Рериховская библиотека
Святослав Рерих. Искусство и Жизнь
КНИГА ВТОРАЯ. 1951
Стремление к прекрасному – это стремление к совершенству. Красота есть наивысшее выражение стремления Природы к совершенству в мириадах ее форм и сочетаний. Поиски прекрасного в жизни будут вести нас ко все более глубокому ее пониманию. Каждое сочетание условий имеет свою высшую точку, предельное соотношение, – эту законченную, наиболее жизненную, самую целесообразную и совершенную гармонию всех составляющих ее граней в том или ином пространстве и времени. Течение эволюции постоянно выявляет новые типы красоты. Часто художник, поэт может предугадывать конечные цели действующих природных сил и давать нам свои пророческие видения, тем самым становясь нашим проводником на царственном пути к более совершенным комбинациям. Где найти это приближение к красоте, как осознать элемент красоты в нашей жизни? Все великое искусство, великая мысль – это поклонение красоте во всех ее многообразных проявлениях, и, изучая работы великих людей и следуя их наставлениям, мы вступаем в священную мастерскую и храм Природы, которая вечно совершенствует свои творения и ищет новые комбинации и новые выражения.
Леонардо да Винчи и Микеланджело – их имена осиянны совершенно особой славой грандиозного завершения, кульминации целой череды выдающихся художников и великой эпохи. Как вдохновляюще действует мысль о человеческих достижениях, и в этом отношении нам не найти более поразительного примера. Эти два человека оставили после себя небывалый след достижения. Суровое величие Микеланджело, этого высочайшего Мастера Формы, столкновение вздымающихся форм и линий, материя, выявляющаяся изнутри в процессе борьбы, находящей свое разрешение в потрясающих гармониях проявленных масс человеческих тел. Символы глубокого видения первоначальной эволюционной борьбы воплощенного человечества. Этот мастер формы, великолепный проектировщик и архитектор, является, так сказать, земным полюсом божественного гения Леонардо, чье величие как человека, пожалуй, еще значительнее его достижений в искусстве. Удивительное проникновение его духовного взора в причины внешних явлений, влечение к познанию внутреннего смысла вещей и умение подмечать в природе факты – все это делает его великим провидцем, провидцем, который находился в прямом и полном согласии и связи с самой душой природы. Его поиски прекрасного, столь изумительно кристаллизованные в его «Тайной Вечере», «Моне Лизе», «Мадонне в скалах», «Мадонне и Св. Анне», обнаруживают в нем подлинного мастера-подражателя природе. Монументальная и в то же время лирическая трактовка является трактовкой философа, который всецело осознает истинный смысл изображаемого. Каждая линия, каждая деталь дышит гармонией совершенного воплощения и удивительного благородства великого духа самого Леонардо. И, созерцая работы этих двух великих людей – мастера – творца внешней человеческой формы и ее выразительности, и мастера возвышенной внутренней красоты и воплощения иных ее форм, мы осознаем, до каких высот может подняться человек и как поистине чудесны силы, заключенные в нем, если только он посвятит жизнь своему идеалу.
Таинственная светотень Леонардо да Винчи была одним из его великих вкладов в наше знание о том, как приблизиться к качеству неуловимости жизни. Этот новый подход, нечто вроде искусства намеков, искусства недосказанности, в основе своей имел глубокое знание ограничений изображения жизни на двухмерной плоскости. Вовлекая в игру воображение зрителя, он предлагает ему самому стать творцом. Реагируя на недосказанность, оживают собственные внутренние импульсы зрителя и благодаря магии живописи соприкасаются с другим миром. Жизнь, с ее вечно меняющимися настроениями и отношением к происходящему, нельзя заключить в двухмерную форму, не потеряв при этом самое ценное ее качество – способность к изменению – движение. Чем более тщательно выписаны детали, тем более безжизненными они становятся, чем четче линия, тем меньше в ней движения. И это качество статичности, всегда возникающее в том случае, когда детали тщательно проработаны, было серьезной проблемой, с которой приходилось сталкиваться каждому великому художнику и которая требовала своего разрешения, иначе картина не удавалась. Такой великий человек, каким был Леонардо да Винчи, должен был дать нам новый ключ к тайнам жизни, точно так же как он смог разрешить множество проблем в других областях мышления, естествознания или инженерном искусстве. В чем заключается это неуловимое, преследующее нас очарование Моны Лизы? Не в том ли присущем картине элементе жизни, которым она проникнута? Какая-то особенная улыбка и размытый, подернутый дымкой фон, уводящий ваш взгляд вдаль удивительным, ненавязчивым образом, постоянно присутствующий – и все же всего лишь аккомпанемент, мягкий и ускользающий, как улыбка самой Моны Лизы.
Умение запечатлеть жизнь – одно из величайших достижений искусства. Как и всякое движение, оно подобно музыке, – это насущное, всепроникающее, неуловимое качество, быстротечное и все же повсюду разлитое. Это качество можно передать только посредством синтеза всех составляющих. Цвет обладает огромной потенциальной способностью внушать ощущение жизни. Линия, которая, не будучи статичной, намечает неопределенные очертания, глубина трехмерности изображения, столь важная для того, чтобы привлечь наше внимание и заставить его погрузиться в картину. Все это и многие другие важные факторы в совокупности помогают создать иллюзию жизни. Сдержанная характеристика – недосказанность – наиболее важна. Мы знаем, что законченный, непрерывный контур статичен и, хотя он очень декоративен и существен для определенных видов живописи, не может способствовать созданию иллюзии жизни вследствие этого самого, свойственного ему качества законченности. Также важна для создания иллюзии и живописная поверхность. Человеческий взгляд очень чувствителен к поверхности и способен мгновенно реагировать на ее качество. Однако поверхность можно сделать настолько богатой, настолько сложной, что она сама превратится, так сказать, в проводник жизни. Техника Рембрандта является прекрасной иллюстрацией сложности разработки поверхности. Яркие цвета, благодаря своей звучности и воздействию на нас, обладают способностью сообщать поверхности жизнь самой интенсивностью своей яркости, своих вибраций. Существуют цвета, которые действительно кажутся горячими. Рисунок, каким бы замечательным он ни был, никогда не будет обладать тем качеством жизни, которое он станет передавать, если к нему добавить цвет. Делакруа писал о таинственном воздействии цвета, а теперь цвет используют в терапии.
Микеланджело заметил: «Тот, кто следует по стопам другого, никогда не опередит его». Как справедливы эти слова. Как справедливы они в наши дни, когда подражание выдается за оригинал. Прошлое, каким бы великим оно ни было, нельзя вернуть, и то, что было выражением, правдой давно прошедших веков, не может быть правдивым сегодня, потому что это не наше выражение, оно не может изображать или отражать нашу жизнь. Подлинное искусство, великое искусство – это сама правда. Принимать вид чего-то такого, чем мы не являемся, – это все равно что пользоваться языком давно ушедших дней. Древний язык, каким бы великим он ни был, останется мертвым языком, классическим средством выражения, и его нельзя искусственным путем воскресить. Искусство является синтезом самовыражения нации в определенный исторический период. И как нельзя воскресить исторический период, так обстоит дело и с искусством. Мы можем только использовать уроки прошлого, а также те достижения, которые позволят нам сократить путь к еще более великим открытиям и нахождениям средств самовыражения. Если бы только в наши дни были открыты какие-нибудь новые красочные пигменты или материалы, то, возможно, в результате возник бы совершенно новый способ выражения. Материалы, которые мы используем в живописи, далеко не совершенны. Если б мы только смогли сочетать точность масляной живописи с яркостью темперных красок или, вернее, ненасыщенных пигментов, мы открыли бы в живописи новый мир. Цвета, передаваемые темперой, или так называемыми ненасыщенными красочными пигментами, не удовлетворительны, потому что они не точны. Изменение тона по высыхании, так же как и изменчивость фактуры, помимо прочих недостатков, делают темперу весьма и весьма трудным материалом для живописи. Величайшим ее преимуществом является красота тонов. Во-первых, цвета в темпере имеют гораздо более светлый тон, а во-вторых, темперные краски представляют собой чистые пигменты с минимумом связующего вещества, который имеет свойство вклиниваться между частицами пигмента и глазом зрителя. Чистые пигменты обладают особенным, животворным качеством, точно испускаемые ими вибрации привлекают некую жизнь и излучают ее на зрителя. Пастель могла бы быть весьма пригодным, прекрасным материалом, но трудность фиксации цвета и изменение его оттенков после применения фиксатива не позволяют ей стать идеальным средством. При использовании масляных красок серьезными помехами являются две особенности. Первое – глянцевая поверхность, из-за чего бывает очень трудно разместить картину по отношению к источнику света, и второе – качество тонов, темный характер красок. Пейзажи, выполненные темперой, могут достигать редкой степени реалистичности и легкости. Тот же самый пейзаж, написанный маслом, будет выглядеть темным и мрачным.
На художественном рынке существовало несколько видов темперы, но все они были далеки от идеала. Только одно можно сказать вполне определенно: при смешивании пигментов на месте и использовании их сразу же после смешивания стойкость красок и смесей повышается. Любого рода жидкость, пребывающая долгое время в контакте с красителями, имеет свойство действовать на цвет и часто вызывает химические реакции. Таким образом, минимальное количество вещества, употребляемого для закрепления цвета и придания ему устойчивости к воздействию воды, – вот все, что действительно необходимо. Трудность состоит в том, чтобы получить нужный тип связующего вещества. Связующее бывает животного или растительного происхождения или же состоит из того и другого. Яичная темпера, в которой употребляется яичный желток, широко использовалась в Византии, Италии и России. Фрески Аджанты не являлись подлинно фресковой живописью, а были написаны в технике темперы. Часто использовались какие-нибудь овощные соки и смолы, одно время был очень популярен так называемый feigenmilch (фиговый сок). Существуют новые, синтетические краски, но они должны пройти испытание временем.
Используемое средство оказывает глубокое влияние на развитие техники искусства. Иными словами, оно составит одно из, так сказать, основных ограничений в выражении идей и замысла. И эти стороны или грани выражения и определят преимущественное развитие того, что можно хорошо передать данным средством. Нельзя сохранить красоту незафиксированной пастели, если только не оставить картину в таком же точно положении, как она есть, не перемещая ее и исключив всякий доступ воздуха или вибраций. Любой тип фиксации сразу же изменит тональность и разрушит тончайшие переходы оттенков. Точность мазка, которую дает масляная техника, сравнительная устойчивость тонов (за исключением общего потемнения) делают масло излюбленным материалом в тех случаях, когда требуется точность. Оно позволяет передать тончайшие нюансы и прорабатывать детали, но это отнюдь не легкий материал для использования, если вы хотите, чтобы живопись выглядела красиво. Тона масляных красок не красивы сами по себе по сравнению с исходными чистыми пигментами.
Техника темперы, которую использую я сам и которой пользовался мой Отец, основана на применении минимума связующего вещества, когда пигмент остается как можно более чистым. Можно вымывать краску, пропуская поверх нее холодную воду, но нельзя растирать ее во влажном состоянии. Это отнюдь не простой материал. Высохнув, темпера меняет цвет на гораздо более светлый оттенок, а изменение тона по высыхании не одинаково для всех пигментов – одни из них претерпевают большие изменения, чем другие. Это необходимо постоянно держать в уме, и только долгая практика научит точному знанию степени изменения каждого тона. Можно писать также по-сырому, но конечный эффект будет несколько плоским и невыразительным независимо от того, сколько градаций, или тонов, пигмента было использовано. С большим успехом можно применять размывки, или вымывания, но при этом нужно подготовить подмалевок, – принцип примерно тот же, что и при употреблении лессировок в масляной технике. Также следует помнить, что темпера, наложенная толстым слоем, имеет свойство растрескиваться и отслаиваться. Наиболее пригоден тонкий льняной холст с ясно выраженной, но равномерной зернистостью. Он позволяет наращивать краску и дает гораздо более богатый эффект. Добиться передачи светящихся небес можно только при использовании темперы. Чистые яркие пигменты и верно найденные контрасты сами по себе способны вызывать ощущение света. Очень трудно писать темперой тело, или плоть. Тончайшие оттенки, которые можно накладывать только по-сырому, как во фресковой живописи, непременно должны высохнуть, прежде чем мы узнаем конечный результат. А поскольку пигменты, когда они еще в эмульсии, даже наложенные на полотно (до того, как они затвердеют), имеют оттенки, отличные от тех же самых пигментов после того, как они затвердели, очень трудно подобрать точно такой же оттенок, как у затвердевшего пигмента, если только у нас не осталось немного уже смешанной краски; такая практика использовалась художниками-фрескистами прошлого.
Метод живописи, которым я пользуюсь, обычно следует определенной системе. Необработанное льняное полотно должно быть хорошо и ровно натянуто, так чтобы его нити шли параллельно сторонам подрамника. Набросок делается углем и может быть закреплен или же не закреплен в зависимости от его сложности и характера. После этого живописный слой кладется в светлых частях картины, все светлые части прописываются как можно более отточенными мазками кисти. Затем накладываются или, точнее сказать, наливаются жидко разведенные краски, пока картина находится в горизонтальном положении. Иногда, для большей свободы действий, полотно можно увлажнить, и тогда вся картина пишется по-сырому, большими кистями, обобщенным цветом и световыми эффектами. Влажность полотна, придавая мазку гораздо большую плавность, способствует также распределению краски. Употребляя большие кисти, художник имеет больше свободы в лепке формы поверх рисунка, он может изменять, выстраивать и перестраивать композицию. То, что невозможно на сухом полотне, довольно легко удается на влажной поверхности. После того как основа удовлетворительно завершена, картину оставляют высыхать, а затем подвергают первым большим размывкам, сквозь которые будет проступать подмалевок, или заканчивают сначала работу над подсохшим подмалевком, прорабатывая мазки и фактуру.
Эти размывки, а затем работа по постепенно обогащаемой поверхности помогают придать самой поверхности качество трехмерности, когда взгляд проникает в последовательные слои краски и следует за наложением мазков. Глубокая, богатая поверхность вибрирует множеством тональностей, каждая из которых вносит свой вклад в передачу жизни, движения и света, – плоская же поверхность, какой бы яркой она ни была, не производит впечатления такой живой. Она лишена динамизма и подчас может выглядеть, как плакат. Наблюдая природу в мириадах всех тех проявлений и комбинаций, которые она столь щедро рассыпает перед нашим взором, мы учимся передавать наше видение средствами живописи. Мы учимся думать на языке красок и благодаря этому можем мысленно представлять себе образ картины, как если бы он был уже воплощен в реальные краски и рисунок. Особенности конкретных материалов и красочных пигментов можно изучить только на практике. Всякий пигмент ведет себя по-разному: какие-то из них тяжелые, какие-то – легкие. Некоторые при смешивании с водой имеют свойство оседать, другие – всплывать на поверхность. Затем они распределяются на слои. Всему этому нас может научить только опыт, длительная практика и изучение. В конце своего жизненного пути, чтобы добиться какого-то особого эффекта, Тициан использовал самые всевозможные техники. Хотя, как и все венецианцы, он работал лессировками и в своей работе над картиной пользовался довольно упорядоченным методом последовательных стадий, в более поздние годы он часто менял всю процедуру и применял лессировку поверх полупросохшего подмалевка, чего никогда не сделал бы в ранние годы, когда оставлял свои картины для основательной просушки перед тем, как начать прорабатывать подмалевок. Но по мере того как возрастали его мастерство и опыт, он перепробовал немало новых технических комбинаций и порою становился почти что импрессионистом. Сарджент имел обыкновение говорить, что прекрасная картина может быть результатом любой техники или даже вообще никакой. А поскольку в великом произведении живописи все составляющие его части находятся в полной гармонии, идеально согласованы и сгармонизированы, предпочтение должно отдаваться красивой композиции, колориту и рисунку, а не одной лишь технической виртуозности в наложении красок. Точно так же, как великая мысль, пусть и неуклюже выраженная, все равно будет более великой, нежели пустой, бессмысленный набор слов, как бы искусно и изощренно ни сплетались они меж собой. Хотя, конечно, оптимального результата можно достичь только путем создания идеального равновесия между всеми составляющими частями.
Художник должен стать мастером используемых им инструментов – чем совершеннее его мастерство, тем шире те сферы, которые открываются ему. Старые мастера, начиная свое обучение в качестве подмастерьев больших художников в весьма раннем возрасте, овладевали основами ремесла и, так сказать, росли с ними как с частью своей конституции, своего целостного «я». Навык координации между мозгом, глазом и рукой заключается в довольно трудном мгновенном преобразовании видимого образа в тот образ, который должен быть воспроизведен, оформлен в воображении, а затем спроецирован на поверхность движением руки. Преобразован нашим внутренним «я» в образ, который, помимо внешнего зрительного впечатления, несет в себе все характерные черты, наше отношение, наблюдения, всю совокупность идей, вызванных в нас этим образом. Первое впечатление, синтез нашей первой реакции, представляет собой общую сумму всех наших ощущений и мыслей, и это и есть самое важное впечатление, которое мы должны стремиться не утратить впоследствии, когда детали то и дело заставляют позабыть свои первые реакции. Таким образом, впечатление художника – это не просто внешняя форма, но множество факторов, чувствований и идей, пробужденных в его сознании при созерцании предмета. Дисциплина ума, способность к концентрации, необходимые художнику, приходят только благодаря упорной работе и постоянной практике. Поистине трудно достигнуть чего-либо без умения сосредоточиваться. Мы должны помнить, что художник должен быть чем-то бесконечно большим, чем просто человеком, воспроизводящим внешнюю природу. Что гораздо проще и с экономией времени можно сделать при помощи фотоаппарата. Истинный художник – это интерпретатор, творец – внешние формы для него всего лишь элементы, которые он сплетает в целостные образы, согласно своему внутреннему видению и эмоциональным реакциям.
Привносить красоту в нашу жизнь, раскрывать элемент красоты в том виде, в каком он существует или проявляется в нашей эпохе, – вот основные проблемы, с которыми сталкиваются все истинные художники, и так было во все века. Раскрытие, отражение жизни вне сферы красоты – это очень ограниченный подход. Ведь именно пророческое видение, проекция духа художника становится для человечества тем ориентиром, который стоит на страже его эволюции определенного периода. Художник видит и выявляет для нас те великие прототипы красоты, которые оформились в мире субъективного, в мире идей. Красота, как и любая гармония, оказывает удивительное влияние на нас и на подрастающее поколение. Дети, которые воспитываются в окружении прекрасного, всегда стремятся к идеалу красоты. Прекрасное окружение порождает красивые, гармоничные мысли. Да просто невозможно перечислить все бесчисленные способы воздействия красоты на нашу жизнь. Незаметно входит она в наши сердца и воспламеняет новые, неведомые прежде огни. Она постоянно пребывает в нас, формируя наши мысли и поведение. Поиски красоты – это поиски эволюционных течений и сил. Утверждая себя в гармонии с этими течениями, человек становится действенной, позитивной силой в жизни.
Платон сказал: «Созерцанием прекрасного мы возвышаем себя», а Достоевский говорил: «Красота спасет мир». Предмет красоты нужно уметь ценить и видеть как таковой. Иными словами, отклик на красоту исходит изнутри нас самих. Мы реагируем на то, что нам созвучно, а если этого нет внутри нас, то и не можем реагировать. Способность видеть красоту нужно воспитывать, мы должны напитывать себя высшими вибрациями, и тогда постепенно мы пробудимся к восприятию новых понятий, новых идей. Стремление к красоте должно присутствовать во всех сферах жизни, во всех ее проявлениях, как объективных, так и субъективных. Ведь именно в возвышенном состоянии, состоянии сгармонизированного «я», нас влечет ко всем проявлениям более совершенного характера. Оно отвечает своими вибрациями на все эволюционирующие комбинации, более совершенные, более гармоничные, более прекрасные.
Существуют определенные принципы красоты, определенные элементы, которые большинство людей называют красивыми. Необыкновенное, прекрасное лицо может не относиться к предпочитаемому многими типу, и все же большинство признает красивые черты. Так же, как с духами, – хотя люди и могут отдавать свое предпочтение каким-то определенным духам, тем не менее большинство из них согласятся относительно принципиального отличия духов от дурного запаха.
Духи символизируют жизнь, те животворящие силы, что развертываются, проявляются, влекут к себе, ведут к зарождению нового. Тогда как дурные запахи являются самой антитезой жизни. Символами распада и разложения тканей и элементов. В красоте мы узнаем проявляющий себя принцип жизни, все тот же влекущий созидательный принцип, творящий новые комбинации и формы. Красота жизненна.
Жизнь несет в себе цвет, тогда как распад разрушает и разлагает яркие, красочные ценности жизни. Таким образом, жизнь обладает своими собственными способами выражения, и все признают их как таковые. Природа вечно стремится приумножить и усовершенствовать свой труд. Наибольшую меру равновесия и совершенства мы называем красотой.
Художник должен постоянно учиться и напитывать себя новыми впечатлениями, обогащая свой запас знаний, расширяя свои горизонты и добиваясь еще большего мастерства в своем деле. Прогресс художника как такового прямо пропорционален его общему развитию. Кто станет отрицать, что человек, который берет на себя смелость изображать и трактовать природу, должен стараться как можно ближе подойти к пониманию скрытых свойств, качеств и достоинств окружающей его жизни. Художник должен составлять единое целое с Природой, уметь понимать ее язык, слышать биение ее сердца. Внешние формы имеют лишь относительное значение. Существует множество других факторов, которые пытается трактовать художник. Если только мы проследим прогресс и развитие хотя бы таких художников, как Тициан, Рембрандт, Франс Хальс, Веласкес, мы без особого труда заметим, что с годами изучения и практики они все больше и больше интересовались внутренней жизнью, внутренним содержанием, и роскошная, детальная проработка и передача внешних поверхностей изменялась в сторону гораздо более обобщенного, суммированного подхода, синтеза, при котором внутренний мир человека, внутренняя его сущность и субъективные реалии играли все более важную роль. Они вводили нас в таинство своего собственного подхода и понимания, и наше воображение возбуждалось ровно настолько, сколько требовалось для самостоятельного формирования своего собственного видения и заключения. Сарджент как-то сказал: «Самое великое искусство – это искусство недосказанности». Иными словами, нужно уметь отказаться от всех излишних и несущественных деталей, которые только отвлекают внимание от подлинно центральной темы. Ограничения двухмерной иллюзии весьма реальны и довольно многочисленны. Потому для любого художника крайне важны постоянная практика и изучение, постоянные размышления, особенно по ассоциации с великими мастерами. Великий учитель снабжает нас множеством практических способов сокращения пути к решению проблем, на что нам, возможно, потребовались бы годы, будь мы предоставлены самим себе. Эти ассоциации также позволяют нам выбраться из той заезженной колеи, в которую часто заводят привычка и овладение техникой. Именно подсознательное следование привычке приводит к тому, что внешние средства начинают преобладать над внутренним видением и нередко заслоняют его совсем.
Только путем постоянной согласованности между учебой и развитием своего внутреннего мира может художник действительно продвигаться вперед по великому пути интерпретатора жизни, творца природы и открывателя новых комбинаций и новых понятий о красоте.
Мы должны упражнять свое воображение и творческие способности, чтобы уметь как можно совершеннее и полнее проецировать мысленную картину того произведения искусства, которое хотим написать. Если мы будем способны сосредоточиваться настолько, чтобы удерживать образ перед нашим внутренним взором и работать над ним в своем воображении, то мы сможем оттачивать его до такой степени, что его окончательный эскиз окажется делом сравнительно легким. В самом деле, умение успешно создавать мысленную проекцию может развиться до такой степени, что станет возможным осуществлять в уме весь творческий процесс, изо дня в день совершенствовать все детали и доводить произведение до законченного варианта. Характер этого творческого процесса таков, что, однажды получив импульс, наше подсознание будет продолжать работать само по себе и предлагать различные детали и перекомпоновку. Сложная работа законов памяти и ассоциативных связей будет часто создавать абсолютно новые комбинации. Это субъективное поле видения, мысленный экран, можно развить до удивительнейшей степени. Творческий процесс, подобно процессу созревания плода, лепит форму и вынашивает замысел, он наводит на мысль или исключает ее и всегда находится под нашим контролем. И чем богаче наш запас впечатлений, тем богаче процесс нашего творческого мышления. Но, как и во всем, необходима постоянная практика, и изучение, и впитывание новых впечатлений и идей.
Существует история о том, как однажды китайскому художнику было повелено императором написать картину. Ему дали комнату, где он повесил на стене чистый шелковый свиток и сидел там день за днем, глядя на этот свиток. По прошествии некоторого времени придворные обеспокоились, что дни идут, но ничего еще не написано.
Но вот художник взял вдруг свиток и, приготовив тушь и краски, несколькими искусными движениями кисти создал законченную картину. Это маленькое повествование иллюстрирует процесс мысленного выстраивания темы до тех пор, пока она не предстанет перед умственным взором в столь завершенном виде, что физическое ее воспроизведение становится делом нескольких часов. Китайцы были великими художниками и отлично понимали значение мысленного творческого процесса.
Живописание с натуры весьма помогает развить умственную способность удерживать впечатление, а также сосредоточение на мысленном образе. Эта зрительная память входит в число способностей, необходимых для всех творческих художников. Обучение художника должно включать в себя развитие его умственных возможностей и способностей. В живописи, где мы должны наиболее полно координировать работу глаза, мозга и руки, плюс всего сложного внутреннего процесса, включающего эмоциональный и интеллектуальный подходы, человек имеет замечательное средство воспитания своих внутренних и внешних возможностей и способностей. Таким образом, искусство, и в особенности живопись, обладает исключительной ценностью в качестве образовательного и развивающего средства.
Если живопись поистине прекрасна, будь она современная или старая, то картина выходит за рамки всех требований моды и живет своей жизнью как предмет вдохновения, предмет, который всегда возвышается над всеми преходящими течениями человеческих прихотей, всегда окружен сиянием постоянно возрастающей славы – как кристаллизация человеческого гения, символ торжества человека, символ надежд и свершений. Из неизмеримых глубин безграничного Космоса, подобно видимому свету звезд, отдаленных от нас неисчислимым количеством световых лет, приходят к нам озарения высшего вдохновения. Беззвучный голос проникающего все сущее сознания. По мере углубления нашего знания о красках они будут передавать все более и более прекрасные цветовые оттенки и приобретать все большую и большую яркость. Чем ярче пигмент, тем больше его светонасыщенность, тем шире возможности его применения и пригодность. Не существует красок достаточно ярких или светящихся, чтобы передать яркость света. Однако свет является наиважнейшей проблемой, требующей своего разрешения, – самой неуловимой, равно как и самой трудной. Такой великий мастер цвета, как, например, Гоген, пытался изобразить солнечный свет с помощью яркого цвета, а он писал маслом. Имей он в своем распоряжении яркие тона порошковых пигментов, применяемых в живописи темперой или другими материалами, которые разводятся водой, то, несомненно, использовал бы их в своей собственной замечательной манере. Картины моего Отца написаны этими чистыми красками, и они настолько ярки и светоносны, насколько только позволяют современные пигменты. Но из-за этой яркости и чистоты их нельзя ставить рядом с обычными, написанными маслом картинами, так как масляная живопись будет казаться темной, лишенной воздуха и света. В настоящее время мы можем только мечтать о совершенных красках, таких красках, которые будут позволять тщательную проработку поверхности, тщательную моделировку, и в то же время будут яркими и устойчивыми к вредным воздействиям света и переменам климата. Все это, конечно же, придет, и мы, вероятно, будем удивляться грубости наших нынешних методов и материалов, но пока мы должны наилучшим образом использовать и изучать со всех возможных сторон и точек зрения то, что имеем.
Часто упоминается, что Тициан в течение своей жизни освоил всю гамму, полный диапазон развития техники двухмерного искусства. Он прошел через непрерывный, последовательный и блестящий период, на протяжении которого разрешал разнообразные технические трудности и исследовал возможности рисунка, цвета, проработки живописного слоя и всех тех прочих составляющих, которые в совокупности создают картину. В этом отношении интересно проанализировать технику его позднего периода. Когда вся его манера письма стала эскизной, экспрессивной. Мы хорошо знаем, что он пришел к этому через долгие годы опыта. Точно он вдруг осознал, что самый ценный элемент живописи – Жизнь – нельзя изобразить, запечатлеть тщательно проработанным и законченным самим по себе письмом. В истории искусства, насколько нам известно, нет другого примера художника, который бы жил так долго, как Тициан, и который начал бы изучать искусство в столь раннем возрасте, что дало ему непрерывное сосредоточение, постоянно развивающееся мастерство в искусстве живописи. Не вызывает сомнений, что его знание проблем техники живописи должно было быть огромным. Тот факт, что он, подобно многим художникам того периода, начал обучаться искусству в очень раннем возрасте, весьма и весьма способствовал этому, так как его физические способности росли и развивались в процессе занятий этим искусством. Таким образом, благодаря основательной подготовке проблемы техники были сведены к минимуму. В смысле техники Рембрандт был тоже очень великим и в некоторых отношениях даже более передовым, чем Тициан, но колорит и композиция были у него гораздо проще и беднее. Тициан же – это художник, который был велик во всех аспектах живописи. Для него искусство было поиском прекрасного, его замысел был великолепен, его колорит при его жизни должен был быть превосходен, его темы, композиции – все было великим. Он был поистине великим художником. Мы не можем, однако, сравнивать его с Леонардо – Леонардо был гораздо более великим человеком. Но Леонардо был больше, чем художником, он был поистине человеком высшего порядка.
Проблемы техники требуют не меньшего внимания, чем проблемы композиции, темы, проблемы сюжета, подбора моделей, а также все те прочие бесчисленные задачи, при решении которых и создается настоящее произведение Искусства. И как писателю следует совершенствовать свой словарь, литературную форму и стиль, так и художнику необходимо овладевать проблемами техники, которая должна носить индивидуальный характер и соответствовать используемым материалам. Все еще существует множество проблем, которые будут решены когда-нибудь позднее. Проблемы зрительной иллюзии, проблемы недосказанности. Проблемы сочетания красок, проблемы цвета и его воздействия на наши эмоции. Не может быть никакого сомнения в том, что самый первый импульс, первая наша реакция на картину вызывается цветом. Цвет приковывает к себе внимание, и наши личные предпочтения и пристрастия или же неприятие некоторых цветов определяют нашу первую, положительную или отрицательную, реакцию. Затем, после первого, эмоционального, так сказать, толчка и отзвука с нашей стороны, начинается оценка композиции, рисунка, темы и технического исполнения. Это уже процессы более интеллектуального порядка – когда мы реагируем на различные аспекты произведения искусства. Все эти впечатления складываются вновь и образуют общую оценку произведения искусства. Общую сумму всех наших реакций, анализа и мыслей. Но первым наше внимание всегда привлекает именно цвет. Прекрасные симфонии цвета, как пронизанные светом небеса, игра и переливы цветов на драгоценном опале, на редком цветке, радужные, металлические оттенки на грудке колибри или крылышке бабочки, всегда будут зачаровывать, всегда будут вызывать восхищение. И точно так же, как природа щедро рассыпает перед нами свои цвета, так и художник должен до конца исчерпать все имеющиеся у него возможности в поисках еще более великолепных и необыкновенных комбинаций, всегда помня при этом, что вибрации цвета несут в себе жизнь. При оценке других сторон картины следом вступает в действие наш интеллект, который сформировался позже, чем наши эмоции. Таким образом, картина по очереди обращается ко всем разнообразным аспектам нашего психического склада, и чем полнее, отчетливее эти впечатления, тем больший отклик она в нас вызывает.
Движение в живописи является одной из многих проблем, которые должен решать художник. Поскольку картина сама по себе статична, передача движения должна непременно опираться на физические особенности зрения – взаимодействие линии, цвета, планов в картине должно быть непосредственно связано с рецепторными свойствами глаза. Художник должен создавать иллюзию, при которой нечто статичное выглядело бы динамичным. Простое воспроизведение тела в действии недостаточно – оно все равно остается статичным, как бы хорошо оно ни было изображено. Но постройте ряд следующих друг за другом линий и планов, и глаз будет вынужден двигаться в направлении этих линий, и таким образом будет создано ощущение движения. Также помогает растушевка некоторых деталей или контуров вдоль плоскости движения. Затем цвет – более звучные цвета должны располагаться вдоль линий движения, так чтобы вести наш взгляд в определенном направлении. Очень помогают дополнительные линии движения; приглушение планов вдоль направления движения также может значительно усилить его иллюзию. Стремительная линия несет в себе впечатление быстрого движения. Затем, как и в других видах композиции, последовательность из трех линий более убедительна, ведь три такта в мелодии являются элементарной основной структурой. Но здесь не может быть никакого твердого правила, поскольку в случае каждой отдельной композиции и проблемы нам приходится иметь дело с бесчисленным множеством условий. Помните только, что все линии и плоскости движущегося предмета должны располагаться в направлении его движения, тогда как направление движения фона, на котором изображаются перемещающиеся предметы, должно быть противоположно им. Цвет, равно как и контраст, должен постепенно усиливаться и быть насыщеннее всего в центре движения. Я говорю «постепенно» – так, чтобы наш взгляд следовал вдоль плоскости движения. Вся проблема состоит в том, чтобы заставить двигаться взгляд зрителя, заставить его следовать за чередующимися линиями и планами, вдоль которых происходит движение. Чем искуснее сможем мы направлять его взгляд, тем полнее будет иллюзия движения.
Существует множество все еще не открытых возможностей воздействия, заключенных в ритме, линии и цвете. Чисто технический аспект живописи далеко не исчерпывается теми материалами, которые нам хорошо знакомы. Открытие новых подходов, новой техники – это наследие великого мастера-первооткрывателя. Нынешнее состояние нашего мира, когда все условия жизни постоянно меняются, а умы людей пребывают в смятении, когда равновесие утрачено, а ненадежность и неустойчивость стали символом времени, не может способствовать великим проявлениям или возрождению в искусстве, так же как и гуманитарным наукам. Их подъем снова наступит, но позднее, когда мир захлестнет сплошная волна переустройства и начнется новая, великая эра.
Когда выявятся духовные ценности жизни, которыми мы снова будем руководствоваться в наших действиях и мыслях. И этот период наступит с такою же неизбежностью, с какой день должен следовать за ночью, но когда это время придет – все еще остается под вопросом. Внутренний, духовный мир является источником беспредельного вдохновения и безграничной красоты и радости.
Важность изучения стилей письма, технических особенностей различных стилей, а также проблем, связанных с различными техниками, можно проиллюстрировать на примере проблемы передачи света в живописи. Самые яркие и чистые цвета, будучи положенными на поверхности в виде плоского участка краски, всегда будут выглядеть плоскими, лишенными света, или жизни. Качества светоносности можно достичь только при соблюдении целого ряда условий, выполняемых шаг за шагом в процессе наложения красок. Сочетание цветов, знание того, какие цвета будут отражать свет и какой цвет будут иметь контуры предметов на свету, умение передавать постепенное ослабление света и использовать различные цвета для передачи градаций интенсивности света – вот проблемы, которые должен основательно проработать художник. Качества сияния света можно достичь благодаря тому, что называют разложением цвета, или техникой раздельного мазка, а путем выстраивания ряда поверхностей разложенным на оттенки цветом можно создать иллюзию света. Наилучшим материалом для передачи света является темпера. Яркие и светлые тона, та легкость, с которой разложенный цвет, или раздельные мазки, можно накладывать на полотно с последующими размывками жидко разведенными красками, – все это делает темперу самым лучшим материалом, каким мы сейчас располагаем для этой цели. Желтый является самым ярким имеющимся у нас цветом для передачи света. Белый не обладает таким качеством светонасыщенности, хотя как цвет он светлее. При использовании белого и самых светлых из лимонно-желтых цветов, накладываемых друг на друга приемом разложенного на оттенки цвета, достигается эффект мерцающей поверхности. То же самое относится и к светло-зеленому. Почти что всякий оттенок может быть использован для изображения света и может рассматриваться как цвет света, но не все цвета обладают одинаковой ценностью с точки зрения передачи света. Используя целый ряд дополнительных оттенков, тех оттенков, которые наблюдаются во время особого светового эффекта при определенных обстоятельствах, можно добиться довольно убедительного эффекта свечения, – к примеру, край такого объекта, как дерево, скала и т. д., на фоне светло-желтого или оранжевого неба будет красноватым, так как ослабление света по направлению к краю темного предмета будет иметь свойство окрашивать его в красноватый цвет, и этот тон будет связующим тоном между светом и силуэтом. Следующий контур внутри предмета или силуэта может иметь пурпурный оттенок, а центр силуэта будет глубокого металлически-синего цвета. Все эти цвета непосредственно зависят от схемы, используемой при изображении источника света и дополнительных световых рефлексов.
В темперной живописи, где можно добиться удивительного разнообразия в разложении цвета на всевозможные оттенки, можно также использовать текстуру кисти, когда при движении по полотну получаются тончайшие параллельные линии чистого цвета. Это напластование чистого цвета может придать поверхности ощущение прекрасной насыщенности светом и жизнью. Принцип, конечно, более или менее тот же, что и при живописи масляными красками, где подмалевок покрывается лессировкой, а затем повторные прописи кроющими, непрозрачными красками чередуются с лессировками до тех пор, пока не получится желаемого эффекта. В темпере роль лессировки, применяемой в масляной живописи, играет размывка жидкими, сильно разбавленными красками.
И это постепенное выстраивание поверхности дает такую глубину тонов и игру цвета, какой нельзя достичь никаким другим методом. Существует множество способов, благодаря которым можно получить тот или иной эффект. Прозрачность воды или облачных слоев – к этому можно подойти с точки зрения эффектов, прекрасно передаваемых темперой. Допустим, мы пишем небо в очень легких полутонах, а точнее сказать, в гораздо более светлой и яркой тональности, чем тот конечный эффект, который хотим воспроизвести, и затем мы размываем его жидко разведенными красками того цвета, который желаем видеть проявленным, и после того как размывка просохнет, мы снова пишем облака поверх уже существующей основы. После того как и эти облака просохнут и станут, таким образом, устойчивыми к воздействию жидкости (ни в коем случае нельзя растушевывать их во влажном состоянии), можно снова увлажнить поверхность картины и проработать ее сухой, мягкой и большой кистью, чтобы слить и смягчить, или сгладить, контуры. Благодаря этому способу можно добиться эффекта большой глубины, ясной и прозрачной. Подмалевок будет до некоторой степени проступать, и нежные цветовые образования будут казаться висящими или наложенными над нижней поверхностью. Только практика и основательное знакомство с используемыми материалами могут научить нас разбираться в поведении определенных пигментов. Каждый пигмент ведет себя специфическим, особым образом в зависимости от его плотности, присущей ему тяжести, кроющей способности и множества других характеристик. Необходимо глубокое знание всех свойств и особенностей определенной краски, чтобы использовать все ее возможности в полной мере.
В темперной живописи существуют средства, позволяющие добиваться такой реалистичности в передаче неба, что облака и в самом деле будут казаться висящими в воздухе, от картины будет исходить свет и возникнет впечатление самой реальности.
Мазок в темпере может быть крайне разнообразным, но из-за общей плотности цвета по сравнению с масляными красками обычной тенденцией будет раздельный мазок. Эта техника раздельного мазка широко применялась в масляной живописи великими мастерами, к примеру, Тицианом в конце его жизни. Благодаря ряду наложенных друг на друга, по-разному распределенных мазков можно достичь эффекта глубины и жизни, который проявляется по мере того, как наш взгляд проникает сквозь последовательные слои мазков. А если это мазки разного цвета, то можно ожидать необыкновенно богатого эффекта. Я часто намечал и писал всю картину сначала в одном тоне, предпочтительно желтоватыми оттенками. Первый набросок или прокладка наносится на увлажненное полотно краской без связующего вещества. При влажной поверхности возможно быстрое и непрерывное движение кисти, а отсутствие связующего позволяет без особых трудностей изменять рисунок и композицию. Как только общее построение и прокладка картины начинают нас устраивать, ее легко снова увлажнить и полить связующим и по всей картине можно пройтись большой кистью, вводя связующее в наложенные краски.
Когда, так сказать, связанная основа завершена, ей можно дать просохнуть, чтобы затвердело связующее, и прописать поверх нее детали довольно густыми мазками, оставив их затвердевать и сохнуть, прежде чем начать работать над ними снова. Это будет первая стадия. На следующей стадии нужно приготовить все локальные краски и наложить, а точнее сказать – налить на подготовленную таким образом основу, а после того, как они подсохнут, можно начать писать корпусной краской, моделируя форму и прорабатывая различные цветовые переходы. Этот метод сродни методу старых венецианских мастеров, писавших маслом, он базируется на наличии легкой основы и серии последовательных лессировок. Он дает нам дополнительную свободу рисунка и красоту исполнения. Существует великое множество методов, и, как имел обыкновение говорить Сарджент, великие, прекрасные картины получаются в результате использования любого, а то и вовсе никакого метода. Все зависит от личного предпочтения художника, хотя определенные подсказки, помогающие сократить путь, очень часто бывают полезными вначале.
Искусство суммировать впечатление – это осуществление синтеза. Синтез – это всесторонний охват проблемы или предмета, сведенный к его основной сути, но с учетом всех существенных факторов. Дать этот великий синтез в живописи и будет раскрытием подлинной цели искусства. Чем выше культурный уровень художника, тем полнее его понимание предмета и тем глубже его внутреннее видение. Мы должны стремиться обогащать наш язык средств выражения и расширять как можно больше наши горизонты и кругозор. Наша внутренняя интуиция нуждается в конкретных символах, чтобы иметь возможность выразить себя. Она нуждается в богатом хранилище слов и данных для того, чтобы соткать ту осязаемую оболочку, в которой субъективное выступит как объективное, предметное. Когда мы смотрим на пейзаж или какую-либо сцену, то видимое нами пробуждает в нас такое множество состояний и ассоциаций, мыслей и эмоций, что для того, чтобы разобраться в наших ощущениях, мы должны правильно проанализировать впечатления, полученные от всех многочисленных компонентов воздействия этой сцены. Преобладающие мысли или эмоции придадут особую окраску всей сцене. Простая внешняя, физическая оболочка будет иметь всего лишь второстепенное значение. Однако умение отбросить в сторону все важные детали и сосредоточиться только на самых необходимых является одной из труднейших проблем, которую нужно решить, одним из величайших уроков, который нужно выучить. Как говорил Сарджент: «Самое великое искусство – это искусство недосказанности». Чем более велик художник, тем более развита его способность мысленного проникновения в изображаемый предмет.
Нужно постоянно упражнять в себе умение наблюдать. Следует постоянно учиться и изучать работы других художников. Произведения искусства всех народов и всех времен должны служить нашей путеводной звездой и нашим вдохновением. Чем больше впечатлений содержится в нашем уме и зрительной памяти, тем легче нам понять и выразить предмет. Точно так же, как богатый словарный запас помогает нам писать. Миссия художника заключается в том, чтобы нести в нашу жизнь красоту, раскрывать ее для других, привлекать к ней наше внимание и показывать нечто большее, чем наша повседневность, – жизнь завтрашнюю, жизнь более великого мира, раскрытие следующей стадии эволюции нашей жизни. Таким образом, художник должен быть также и пророком, настроенным на звучание извечных сил, способным вчитываться в эволюционные течения. Так где же тогда лежат границы поля деятельности художника? – Нигде. Не может быть пределов у сферы проникновения художника, так же как не может быть предела проникновению философа в таинства жизни и сил Вселенной.
Сложность течений нашей современной жизни не может, однако, не отбрасывать свой рефлекс или, вернее, тень на развитие и жизнь искусства и художников. – Нестабильность, отсутствие честности, вопиющее невежество, рядящееся в пестрые одежды модернизма, неуверенность и порочный круг уравновешивания ряда нездоровых и несчастливых по самой своей сути обстоятельств. Когда при постоянно растущих ценах мы пытаемся создать лучшие условия жизни, а весь оборотный капитал перекачивается на вооружения, те вооружения, которые могут только разрушать. Добродетель – какой имеет она шанс в мире, разделенном на противопоставленные друг другу части и противопоставленном самому себе. Искусство – какое место может оно занимать у людей, убежденных, что они не получают причитающегося им, что работа, напряженная работа, которая очищает и возвышает, является своего рода проклятием, которое следует ограничить минимумом часов. А время, драгоценное время отдается отупляющим развлечениям, которые заполонили все углы и закоулки эфира и избавляют нас от необходимости думать. В основе всякого искусства лежит напряженный труд. Тяжкие, самоотверженные усилия и самозабвенные учеба и практика. Часто не признанные, не замечаемые, и редко, если вообще когда-нибудь поддерживаемые в течение долгих лет. Если наш ум и внимание прикованы к желательности, мало того – абсолютной необходимости обеспечить себе лучшее социальное положение и лучшие условия жизни, – найдется ли тогда время на то, чтобы думать об искусстве, красоте, освобождении, о повышении своего культурного уровня. Однако материальное благополучие никогда не решало проблемы внутренней культуры или счастья. Аппетит человека к физическим удобствам приходит во время наслаждения ими. Чем больше мы имеем, тем больше нам требуется, и поистине редко можно встретить человека, который добровольно и радостно, со всею убежденностью мог бы сказать: «У меня всего хватает, я хочу посвятить себя своей внутренней культуре». Любопытно, что чем больше у нас досуга, тем меньше у нас желания использовать его конструктивно. Точно тяжесть досуга может нести только тот, кто поднял ее благодаря напряженному труду.
Анализировать принципы красоты так же трудно, как и обобщать качества бесконечности проявлений. Однако существует некий баланс, некая гармония, которую мы инстинктивно улавливаем, на которую с готовностью откликаемся, даже без нужды в каком-либо анализе. Эта гармония различна и должна быть таковой для всех предметов или условий, какие только могут существовать. Это естественное врожденное качество, поскольку красота является результатом эволюционного развития, естественным следствием лучшего подбора комбинаций. Первоначально каждое проявление имеет прежде всего практическое назначение и смысл. Подобно тому как человеческое лицо имеет черты, предназначенные выполнять какие-то определенные функции, и только пропорции, фактура, цвет и расположение этих черт являются мерой той совершенной гармонии, которую мы называем красотой. Брови должны предохранять глаза от пота, стекающего над дугами глазниц, но брови могут быть красивы, и дамы готовы идти на большие мучения, выщипывая волоски, лишь бы добиться более привлекательной линии. Ресницы защищают глаза от пыли и других чужеродных частиц и от травм, а также помогают затенить глаз при избытке света. Когда ресницы имеют красивый изгиб, длинны и соответствующего цвета, мы называем их красивыми. Можно задаться вопросом: «Образуют ли черты человеческого лица наилучшую возможную комбинацию?» На этот вопрос никто не может дать ответа, но несомненно одно: поскольку они являются результатом индивидуального проявления жизненной силы, они должны быть наилучшим и наиболее целесообразным решением для осуществления всех тех функций, которые они призваны выполнять. Следовательно, мы называем красивой более совершенную комбинацию из ряда данных факторов. Каждый тип красоты имеет свою наивысшую точку, а после того как этот зенит достигнут, природа начинает искать новую комбинацию. Постоянная смена комбинаций, видимо, служит развитию каких-то специфических характеристик, соответствующих определенному времени. Такая характеристика сама по себе необходима в общем процессе работы эволюционных сил для какой-нибудь особой цели.
Многие философы полагали, что музыка является одним из самых мощных видов благотворного влияния. Считалось, что музыка, в качестве неотъемлемой части нашего образования, формирует характер и прививает нам любовь к гармонии и красоте.
Вне всяких сомнений, музыка оказывает глубокое воздействие на нашу жизнь и, подобно другим видам искусства, отражает тенденции различных социальных, политических, интеллектуальных, а также духовных направлений. Ритм и гармония – это все равно что пища для наших эмоций и внутреннего «я». Но для того чтобы усвоить их, мы должны иметь эти гармонии в глубине нашего существа. В один прекрасный день мы снова встретимся среди руин нашей внешней механической жизни, и помолчим, и подумаем. В чем заключается счастье, в чем заключается истинное достижение и прогресс? Не только в мастерстве других или в мастерстве одной лишь внешней природы, но в мастерстве нашего собственного «я», в формировании нашего собственного характера и в выстраивании нашей высшей жизни. Все та же вечная истина звучит у нас в ушах, столь же справедливая, как и в те времена, когда она была провозглашена дельфийским оракулом: «Человек, познай самого себя, в тебе сокрыто сокровище сокровищ».
Именно потому, что методы живописи и теперь точно такие же, какими они были столетия назад, с едва заметными изменениями, это искусство остается прежде всего личным опытом, который нельзя существенно изменить путем развития наших физических и технических навыков. Мы так же рисуем углем и мелком, как это делали и великие мастера прошлого, и пользуемся для наложения краски кистями того же типа. Но является ли наша оснащенность с точки зрения обучения технике равной обучению старых мастеров? Начинаем ли мы в качестве подмастерьев известных художников с самых ранних лет нашей жизни? Подрастаем ли, упражняясь в ремесле, когда тело созревает и формируется в процессе обучения, когда ум, глаз и рука развивают изумительную координацию и способность сосредоточиваться? Техника может и не являться основным мерилом великого искусства, но это его наиважнейшее средство выражения. Однако нельзя не согласиться, что гораздо важнее иметь великие мысли, пусть даже неуклюже выраженные, чем уметь довольно искусно прикрывать отсутствие всяких мыслей. Но мы также должны согласиться с тем, что, безусловно, весьма желательно иметь великие мысли, прекрасно при этом выраженные, и это и будет истинным мерилом великого произведения искусства. Наша современная жизнь, с ее развлечениями и искусственным досугом, имеет свойство притуплять восприятия внутреннего «я» и сводить все к заманчивому уровню хорошо заполненного, однако непродуктивно растраченного драгоценного времени. Немногие из нас осознают, что с годами становится все труднее и труднее настраиваться на новые занятия и развивать свои способности. И именно по этой причине в прошлом специальное обучение искусствам начиналось в самом раннем возрасте, чтобы наши физические способности развивались и формировались в процессе учебы и практических занятий.
Чтобы уловить суть сцены, ее характер, ее внутренний смысл, равно как и внешние ее атрибуты, требуется гений великого художника. Разложить на элементы существующее явление и суммировать все составляющие его части – такое можно сделать только на уровне интуиции. Это подобно настройке на общую сумму субъективных и объективных составляющих целого и приближению к этому целому с целью передачи определенного впечатления. Чем больше художник, тем мощнее его способность к синтезу. Его нельзя достигнуть сразу, это результат глубокого изучения и анализа. Любители редко могут понять в полной мере значение этого синтеза. Средний человек ищет внешние знакомые черты и редко, если вообще когда-нибудь, доходит до области причин, до субъективного. Такие тайны, как тайны цвета или числа, несущих в себе самые тонкие, но мощные воздействия, являются сферой исследования художников-философов. Это те силы, которые делают картину живой.
Влияние, которое великие художники могут оказать на последующие поколения, в известном смысле можно сравнить с влиянием великих духовных вождей и реформаторов. Таинственное влияние красоты на формирование человеческого характера признавалось только самыми передовыми умами нашей эпохи, точно так же было и в прошлом.
Всем известно, что ребенок, воспитывавшийся в окружении красивых вещей, в красивой обстановке, навсегда сохранит в себе живую память о своих ранних впечатлениях и часто неосознанно будет стремиться к прекрасному. Медленный процесс нашего умственного развития не допускает внезапного и полного перерождения человека. Образование должно быть постепенным, причем следует помнить, что зрительные впечатления относятся к самым непосредственным и неизменным способам воздействия на наш умственный кругозор и память.
Зрительную память можно развить до более высокого уровня, и гораздо легче донести урок при помощи визуальных средств. Много лет тому назад я написал: «Трудно решиться на преступление под высокими сводами собора, тогда как сделать это в безобразном притоне ничего не стоит». Красота, подобно свету, рассеивает безобразные мысли; волны гармонии, которые она в нас пробуждает, даже если мы этого не осознаем, оказывают успокаивающее и положительное воздействие. Красота возрождает нашу душу; человек, стремящийся к высшей жизни, стремится к гармонии, к прекрасному. А художник, который воплощает для нас красоту, – возносит молитву высшим эволюционным течениям, или сферам.
Величайшая услуга, которую художник может оказать людям, – это дать им что-то такое, что будет вдохновлять их многие годы. Подобно великой истине, образы, вызванные к жизни художником, живут и наполняют нашу жизнь своим влиянием; красивый образ создает круг впечатлений, которые возвышают наше внутреннее «я». Платон говорил: «Созерцанием красоты мы возвышаем себя». Как это справедливо, если мыслить понятиями ассоциаций и вибраций. Что есть перерождение нашего ума и сердца? Что вызывает эти, столь внезапные и столь невероятно мощные изменения? Какая совокупность вибраций приводит в движение скрытые потоки энергии и изменяет ход наших мыслей и поведение? Слово, прикосновение или что-то, нами увиденное. Мы таковы, каковы наши мысли, – не те случайные мысли, что порождены внешними впечатлениями и преходящи, как зыбь на поверхности воды, но те принадлежащие нам мысли, которые исходят из нашего внутреннего «я» и которые можно назвать направляющими. Любое великое произведение искусства, великая мысль, все то, что выходит за пределы жизни сиюминутной, что возвышается над уровнем повседневности, способно дать направление нашим мыслям и продвигать нас по эволюционному пути, иными словами, заставлять прогрессировать. И в этом отношении роль красоты трудно переоценить. Красота во всех ее проявлениях, как символ воплощенной гармонии, вливает в нас эти вибрации, побуждающие откликаться на высшие вибрации, на более возвышенные комбинации. Что погрузило Рамакришну в самадхи, когда он был мальчиком? Полет гусей в синеве неба. Какие чудесные состояния экстаза и вдохновения рождали пышные, красочные процессии и ритуалы, когда человек мог подняться к новым высотам и приобщиться к новому, дивному миру.
Итак, давайте все стремиться к прекрасному, но не к чему-то абстрактному, находящемуся вне нас, а к чему-то такому, что является частью нас самих, стараясь привнести красоту во все аспекты нашей каждодневной жизни. Давайте выполнять любую маленькую задачу более совершенно – иными словами, выполнять ее все лучше за все меньшее время и со все большим вниманием. Давайте следить за своей речью, так чтобы мы могли пользоваться красивым языком и правильно выражаться. Давайте будем стараться одеваться подобающим образом, точно мы должны встретиться с кем-то для нас очень важным. Давайте проявлять наибольший интерес к собственному поведению, к нашим встречам с другими людьми. Не говорите: «А какой в этом толк? Как могут помочь нам подобные вещи?» Но они помогают. Точно так же и наши дома, комнаты, в которых мы живем, мы должны стараться содержать в исключительной чистоте, так как это поможет нашим мыслям. Нет более увлекательной игры, чем та, когда мы стараемся быть лучше и совершенствуем все многообразные аспекты нашей жизни. Почти что сразу мы заметим разницу. И то чувство, что мы являемся хозяевами своей жизни, подарит нам бесконечную радость. Мы познаем ту новую легкость, которая рождается из чувства достижения. Весьма достоверного чувства, так как совершенствование самого себя является поистине величайшим достижением. Красота будет нашим лучшим проводником и другом, великим факелом вдохновения – так давайте же искать в жизни красоту.
Бесконечное богатство окружающей нас жизни и такая же бесконечная глубина нашего собственного внутреннего «я» являются источниками удивительного счастья, когда мы начинаем осознавать, что можем погрузиться в глубины нашей собственной природы и извлечь оттуда, с помощью внешних впечатлений, самый чудесный опыт. Но чтобы это сделать, мы должны унять дисгармоничную разноголосицу наших мыслей, бессвязных и не сдерживаемых внутренней нитью руководящего импульса. Поистине, это величайший дар и счастье – осознание того, что мы можем стать хозяевами своего собственного «я». Только подумать, какая надежда заключена в этом. Владеть собой – вот в чем заключается истинная надежда человечества.
Замечательной общей характеристикой великих святых и мудрецов была та внутренняя радость, которую они испытывали. Эта радость рождается из счастья, а счастье рождается из осознания, внутреннего озарения, что это счастье истины и высшего причастия. Радость творческого усилия, та радость, которая волнует душу мастера-художника, когда он ощущает в ней первое движение великого произведения искусства. Когда огни гения освещают невидимые до того образы и гармонии звуков и цвета. Когда пред зачарованным взором души принимает свои таинственные очертания новое творение и вливает свою собственную, новую жизнь в наш собственный, внемлющий мир. Радость истины, озарения и творчества – это радость всех великих достижений и особенно достижения самореализации, развития своих творческих возможностей, потому что из всех достижений – это – самое величайшее.
1951 г.