть понято как «разрешение» задачи тона – «сюжетом для тона» называл живопись К.Коровин) и «нахождение правильной границы между реализмом и стилистикой» [19]. Под «стилистикой» в художественной среде, как правило, понимают и условность выразительных средств искусства вообще, и, что важно для нас, такое преобразование природного мотива в мотив художественный, в художественную форму, при котором сохраняются не внешние черты натуры, а открывается его глубинная сущность, его символическая природа, его принадлежность двум мирам. О важности этого последнего значения писал и Святослав Николаевич, когда отмечал: «Многообразны поиски большей выразительности. Некоторые из них привели нас к абстракциям [к такой «стилистике». – О.У.], где форма всецело подавлена и [от Великих форм Жизни в ней. – О.У.] остается только субъективный ритм» [20]. Таким образом, «нахождение правильной границы» между реализмом и символизмом как существенный признак художественного метода Н.К.Рериха фундируется авторитетно и основательно изнутри самой мировоззренческой системы, к которой прилежал художник.

Однако описать особенности метода именно Николая Константиновича с помощью названных художественных систем можно, лишь уточнив их природу.

Так, символ, который мы, как правило, связываем с условным знаком для обозначения какого-либо понятия, идеи или чувства, в античности обозначал «разломанный предмет, половинки которого хранились в доказательство заключенного союза» [21]. Символ, следовательно, выражал некое единство реально, физически, явно присутствующей части Целого и другой его части, тоже реальной, но существующей скрыто, неочевидно, неявно, не здесь и сейчас, а где-то в дали. Символ становился олицетворением союза посю- и потустороннего; бытия и инобытийности, союза множественности реальных миров и сфер; союза, в котором только и может существовать та подлинная целостность, которую Платон называл холоном. «Когда же, наконец, люди поймут, что сверхъестественного вообще не существует, но есть лишь изведанное и неизведанное», – восклицал Н.К.Рерих.

Что касается реализма, то, в духе Платона и Гете, реализм есть метод воплощения сущности, «выражения Идеи» («сё и», как говорит средневековая китайская эстетика), а не только воспроизведение внешне правдивых деталей, характеров, обстоятельств. Вообще же само понятие «реализм», «реальность», появилось в средние века в споре номиналистов и реалистов для выражения наивысшей степени, наибольшей полноты Бытия, которой обладает Бог.

При таких определениях реализм и символизм перестают быть противоположными, противопоставляемыми методами, становясь выражением некоего «второго плана», когда сквозь одну, очевидную реальность проявляется, просвечивает другая, более существенная. И так – беспредельно. «Символизм не противоположен реализму, – но он противостоит абстрактно-самодовлеющей образности, избегающей всяких указаний на какую-нибудь действительность, кроме себя самой» [22].

Что касается синтеза, то в контексте наших рассуждений содержание этого понятия описывают не только отношения со-четания, со-единения, со-поставления, но и взаимо-отражения, взаимо-проникновения. Синтез прозрачен для любых взаимо-явлений, но он принципиально закрыт для отношений господства и насилия. В подлинных шедеврах синтеза искусств, какими являются, например, ансамбль египетских Пирамид, афинский Акрополь, Шартрский собор или соборная площадь Московского Кремля, Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге и т.д., каждый отдельный вид искусства не «усечен» в своем подчинении другим, а выявляет максимум вложенной в него Красоты за счет усиливающих ее звучание взаимо-сопоставлений.

Для Николая Константиновича синтез реализма и символизма стал не стилем и даже не художественным методом, в его привычном смысле, – он был единственно правдивым способом познания, преображения и воплощения мира.

писал об этом способе познания поэт, художник, теософ М.Волошин.

«Контрапункт жизни» пределен и беспределен, рационален и иррационален, явен и скрыт, плотен и тонок, вещественен и идеален. Одно просвечивает через другое. И Рерих повсюду видел эти взаимопроникновения. Все новые и новые ступени Истины открывались ему и уводили сквозь распахнувшиеся Врата символа в Беспредельность. «Библиотека Беспредельности» стала его достоянием [23].

Утонченная чуткость его психической жизни, его «расширенное сознание» проникали за пределы «явленной видимости» особым инструментом – «явленным огнем центров» [24]. Эти особые психоэнергетические образования, своеобразные «узлы света» в психофизическом пространстве человека, изучение которых только‑только начато современной наукой, уже в древности считались сокровенным инструментом познания невидимой, «пока неизведанной», составляющей Мироздания.

Знание, получаемое с помощью этих восприятий, было непреложным, аксиоматичным, эвристическим. В нем раскрывали себя те стороны действительности, которые характеризуют ее как неизбывность, целостность, универсальность и всеобщность, – как Беспредельность. В математике они описываются через ряд иррациональных чисел, в науке о мышлении – через специализацию правого полушария человеческого мозга, в физике – явлением торсионных полей, в философии и психологии – через феномены переживания, созерцания, интуиции, вдохновения и т.п. Эти знания приходят к каждому в часы самой интенсивной «психожизни»: в периоды воодушевления, в минуты «высших тональностей» [25]. «Трепетом озаренности притекают истинные знания» [26]. (Не потому ли среди дефиниций Культуры, данных Николаем Константиновичем, есть и такая: «Культура есть вдохновенное приближение к разрешению проблем человечества».)

Однако особенностью творческого метода Рериха был не стихийный, импульсивный «выброс» в сферы нездешние с целью знания о запредельном, а сознательный, дисциплинированный, постоянный «живой контакт» с этими сторонами Бытия, с той, «более совершенной жизнью» [27]. Слитое, но не растворенное; соединенное, но не потерявшееся, а обретшее себя как «субъект Космической эволюции» (Л.В.Шапошникова), его сознание, войдя в пространство Красоты тончайших взаимо-отражений, улавливало сложнейшие ритмы, двигающие эволюцию человечества, – ритмы Космического Магнита, если пользоваться терминами духовного наследия семьи Рерихов. И это был не опасно субъективный процесс. Объективные основания ему давала мировоззренческая система – Учение Живой Этики, одним из создателей и учеником которой он был.

Обретение нового способа познания, развитие нового «органа чувств», каким является «творчество центров», «шестое чувство», интуиция, понятая в аспекте сознания и т.п., – процесс сложный, индивидуальный, требующий синтеза многих и многих условий.

писал об этом Николай Гумилев. Очень глубоко этот процесс понят в статьях Л.В.Шапошниковой, посвященных феномену «Огненного Опыта» Е.И.Рерих [28].

Есть основания предполагать, что становление нового органа восприятия, «огненная трансмутация центров» у Николая Константиновича проходила под знаком его особой чуткости к Красоте, «под Щитом» Красоты. В стихотворении 1920 года «К Нему», входящем в цикл поэтических прозрений и написанном в форме диалога мальчика-ученика с наконец обретенным пустынником, есть следующие строки:

И позднее Николай Константинович неоднократно подчеркивал: «Познавая единость Высшего Света, найдем и способность славословить Красоте Всевышней»; «Знаком Красоты открываются врата запечатанные»; «Красотою пройдете»…

Но для того, чтобы «путем Красоты» овладеть механизмом нового утонченного восприятия, нужно было поднять себя – земного, несовершенного, вынужденного заниматься «механическими сторонами жизни» [29], – до явлений объединения, или, в терминах энергетической картины мира, резонанса, соответствия вибраций с утонченными сочетаниями утонченнейших принципов, называемых «Красотой сияющей», с напряженными огнями законов Красоты, по которым построено пространство Мироздания.

Это был путь, о котором Николай Константинович рассказал в притче «Старинный совет» [30]. Не понимающий, что такое «красиво», ученик художника был послан на обучение тяжелейшему и как будто недостойному ремеслу – мять кожи. Но именно там наглядно, на опыте он мог постичь претворение грубого вещества косной материи – «свиной кожи» – в тончайший, пластичнейший, сверкающий всеми цветами и оттенками сафьян. Среди многих смыслов, заключенных в этом «старинном источнике», важно подчеркнуть описанный здесь путь к постижению творчества по законам Красоты.

Сознательно, целенаправленно пропитывая сложный мир земных человеческих чувств, смутных, неясных ощущений высоким идеалом Гармонии и Духовности, сам Николай Константинович прошел этот путь, возвысив жизнь к прекрасному идеалу и одушевив отвлеченный идеал живым смыслом.

Приобщая очевидный быт к Всеобщему, его творческий метод реализовывал давнюю тоску человечества по подлинному Бытию; он восстанавливал было утерянное в ходе эволюции родовое, природное качество человека – быть универсумом, быть «спрессованной Вселенной» (М.Салтыков-Щедрин). «Реалистом Невидимых образов» называют Николая Константиновича искусствоведы.

 

Мир как со-Бытие: принцип живописной серии

Однако вернемся к картине «Странник Светлого Града». Отмеченная гармонизация различных уровней Бытия, достигнутая в ней, является отражением еще одного принципа, характеризующего творческий метод Рериха-живописца: принципа развития одного сюжета в серию картин. Характерный для живописи модерна принцип был осознан Николаем Константиновичем не как cчастливая возможность живописной импровизации, а, в соответствии с его мировоззрением, как возможность развернуть один сюжет в со-бытия, происходящие параллельно в различных энергетических слоях, планах, сферах, уровнях. Так неожиданно был осмыслен и введен в реальность многомерной жизни принцип живописной серии.

Убедительное представление об этом дают, например, работы, посвященные героям, святым, подвижникам: серия картин о Кришне или варианты сюжета «Магомет на горе Хира» (1924–1925, 1938). Во всех этих полотнах «бытие земное, тонкое и огненное» последовательно развернуто в отдельные самостоятельные композиции (Н.Жукова). Будучи собранными, они образуют особенно сильную масштабную панораму со-Бытия.

Рассмотрим серию картин, посвященных Кришне.

Как лирически окрашенная «северная идиллия» возникают в прозрачном пространстве белой ночи фигуры Снегурочки и Леля на картоне, выполненном для постановки оперы Н.А.Римского-Корсакова в Чикаго (1921).

Тот же мотив развернут в аранжировке природы Индии в картине «Кришна. Весна в Кулу» (1928–1930). Двойное название подчеркивает вполне земной, конкретный характер происходящего. Земля золотится, горы, обрамляющие долину, сверкают, а деревья буйно несут цветущие ветви навстречу небу, слушая флейту индийского Леля. Весна года созвучит весне Духа, которую несет песнь Кришны.

Знакомая лирическая интонация разлита и среди лугового разнотравья в картине «Кришна – Лель» (1935–1936). Однако на этот раз она лишена узко-национальной окрашенности и наполнена особым внутренним напряжением, некой всеобщей пранической силой. Не от нее ли нежнейшей игрой самоцветов светится, переливается камень, на котором сидит флейтист? Не она ли склонила в могучих, обобщенно взятых ритмах травы, внимающие мелодии творящей? Не она ли вызвала образ снежной горной гряды, встающей из-за трав? Мир поэтических переживаний, тонких движений души очищен от оттенков конкретного земного чувства и обобщен.

Сдержанна, холодна, почти аскетична красивая легкая зелень и аметист гор в картине «Кришна» (1938). Оторванная от долин, словно вознесенная над бытовой конкретикой жизни, мелодия флейты индийского Орфея обрела величавую непреложность эпических интонаций. Горы перестали играть роль характеристики рельефа местности. Подчиненные ритмам возросшего напряжения музыкально-живописного чувства, они вырастают могучими гранями Белых Кристаллов.

Композиция картины «Кришна» (1946) лишь с небольшими изменениями повторяет предыдущую работу, но напряжения ее цвето-пластических форм совершенно иные. Горы, занимающие практически все ее пространство, стали сплошным струением Света-огня, словно движущиеся, непрерывно изменяющиеся языки пламенного вдохновения музыканта. От них разливаются вокруг розовые отблески, синие света, сложно-фиолетовые искры-отсветы, расцвечивая мир новыми, невиданными вибрациями. И все, чего касается этот огонь, вспыхивает чудесными переливами, тысячами многоголосых эхо. Так «Орфей Индии» вносит в мир новую гармонию.

Характер духовного дарования, мировоззренческая природа творческого метода Николая Константиновича не позволяли ему возвращаться к одной и той же картине, шлифуя, доделывая, дорабатывая ее (вспомним гений А.А.Иванова). Произведение выливалось из-под его кисти в готовом до деталей виде, ибо, как отмечает Святослав Николаевич, когда Николай Константинович «писал картины, у него был определенный план. План был основательно разработан, и он ему следовал, никогда не торопясь». Так же и в литературном творчестве «его мысль была сгармонизирована со скоростью писания, так что он мог дать законченное выражение ее без каких-либо поправок» [31].

Можно предположить, что работа по совершенствованию замысла в условиях особой психодуховной организации Николая Константиновича приобретала характер нового творческого акта, проходящего на «одном дыхании», как и первый. Улавливая «поток Поэзии, пронизывающий мир» (А.Блок) и непрестанно расширяющий его сознание, Николай Константинович, возможно, «трудно зажигался» от уже опредмеченного образа, чтоб совершенствовать его. Новые живописные идеи струились вокруг, и он создавал на тот же сюжет совершенно другую картину, «никогда не повторяясь» (С.Рерих). В своих циклах он, как и в отдельной картине, «очищал» сюжет от житейской окрашенности, «отрывал от долин» и, нагнетая его духовную напряженность, раскрывал глубинные, эволюционные значения.

Однако нельзя не заметить, что во всех перечисленных выше картинах для передачи образов мира невидимого, надоблачного Николай Константинович прибегал к вполне конкретным изобразительным фигурам (огненные горы, облака, цветущие травы и т.п.). В принципе они могут быть рассмотрены как выражение того же приема, каким пользовались мастера классической картины: вспомним фигуру девочки в знаменитом «Ночном дозоре» (1642) Рембрандта или полуобнаженную женскую фигуру из картины Э.Делакруа «Свобода, ведущая народ» (1830).

 

«Истина беспредельна»: феномен Гималайских этюдов

Но был у Николая Константиновича и еще один особый дар, особый способ выражения мира высших утонченных ценностей, мира Идеала, или Мира Огненного. Этот дар воплотился в том живописном явлении, каким стали Гималайские этюды.

Традиционно в истории пластических искусств этюд выполнял вспомогательную роль. Он считался самым распространенным видом работы с целью изучения натуры. Посредством этюдов приобретались и совершенствовались профессиональные навыки и живописное мастерство, собирался необходимый натурный материал для будущей картины. «Скромной добросовестности» требовал от этюда И.Е.Репин. «Этюд – это запись состояния природы»; «ничего от себя, все от природы!» – писал известный русский пейзажист В.В.Мешков. И лишь в конце оговаривался: «Обязательно сохранять взволнованность непосредственной встречи с природой» [32].

К концу XIX – в начале XX века утвердилась принципиально новая концепция этюда. Грани между картиной и этюдом оказались стертыми. «Здесь» и «сейчас» написанный этюд обрел статус вполне самостоятельного законченного произведения, в котором ценились непосредственное выражение личности художника, повышенная искренность, свежесть, открытая эмоциональность, по-российски обостренная чуткость к правдивости. Этюд-картина увлекал, давал возможность ощутить темперамент мастера, упразднял «рампу», рождая особую интимную близость общения с художником, вводил в сам процесс становления художественного образа.

Черты этюдизма, связываемые обычно с развитием пленэрной живописи, оказались в том или ином виде присущи живописцам различных стилевых исканий: мирискусникам, бубнововалетцам, голуборозовцам и т.д. Они угадывались, например, в характере компоновки сцен из «века нынешнего» или «минувшего» (композиция напоминала случайно подсмотренное очевидцем событие); в удивительном, прежде не свойственном соединении вечной, неизменной, словно застывшей сущности символического образа с неопределенной зыбкостью словно на глазах рождающихся архетипов сознания; в работе на холсте ранее невиданным выразительным средством – некой единой, нерасчлененной, слитной свето-цвето-пластической красочной массой. При этом весь состав картины представал как бы в процессе непрерывного становления, когда в любой момент перед глазами развертывалось зрелище «здесь и сейчас» работающей кисти и руки художника. Натурой, с которой списывался подобный «этюд-картина», становилось непосредственно переживаемое внутреннее состояние, поток сознания живописца. Черты этюдизма можно было найти и в творчестве музыкантов, литераторов.

Таким образом, этюдизм рубежа веков отражал некие существенные стороны общего духовно-художественного «климата» эпохи, был реакцией души на узкопрагматическую картину существования, на отчуждение человека от его естественных, универсальных связей с миром, проявлением поиска утерянной гармонии с Жизнью. Этюдизм расшатывал сложившиеся художественные системы. Усиливая прямую связь натуры, художника, произведения и зрителя, он в философии искусства прокладывал дорогу концепции искусства как прямого строительства жизни, а в художественной практике – путь к мистериальным, акционным формам.

Однако в истории отечественной живописи этюдизм конца XIX – начала XX века не создал качественно новой, целостной духовно-художественной концепции, оказавшись накрепко привязанным к конкретным земным изобразительным впечатлениям. Он остался неким промежуточным звеном между традиционными художественными системами и новейшими концепциями искусства XX века. Ощущение Мира как непрерывного потока переживаемого бытия, как некоего всеединства, уловленное в явлении этюдизма, не развернулось в принципиально новый художественный метод, с помощью которого реальность оче-видности и реальность духо-видения (реальность внутренней духовной жизни), взаимоотражаясь, раскрывала бы малознакомые черты, свойства, стороны чудесного Магического Кристалла Жизни.

В этом процессе рубежа веков все же было исключение, имя которому – Гималайские этюды Н.К.Рериха.

Около 90 этюдов памятников древнерусской старины (1903–1904) были выполнены художником в традициях живописного пленэризма 1900-х гг. Они написаны маслом, сочной, плотной, но уже светлой живописью, широкими цветовыми плоскостями, взятыми повышенно ярко и насыщенно. Свободно рисующим мазком художник дерзко лепит цветопластику крыш Псково-Печерского монастыря (1907), игру плавей света в интерьере церкви Спаса на Сенях Ростова Великого (1903), мощь земли и каменного креста на Труворовом городище в Изборске (1903). «Двинувшись к цвету и краске» после Парижа (1900–1901), после встреч с «гениальными ландшафтами» родной земли, он освободился от «черной живописи», преследовавшей его ранее. Все упоение, весь восторг перед физическим веществом, перед «телом краски», – восторг, доходивший до чувственной осязаемости ее, нашел здесь свое выражение.

Гималайские этюды, писавшиеся в разные годы уже в Индии, – качественно новое явление в живописи Николая Константиновича, свидетельствующее об изменившемся масштабе переживаний художника.

Мотив Гор в искусстве столь же древен, как само искусство. Он нередок в орнаментах древних сосудов Востока и Запада, в средневековых миниатюрах Ирана и Индии, в китайской живописи «шан-шуй» («горы-воды»). В иконописи «лещадки» – непременный свидетель подвига духовного делания. Небезынтересно, что в китайской каллиграфии иероглиф, обозначающий святого, отшельника (сянь), состоит из элементов «человек» и «гора», а обозначение простого мирянина, вульгарного человека (су) – из элементов «человек» и «долина»: так глубоко уходят корни почитания Гор.

В искусстве Нового времени лишь отдельные художники обращаются к этому мотиву. В истории отечественной живописи второй половины XIX века – это Федор Васильев с поразительно тонким проникновением в живую, подвижную стихию Неба и Гор Крыма; это Василий Верещагин, с риском для жизни писавший этюды в Дарджилинге, в Гималаях, выбирая места и ракурсы, знакомые нам позже по живописи Н.К.Рериха. И конечно, это Архип Куинджи – «учитель жизни» Николая Константиновича, упорно постигавший тайны одной из трех Великих Вершин планеты – Эльбруса.

Исследователи творчества Рериха уже давно заметили: художник всю жизнь любил писать Камень – природный, дикий (холмы, валуны, морены, оставшиеся от древних ледников); рукотворный (зодчество Руси, Востока и Запада); Небесные камни (метеориты, болиды... Чинтамани); Камень – «Край Земли», «Купол Планеты» – высочайший горный массив Гималаев. Всю жизнь постигал он архетип Камня.

Не одну сотню этюдов Великих Гор написал Николай Константинович. Среди них и те, что были написаны непосредственно с натуры, и те, что писались «по памяти», «по воображению», руководствуясь заветами А.И.Куинджи, близкими высказываниям известного пейзажиста-романтика И.К.Айвазовского («Движения живых стихий неуловимы для кисти. Писать молнию, порыв ветра, всплеск волны – немыслимо с натуры... Художник должен запомнить их… Сюжет картины слагается у меня в памяти, как у поэта; сделав набросок на клочке бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем кистью» [33]); родственные феномену Библейских эскизов А.А.Иванова.

Собранные вместе, Гималайские этюды Николая Константиновича оставляют незабываемое чувство. Не кряжистые уступы, не скалистые плато, на которые ступает ботинок альпиниста, нет. Горы в этюдах Рериха сотканы из некой особой субстанции – вибрирующей, светоносной, переливающейся, необъяснимо изменчивой, различно ритмически организованной. Как волны музыки сфер, остановленные над, перед тяжелой, тянущей вниз чернотой ближнего плана, смотрят они на нас.

Признаюсь, когда-то эти этюды казались мне холодными, неуютными, и зябко было среди необозримости Великих Снежников. Тогда изумительно теплый и светлый колоризм Святослава Николаевича был единственным «художественным ключом» в мир Живой Этики. Однако всего один образ из книги Н.К.Рериха «Шамбала Сияющая» сделал следующий оборот ключа в опыте переживаний. Это живой и чистый образ розы, внезапно возникшей на снегу перед углубленно молящимся ламой... розы, и на снегу сохранившей тончайший аромат пространств, ее взрастивших. Стало ясно: не холодно, не зябко, а чисто, пронзительно чисто, щемяще чисто, нездешне чисто в пространстве Гималайских этюдов Николая Константиновича, в пространстве «живой связи» Земли и Неба. Ибо после ночи Горы первыми встречают рассвет. Чистейшая метеорная пыль оседает в снегах на их вершинах и разносится горными потоками по долинам. В истории планеты они всегда играли «исключительно эволюционную роль», собирая мощные энергии пространств для укрепления тела и духа. Могучий Змей Света Гималаев в бесконечных кольцах поддерживает Млечный Путь – такова одна из глубочайших картин Н.К.Рериха, «Величайшая и святейшая Тангла» (1932). Великие Горы стоят как свидетели Великой Реальности [34].

Конечно, богатство живописи Гималайских этюдов легко объяснить духовными эманациями гения художника, свободным потоком изливающимися на поверхность холста. Но для того, чтобы невидимые духовные ритмы претворились в видимый живописный образ, нужен был точный расчет, высокий профессионализм: выбор кисти, грунта, законов цвето-тональных отношений и многое другое, что является основой живописи для художника, знающего свое дело, для Агни йога, исповедующего: «Не уходите от жизни, ведите себя верхним путем». Колорист милостью Божьей, Рерих делал все, чтобы максимально точно передать тот Океан Света, на дне которого живет ничего не подозревающее человечество и который он видел и переживал.

Бесконечно много написано и еще будет написано о технике Гималайских этюдов. Как известно, изучение живописи мастеров Древней Руси и эпохи Возрождения навело Николая Константиновича на мысль обратиться к темпере. Темпера – живопись красками, связующим сухого красочного пигмента в которых являются эмульсии, основанные на смеси воды, яичного желтка и растительного клея, смол, разведенных на воде. Такой состав делает темперу стойкой к внешним воздействиям. Темпера не темнеет, дает звучный цвет – удивительно чистый, прозрачный и ясный, незамутненный тон, долго сохраняющий первоначальную свежесть. Отсутствие плотной пленки на поверхности холста, свойственной масляной живописи, лишает темперу поверхностных бликов, отражающих быстрые, динамичные, но случайные, бескрасочные, не «одетые духом», внешние света. То же отсутствие плотной масляной пленки на сохнущих слоях, грубовато и решительно «преломляющей» лучи отраженного света, оцельняет многослойность темперы, сохраняет и облагораживает глубинные внутренние свечения цвета, мягко мерцающие, дающие красивую матовую бархатистую фактуру. Художники не раз отмечали, что особенности темперы как материала исключают тщательное, иллюзорное моделирование объемов, натуралистическую проработку природных фактур, столь характерные для масла. Живопись темперой словно приспособлена к передаче движений живых прозрачных стихий к трансмутации, к «стилизации» отягощенных земной материей форм в красивые, силуэтно-выразительные массы сгущенного цветного света.

Следует отметить, что к технике темперы в это время тяготели многие художники. В ней, например, пробовал себя В.Серов, систематически работал голуборозовец П.Кузнецов. Темпера оказалась востребована русской художественной школой рубежа веков, ибо здесь с большей, чем где-либо, поистине космической широтой и последовательностью в первые два десятилетия XX века решалась особая художественная проблема – проблема светописи.

Технические приемы, которыми пользовался в темпере Николай Константинович, разнообразны. Он писал ею, как акварелью «по-мокрому», с живыми, пульсирующими затеками; как густо тертой гуашью; корпусно, рельефно или тончайшими касаниями легких прозрачных лессировок, перекрывающих друг друга, как в масле. Все эти приемы требовали точного глаза и верной руки, ибо особенности темперы устанавливали «высокую планку», диктуя скорость, – быстроту написания и одновременно тщательность, продуманность замысла всего строя картины: темпера быстро сохнет и исправить изображенное невозможно. Темпера, следовательно, сдерживает, не терпит самоуправства, лихорадочности в работе, она дисциплинирует, задавая ритм мерный и неуклонный.

По-видимому, среди известных техник эта в наибольшей степени отвечала индивидуальности Николая Константиновича. В воспоминаниях об отце Святослав Николаевич писал: «Николай Константинович никогда не торопился, не суетился... Это мы видим по его картинам. Он всегда работал в размеренном темпе, я бы сказал, в небыстром темпе» [35].

Изучение живописи старых мастеров навело Николая Константиновича и на мысль о цветных грунтах. Собственноручно изготавливал он грунт, выбирая цвет в зависимости от цвето-световой задачи картины в целом. Как отмечают исследователи, он брал серый с зеленым оттенком грунт для холста, задуманного в холодной сине-зеленой гамме; для усиления звучности цвета использовал светлые, часто желтые грунты. Тщательно оберегая фактуру живописи, он заставлял цветной грунт словно сиять сквозь слои темперы, – даже если это были непрозрачные слои. Разная длина мазков – длина касаний кисти к холсту – разные расстояния между касаниями, промежутки между волосками самой кисти, – оставляли чуть заметные просветы, «короткие, как вздохи, но достаточные, чтоб обеспечить свечение грунта изнутри» (Е.Львова).

Нередко в Гималайских этюдах художник отказывался от сложной грунтовки; он обращался к серому ворсистому картону, но начинал этюд всегда с прописывания основы общими тональными пятнами, заменяющими трудоемкие цветные грунты и сохраняющими главное – цветные свечения лучезарного одеяния мира. Так, накладывая планы друг на друга, создавая эффекты бесконечно просвечивающих слоев, Николай Константинович, может быть, впервые в живописи сознательно и целенаправленно использовал технику как средство воплощения Беспредельности (М.Объедкова). Написанные таким образом земные дали на его этюдах плавно переходили в Космическую перспективу.

При передаче света Рерих почти перестал пользоваться белильными бликами. И не потому, что боялся белил, с помощью которых «заурядность добивается живописного единства», подменяя колорит приблизительным, неопределенным сближением разбеленных – белесых тонов (Е.Львова). Он не злоупотреблял белильными бликами потому, что знал цветные света одеяния Духа.

От цветного одеяния Духа шел Николай Константинович и в цветовых отношениях. Он любил контрасты, любил, чтобы цвета загорались внутренним свечением от напряженных столкновений. Иногда он отказывался от них и строил живопись на одном ведущем нежнейшем тоне. И тогда его этюды являли целый парад разновидностей сине-голубого: сапфировый на фоне приглушенного аметиста, голубец подле пронзительной зелени берлинской лазури, классический синий кобальт и фиолетово-синий ультрамарин. Нередко художник сочетал тот и другой приемы, что еще более усиливало выразительность. Высокие, стеной подымающиеся горы, темно-синие у основания, постепенно голубели, переходили в прозрачно-розовые или в насыщенное пастозное пятно позолоченных вершин дальнего плана.

Как не боялся Николай Константинович белил, так не боялся он и черного. Он использовал его и в смесях, и в естественном качестве. Черным в сложных смесях он всегда писал первый план – отягощенную плоть земли, которую нужно разуплотнить, очистить, преобразить. Это черное – как несовершенство, невежество, залившее, схоронившее Свет в себе. Черное в естественном качестве – это всегда красивое бархатистое силуэтное пятно первозданно черного. Оно обогащает цветовой строй, ибо заставляет сиять все краски, лежащие подле. Оно – как завеса Великой Тайны Бытия, облекающей Беспредельность.

Рассмотрев технику, свет, цвет Гималайских этюдов, коснемся вопросов фактуры. Мы уже упоминали о необычности фактур вещества, из которого сотканы Горы в этюдах Рериха. Привычное для нас представление о камне как высшем проявлении материального – тяжести, веса, плотности – в Гималайских этюдах не находит подтверждения. Их мир переполнен фактурами лучезарной, светоносной материи – прозрачными, самосветящимися. Художник любит эти тончайшие духовные субстанции и делает осязаемыми настолько, что чувствуешь их чистые, легкие, как дуновение, касания. Много ли мастеров, способных сделать тонко-материальное чувство осязаемым! Формы гор рождаются из трепета этой материи, теряют определенность, незыблемость и тут же, на наших глазах, появляются вновь. Словно непостоянство и незавершенность Великого Дао движется в этих фактурах лученосного состояния мира. «Именно Гора раскрывает во всей Беспредельности качества Неба» [36].

Освободившись от кабалы натуры, освобождаясь от трехмерного состояния вещества в мире трех измерений, Николай Константинович самой своей живописью реализует догадку многих народов о возможностях, скрытых в материи: «Друзья, материя не навоз, но вещество, сияющее возможностями» [37]. Силой духа мастер пресуществляет вещество, заменяя дикое, беспорядочное с точки зрения Высшей Красоты состояние его элементов стройным, согласованным их союзом. Так идет мощная психизация материи. Плоть и дух соединяются в вещественности нового преображенного мира, в той вещественности, которая будет обретена «по окончании времен».

Таким образом, двоякое значение Камня-Горы, встречающееся в культуре многих народов, – хтоническая мощь, тяжесть непросветленного вещества и заключенная в веществе «пневма», энергия, свет, которые, вздымаясь, вырываются из вещества, будучи позваны, освобождены магнитом Духа художника, – сливаются в особом качестве цветов и фактур Гималайских этюдов. И тогда Камень-Гора обретает черты «философского камня» – текучего, струящегося, светоносного.

Действительно, одно из наименований «философского камня» в европейской алхимической традиции – «камень, источающий воду», камень, струящий благодать. Оно созвучно традиции китайских средневековых трактатов. В главе «Море и волны» известного художника и теоретика искусства конца XVII – начала XVIII в. Ши-тао «Беседы о живописи монаха Горькая Тыква» дано глубокое сопоставление этих двух стихий. «Горы – это Море и Море – это Гора», – утверждает художник-монах [38].

Подобному пониманию фактуры «философского камня» – камня мудрости, или кристаллов психической энергии в терминах энергетического мировоззрения, были не чужды и русские средневековые сказания об Алатыре – «бел-горюч камне», «всем камням отце», на котором, как на алтаре, стоит Мировое Древо и из-под которого растекаются по всему миру целебные реки [39].

Будучи, по словам Елены Ивановны, Мастером цвето-световых фактур, Мастером композиционно-ритмических построений, и в пространственных решениях Гималайских этюдов художник остается столь же неистощимым, изобретательным, никогда не повторяющимся.

Передний план здесь, как правило, резко сдвинут на зрителя или сокращен, предельно уменьшен до темнеющего уступа. Художник отсекает его, увлекая вверх, в дали. Средний план всегда развернут, разработан сложно. В правой или левой части ему может быть отведена вся поверхность картона. Горы занимают здесь громадные пространства, нередко вырываясь за боковые рамки этюда. В центральной части средний план может отсутствовать вовсе: снижаются вершины, дали окутываются туманом, жизнь пространственных форм успокаивается. Один план бытия торжественно и напряженно вдвигается в другой, взаимоотражаясь. По расстоянию, по охвату взглядом средний план больше, чем нижний, близкий зрителю. Еще более раздвинуты границы видимого на третьем плане. Горы встают все выше и выше... А над ними безмолвно высится чистота вечной синевы. Жизнь расцветает, все увеличиваясь в размерах.

Принцип обратной перспективы, любимый средневековьем всего мира, в пространственных решениях Гималайских этюдов становится еще одним способом открытия врат в Беспредельность.

И наконец, третье качество, о котором писала Елена Ивановна в связи с картинами мужа, заключается в мастерстве ритмической организации целого. Цвет и звук, ритм и мысль лежат в основании мира – так говорится в исповедуемом ими мировоззрении [40].

Обостренная чувствительность Николая Константиновича к ритмической организации как к скрытому универсальному средству объединения всех выразительных средств живописи, ведет к тому, что духовный облик Гор живет в ритмах их графических силуэтов. Ритмы же столь разнообразны, что поражают даже искушенного зрителя. В них проступают длительность нарастаний, напряженность кульминаций, медлительность спадов большого мелодического дыхания Горной Державы. В них пролетают стремительные, как «задыхание», скачки, в них дробно рассыпается причудливая, как арабеска, измельченная вязь. Краткие, быстрые ритмические периоды сменяются пространственными паузами – сродни музыке.

Этюдные ритмы тонко психологированы. Драматизм, скорбь, элегичность; ожидание; героический пафос; страстный, неуклонный порыв, устремление, воля, в которых получает преломление «прометеевское начало»; торжественность, ликование; а также тончайшие, изысканные «микронастроения»: сострадание, милость, нежность, бережность, – вот лишь некоторые оттенки психической жизни, запечатленные в материале живописи этюдов.

И это еще не все.

Ритмы цвето-пластических масс, «мазочной» техники, линеарных силуэтов каким-то непостижимым образом, минуя предметные признаки конкретных национально-графических ландшафтов, воссоздают их интонацию, рисунок, звучание вибраций и излучений. В ритмах горных далей звучат отголоски напевности, богатой мелодики русского ландшафта; в ритмах необычайно густого, словно полива, и насыщенного, будто сверкающего на солнце цвета угадываются «керамические рубашки» мечетей, минаретов, медресе; в ритмах одиноко ввинчивающейся в пространство вершины видятся архитектурные формы готики. В округлых, набухших формах «читается» праническая пластика индийской традиции, в мягкой бесструктурности их струений – китайское инь, в точной, жестковатой конструкции скалы – ян и т.д.

Ритмические ряды, психические состояния, предметные фигурации свободно переходят один в другие, отчего формы Гор оказываются разомкнутыми, раскованными, проницаемыми, процессуальными, находящимися в постоянных метаморфозах, взаимопревращениях.

В созданном в этюдах Мире не может не угадываться опыт вдохновенного, экстатического переживания Жизни в ее предельных состояниях, опыт, обусловленный слиянием Мастера-творца с «Живым Космосом» [41]. Ритмические росчерки фиксируют не фигуры, предметы, среду, а единственно импульсы его психожизни, «жесты его духа», продлевая пространство внутренней жизни художника в зримость, в оче-видность. Смотришь на этюды, а видишь, присутствуешь при молитве его Духа, при его предстоянии у алтаря, престола Шамбалы Сияющей. И не со стороны наблюдаешь, а внутрь допущен! Ибо сам жанр этюда стирает малейшую дистанцию между творцом и творением. И эта обнаженность, открытость, искренность и беззаветная самоотверженность отдающего весь свой опыт сильного Духа – покоряет!

Думается, справедливы замечания искусствоведов о том, что именно Гималайские этюды дают наиболее глубокое и непосредственное постижение Индивидуальности творца (Н.Тютюгина). Вводя в Мастерскую Духа, они могут быть поняты как прямая визуализация форм сознания Художника-Агни йога, как узор прямого творчества его преображенных центров, когда напряженная работа ведется уже не с конкретным земным материалом, сюжетом, психологией образов, но когда гармонизируются вечно движущиеся утонченнейшие стихии. Так, в Гималайских этюдах является нам особое качество Жизни – быть «одним сплошным струением» (П.Флоренский), быть вечно становящимся Бытием. Как листы живописного дневника, эти этюды остаются в истории Культуры бесценными, хотя и безмолвными свидетельствами Огненной жизни его Духа. При этом в них удерживается редчайшее органическое единство Космического сознания и эмоционально-объективной характеристики действительности.

В этой связи, думается, не случайно именно Международный Центр Рерихов – его Дом – стал местом хранения этой сокровеннейшей части наследия Мастера. Насколько известно, при жизни Николай Константинович не выставлял Гималайские этюды. Но сейчас, в трудное для его Родины время, именно они – вестники его Духа составляют передвигающиеся по всей стране выставки, поддерживая и зажигая дерзающие сердца, утоляя духовную жажду утверждением Идеала, донося до сознаний, ему созвучных, ответную волну «тихой лаской ободрения или приливом новых сил» [42].

Будучи особой Метакартиной, Гималайские этюды требуют особой культуры восприятия. В рамках того творческого метода, посредством которого они созданы и который в текстах всех Учений определяется как Срединный, Золотой Путь, зрителя подстерегает немало испытаний. Можно уточнить – «испытаний Культурой». Расплавление мира земных форм до стихии первоматерии, приведение предметного вещества в текучее, жидкое состояние, повышенная психизация картона – все эти предельно напряженные состояния творчества художника реально выводят и зрителя за рамки привычных дуальных отношений в пространство отношений нового типа, незнакомого по бытовой жизни, – в пространство взаимосвязи «человек – Вселенная», в пространство Беспредельности.

Чего же ждут Гималайские этюды от своих зрителей? – Думается, как всякое произведение большого Искусства, они требуют особой меры Культуры в «мире Безмерности» (М.Цветаева). Беспредельность измерима... осваиваема... Но мерой Беспредельного, методом, инструментом, способом действия в ее просторах становится единственно субстанция Культуры, тончайшее вещество Света, – наши наилучшие намерения, мысли, тончайшие чувства. Это то, что созвучит сохранению и развитию Жизни.

Вне этой меры, этого способа ведения Жизни Беспредельность оборачивается «реальностью до жути», ведущей либо к трагическим, разрушительным разладам с собой, либо к мнимостям сладостного пребывания в неких «розовых миражах» «праздношатающейся фантазии». Мера гармонизации «суровости» и «нежности», физического и духовного, земного и Надземного, объективной реальности трехмерного предметного мира и объективной же реальности беспредельно-мерной жизни нашего сознания – лишь осознание всего этого способно направить к подлинно глубокому и органичному постижению мира Гималайских этюдов.

Есть ли в самой этюдной живописи указатели этого «золотого», «срединного пути» восприятия? Да, безусловно, – бережные, ненавязчивые, но открывающиеся наблюдательному, зоркому глазу.

Так, «медитативная» раскованность свето-цветового пятна, свободного и от привычных предметных форм, и от узнаваемых земных фактур, всегда сдержана волевым, четким, отчасти даже жестковатым, линейным контуром. Ограничительные линии – обобщают (Н.К.Рерих). Они не позволяют росчеркам цвета разлиться до некой бессознательно манящей, «гипнотизирующей», а значит, манипулирующей восприятием, свето-цветовой массы. Как Магнит, как стержень Духа, линия держит границы пятна, сохраняя его определенность, цельность, напрягая в пределах земного формообразования, нигде не порывая с ним окончательно. Избегая неясных блужданий, зыбких туманных недомолвок, этюдные цвето-световые формы сохраняют необычную для столь тонкой задачи, которая в них решается, определенность.

И как здесь вновь не вспомнить особенности темперной техники, ставящей вполне определенные рамки безоглядному разливу чувств, переживаемых художником в момент творчества, вынуждая всякий сильный импульс психожизни концентрировать в немногие, сжатые цвето-пластические ритмоформулы [43].

Есть указатели «срединного пути» восприятия и в так называемом фигуративном – предметном, изобразительном слое живописных этюдов. «Медитативная» раскованность взаимопревращающихся форм гор, долин, облаков, рек и озер всегда сдержана наличием некой единой, надмирной точки зрения из-дали, откуда творец смотрит на свое создание. Она обычно подчеркнута наличием строго фиксированного переднего плана. Именно она не позволяет композиции соскользнуть в неустойчивое качание, в некое все поглощающее, бессознательно влекущее волнообразное движение; во всеобщую зыбкость и неопределенность. Обратная перспектива, по которой, как отмечалось, развивается пространственное движение в этюдах, не мешает, но, напротив, усиливает нерушимую композиционную монолитность. Держат цельность композиции и сравнительно небольшие, одинаковые – «стандартные» – размеры этюдов. Предварительные расчеты их пропорций указывают на известную близость «золотому сечению» (Н.Стародубцева) – пропорции, обладающей, как известно, множеством «удивительных свойств».

Где искать истоки своеобразия и уникальности творческого метода Мастера? В текстах Е.И.Рерих, в воспоминаниях С.Н.Рериха, З.Г.Фосдик неоднократно звучит мысль о том, что картины Николая Константиновича являлись результатом его самоотверженного сотрудничества, сотворчества с Миром высших ценностей, с Идеалом, с «более совершенной жизнью» и одновременно плодом углубленной, напряженнейшей работы с веществом Земли, следствием взаимодействий с энергиями миров дальних и с вибрациями ближнего пространства.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд