Учиться радости

Литературно-эстетические взгляды Рериха, преломленные через призму его философского отношения к миру, неординарны и самобытны. Однако было бы ошибочно думать, что складывались они в отрыве от литературных течений начала XX века. Ряд положений русского символизма молодой Рерих принял за основу своих литературно-эстетических исканий. Не меньшую роль в формировании эстетических взглядов Рериха сыграли статьи Толстого. Во многом Рерих-поэт был близок и финским неоромантикам. Связь Рериха с финской культурой основывалась на непосредственном общении художника с финскими деятелями искусства и финским народом. «...Должен сказать, – писал он в своем дневнике, – что встречал (в Финляндии. – Е.С.) для себя и моих близких самое доброе отношение. Многие финляндцы даже говорили мне, что я как художник принадлежу в их глазах одинаково как России, так и Финляндии».

Из эстетики русского символизма Рерих воспринял идеи синтеза, красоты как высшей сущности мира, Вечной женственности. То обстоятельство, что Рерих был близок символистской эстетике, позволило ему увидеть много сходных черт в культуре России и Финляндии рубежа веков. В чем же была непосредственная связь Н.Рериха с русским символизмом и финским неоромантизмом и в чем он оставался чужд этим направлениям? Попытаемся ответить на эти вопросы, опираясь на литературные произведения Рериха, написанные в основном до отъезда из Сортавалы.

Реальный буржуазный мир восстановил против себя художников очень разных направлений. Одни из них обратились к социально-политической борьбе, другие – к духовной культуре. Появилась тенденция к переоценке ценностей, в основе которой лежало стремление к духовному обновлению человечества. Это стремление было характерно как для русских символистов [1], так и для финских неоромантиков [2]. Русский символизм возник и укрепился почти в те же годы, что и финский неоромантизм.

Финский неоромантизм и русский символизм – направления одного так называемого «романтического» типа культуры. Но внутри каждого из этих направлений были свои противоречия. Финский неоромантизм теснее был связан с народной почвой. Герои неоромантиков – это люди из крестьян, народ. Русские символисты, также тяготевшие к народной эстетике, чувствовали себя отдаленными от народа на несравнимо большее расстояние, чем неоромантики. Финских неоромантиков, при всем различии их взглядов, объединяла ориентация на народность, обращение к фольклору. Фольклорные образы впечатляли неоромантиков своей монументальностью. Героями стихотворений Лейно, Ларин-Кюэсти становились персонажи «Калевалы»: Куллерво, Лемминкяйнен, Вяйнямёйнен и простые крестьяне. Фольклорные герои в какой-то степени отвечали мечте неоромантиков о новом человеке, о сильных и больших чувствах. «Нам нужны кость и мясо, свет и тени, мы скучаем по настоящим выражениям чувств, по живым людям», – писала в 1890г. газета «Пяйвялехти», вокруг которой объединялись финские неоромантики.

В сказке Э.Лейно «Окунь и золотые рыбки» дочь короля волею судьбы попала в семью бедного рыбака и осталась там жить. Перед глазами принцессы открылась «настоящая поэзия жизни, о которой она так долго мечтала и к которой так стремилась, и каждый день для нее стал великим праздником». Лейно, как и многие неоромантики, считал, что литература нуждается «в народно-поэтическом возрождении, если она не хочет затвердеть, окаменеть в языке и стать непонятной глубоким слоям финского народа». Обращение к древности и древним культурам роднило финских неоромантиков с русскими символистами, особенно младшими. «Творчество поэта – и поэта-символиста по преимуществу, – писал Вяч. Иванов, – можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора». «Что он (символизм. – Е.С.) нам дал? – спрашивал в статье «Эмблематика смысла» Андрей Белый и отвечал, – Ничего... Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас». Древняя культура была для символистов материалом, воплощавшим их идею о синтезе. Только в древности, у древних народов с их синкретичным, дологическим сознанием, полагали символисты, можно найти высокие истины, личность, нераздельную с природой, «осуществленный» синтез.

Но обращение символистов к народной эстетике носило все же абстрактный, теоретический характер. Для финских же неоромантиков был характерен интерес не только к народу в целом, но и к конкретным людям из народа, к крестьянам с их земными проблемами.

Отношение Рериха к прошлому при всей схожести с символистским тяготением к древней культуре и внимательным, пристальным взглядом на человека финских неоромантиков носило особый характер. Главной чертой рериховской эстетики была идеализация прошлого. Проецируя в древность универсальный, гуманистический идеал, Рерих обращался к наследию Древней Руси, Скандинавии эпохи викингов, Древней Индии, к искусству первобытных народов. «Цельны движения древнего; строго целесообразны его думы; остро чувство меры...» – писал он. В фольклорных произведениях разных народов Рериху видится «таинственная основа» каменного века. Обращение к народной эстетике приводит Рериха к мысли о том, что творения искусства останутся анонимными – ведь время все равно удалит имя художника. Народные легенды и предания Рерих кладет в основу своих сказок «Лют-великан», «Марфа-посадница», «Клады». И хотя у Рериха, как у Белого и Иванова, человек из народа не становится героем литературных произведений, его интерес к народу выражен намного сильнее, чем у символистов. Это стремление Рериха познать народную культуру, бесчисленные поездки в поисках археологических и фольклорных материалов сближали его с финскими неоромантиками-карелианистами.

В фольклоре, наряду с цельностью и монументальностью образов, неоромантики видели красоту и ставили в заслугу собственному направлению отражение красоты в искусстве. Однако понятие красоты было неотделимо у них от понятия человеческого счастья. Красота, эстетизирующая трагизм, в целом была чужда их гуманистическому идеалу. Поиск подлинной красоты опять-таки уводил финских неоромантиков в народную эстетику.

Для русских символистов красота была выражением высшей сущности мира. Без красоты невозможна истина. По словам Блока, истина – «синтез добра и красоты». Сама идея добра тоже раскрывается через красоту. А красота являет себя в облике Прекрасной Дамы, в образе Вечной Жены. Идею Вечной женственности символисты заимствовали из философского наследия Владимира Соловьева. «Культ Вечной Жены, – пишет вслед за В.Соловьевым Андрей Белый, – вырастает из глубин познания». Этот символ, по словам Вяч.Иванова, «беспределен в своем значении». В неоднозначном, расширенном понимании красоты символисты сходились с финскими неоромантиками. Но если образы Вечной Жены, Прекрасной Дамы для символистов являлись лирическим обобщением «образа жизни», для неоромантиков в понятие красоты вкладывался более реалистичный смысл – красота человеческих чувств, человеческое счастье, плодотворность. Одна из центральных идей символизма, идея Вечной женственности, была финскому неоромантизму незнакома, хотя и у символистов, и у неоромантиков понятие красоты было неразрывно с понятиями истины, добра, веры.

Идея красоты была характерна и для эстетики Рериха. С точки зрения красоты Рерих воспринимал древние культуры и в этом глубоко сходился как с финскими неоромантиками, так и со всеми «младшими» символистами России. Красота для Рериха неразрывна с искусством. Через искусство осмысливается им вся история человечества. Например, эпоху палеолита Рерих характеризует как вступление человека в искусство. Никакая другая человеческая деятельность не может сравниться с искусством, считает он: «Запомним, что ни наука, ни техника, ни философия не отразят вполне душу народа. Ее прочтем лишь отраженную в памятниках искусства. Радость совершенствования разлита во всем творчестве людей, от великих до маленьких». Позже, в 20-е годы, Рерих пишет о красоте, как писали о ней символисты, – «реальная победительница в жизни», которая обнаруживает себя в искусстве, но сама есть высшая сущность мира: «Лишь в Красоте заключена победа. Истинно, лишь Красота побеждает пошлость и останавливает дикую суету перед вратами поддельно-золоченого царства». Красота, по мнению Рериха, спасет культуру от «механической цивилизации» (а это одна из любимых идей А. Белого). С красотой неразрывно связана культура. По мнению Рериха, культура создается красотой – это духовная и высшая ценность по сравнению с цивилизацией. Идее преобразования жизни на земле с помощью культуры – немного утопической, но несомненно прогрессивной – Рерих был верен всегда. Эта идея руководила художником, когда в 20-е годы он создавал международные культурные центры в Европе и Америке. Ее реальным претворением в жизнь стал Пакт Рериха об охране культурных ценностей.

Сходны с символистскими у Рериха и образы, воплощающие культуру и красоту, Вечную женственность. У Вл.Соловьева красота воплощается в образе Софии-премудрости, у Блока – в облике Прекрасной Дамы, у Рериха – в образе Матери Мира. Рерих посвящает этому образу свои картины, пишет о нем в своих статьях, правда, значительно позже, чем символисты, в 20-е, 30-е годы. Рериховская Матерь Мира – это условный образ посланницы звезд, неба и в то же время – реальная женщина, ведущая за собой, указывающая людям путь. С образом Матери Мира Рерих связывает оптимизм и радость. Оптимистическое отношение к миру, жизнерадостность – это черты собственно рериховской эстетики с ее неограниченной верой в жизнь. Русскому символизму категория радости была мало свойственна.

На провозглашении радости построена рериховская теория «доброго глаза». Рерих писал: «...огромное большинство из нас с наслаждением служит культу худшего, не умея подойти ко всему, что радость приносит... Учиться радости, учиться видеть лишь доброе и красивое! Если мы загрязнили глаза и слова наши, то надо их очистить. Строго себя удержать от общения с тем, что не полюбилось. И у нас жизнь разрастется. И нам недосуг станет всматриваться в ненавистное. Отойдет ликование злобы. И у нас откроется глаз добрый».

Что же касается отношения к категории радости финских неоромантиков, то, хотя с именами Э.Лейно, В. Килпи в финскую культуру пришло понятие «трагизм бытия», они не были подвластны сильному пессимизму. Даже Волтер Килпи, эстетизирующий в своих произведениях трагизм одиночества, воздал дань радости в сборнике «О человеке и жизни». Оптимизм неоромантиков был связан с утверждением образа нового человека, прекрасных чувств и благородных устремлений. И хотя отношение к человеку у неоромантиков менялось, вера в человека и человечность не исчезала никогда. «Забудь себя! Чистого гуманизма, сверхгуманизма!» – требовал Линнанкоски и считал веру в назначение человека основополагающим жизненным принципом.

Одной из центральных проблем неоромантизма и символизма была проблема символа. Однако символ, как идейно-образная конструкция действительности, наряду с аллегорией, художественным образом, типом, мифом, – категория вечная. Символизм конца XIX и начала XX в. отличался «от художественного реализма не употреблением символов, но чисто идеологическими особенностями», – считает А.Ф.Лосев. Такой идеологической особенностью и финских неоромантиков, и русских символистов было отношение к проблеме познания.

Интуитивный путь познания воспринимался неоромантиками как высший по сравнению с логическим. Именно высшее интуитивное познание, на их взгляд, позволяло проникать в суть бытия. Такое познание, считали они, осуществимо только через искусство. «Что, что, а это время вызвало пренебрежение к познанию внешней действительности и заставило людей уйти в себя, – писал Лейно. – Для многих финских писателей познание было возможным только в искусстве». Интуицию, поэтическую страсть Линнанкоски считал главными моментами творчества. «Из внешнего мира надо брать только то, что необходимо для внутреннего», – писал он. Афоризмы из «Малого катехизиса» Линнанкоски звучали призывом: «Воспринимай эпоху сердцем! Жизнь бессмертна только в искусстве». Однако недооценка логического пути познания не привела неоромантиков к мистике.

Символисты, как и финские неоромантики, преувеличивали роль искусства в познании. «Познание предопределено творчеством», – считал А.Белый. Отрицание важности логического пути познания обусловило интерес символистов ко всему неземному. Если и можно познать мир, находящийся «за пределами видимости», – утверждали символисты, – то через искусство, ибо «искусство есть гениальное познание».

Деятельность Рериха была доказательством неразрывности рационального и интуитивного в его творческом процессе. Начинал он как ученый-археолог. Изучение науки предшествовало его статьям и картинам. Однако в статьях 1905-1908 гг. Рерих начинает противопоставлять науку и культуру, логический путь познания и интуитивный, придавая большее значение интуиции. В статье «Обеднели мы» он пишет, что неизвестные явления жизни познаваемы только через искусство: «...чтобы увидеть, надо омыть глаза чистым искусством без учений, без границ условного». В 1908г., исключая рациональное в искусстве, Рерих утверждает: «Не измерение, а впечатление нужно в искусстве». И подход к искусству, подчеркивает он, должен быть совсем иным, чем к знанию, – «без всякого приближения к этой противоположной области».

В статьях сортавальского периода Рерих вновь начинает писать о большой роли знания, то есть рационального в познании. «Культ истинного знания ляжет в основу ближайшей жизни, когда растает в пространстве все зло, рожденное человечеством и грабежом. Неосознанная великая свобода сочетается с мудрым знанием», – пишет он в «Единстве». Именно спасение знания положено в основу сюжета рериховской пьесы «Милосердие». Устами главного героя Рерих утверждает власть знания: «Признайте единую власть знания. Власть светлую, ведущую без страха и ужаса». В эти годы понятия интуиции и знания, науки и искусства в литературно-эстетических трудах Рериха вновь находятся рядом. И хотя в повести «Пламя» Рерих писал об интуиции как о «подлинной радости духа», он осознавал неразрывную связь рационального и интуитивного, логики и эмоций, науки и искусства и был убежден, что «на почве подлинного знания установятся отношения между народами и настоящим проводником будет международный язык знания и искусства».

Одной из центральных идей неоромантической эстетики была идея синтеза. Под синтезом финские неоромантики понимали большое обобщение, целостность личности и ее единство с окружающим миром, подразумевали не только целостность отдельной личности, но и единство всего народа, что было в Финляндии исторически обусловлено. Идея синтеза являлась частным проявлением их утверждения национального в литературе и искусстве. Для русских символистов синонимом слова «синтез» было слово «единство» (идею синтеза они заимствовали из философии Вл. Соловьева). Однако, в отличие от финских неоромантиков, А.Белый, Вяч.Иванов, Ф.Сологуб, А.Блок периода «Прекрасной Дамы» понимали синтез прежде всего как единство материального (земного, человеческого) и духовного (небесного, божественного). Их синтез распространялся на рациональное и иррациональное, философию и мистику, искусство и религию, землю и небо, микрокосм и макрокосм, человека и бога. Сам символизм А.Белый определял как «метод, соединяющий вечное с его пространственными и временными проявлениями».

Для Рериха синтез – очень широкое понятие. Это – единство народов, единство науки и искусства, единство жанров. В статье «Синтез» Рерих так и писал: «Синтез самый вмещающий, самый доброжелательный может создавать то благотворное сотрудничество, в котором все человечество так нуждается сейчас. В культуре целых государств мы видим, что там, где был понят и допущен широкий синтез, там и творчество стран шло и плодотворно, и прекрасно. Никакое обособление, никакой шовинизм не даст того прогресса, который создает светлая улыбка синтеза».

Нельзя отрицать и того значения, которое придавал Рерих синтезу, единству материального и идеального. Он одухотворял природу, любил говорить о всеобщей «духовности»: «Надо восстановить водительство духа. Но где же дух? Мы забыли его ощутимость, забыли к нему обращение». Однако не только соотношение материального и идеального определяло рериховское понятие синтеза. Его «синтез жизни» воплощал идею о единстве: «Мечта о единстве. Она так же далека, как всемирная мечта о «золотом веке». Но она так же жизнеспособна, ибо она повторяет лучшую мечту человечества».

При некоторых различиях в понимании единства финские неоромантики и Рерих сходились в убеждении, что первая ступень к единству – народность. И подобно тому, как Рерих находил идеал синтетического мира в народном творчестве, финские неоромантики видели в фольклорных образах большие обобщения и цельность характеров.

Рерих распространял понятие синтеза и на литературные жанры. Только сказки, стихи, пьеса и повесть Рериха выдержаны в определенных жанрах. Другие же его литературные произведения, написанные после отъезда из Карелии и составившие несколько книг, – это одновременно и художественные эссе, и философские статьи.

Одинаковым подходом к народной культуре, к идеям красоты, синтеза, к проблеме познания финские неоромантики, русские символисты и Рерих выражали общее настроение времени, бурной, предреволюционной эпохи. С новой силой в их творчестве зазвучали «вечные» темы: личность и общество, искусство и жизнь. Наряду с желанием возвыситься над обществом у героев их произведений живет стремление слиться с обществом, преодолеть индивидуализм.

Различия между неоромантиками, символистами и Рерихом проявились в отношении к проблеме народности, образу нового героя и к категории оптимизма.

Формы реальной классовой борьбы и для неоромантиков, и для символистов оказались неприемлемы. Они связывали свои надежды с поиском идеала гуманистической личности и с неким духовным очищением, после которого в их жизни, в жизни их народа и всего мира засиял бы свет. Их своеобразным девизом могут служить слова Вяйнямёйнена из пьесы Э.Лейно «Борьба за свет»: «...мы дети света, мы должны помнить об этом и служить солнцу!»

---

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд