Сила трех масок: Арлекин, Пьеро и Коломбина. Человек в маске. Новый человек в старом. О некоторых механизмах актерской профессии

Н.А. Шевченко,
Киев

 

Дух, духовная действительность не сообразна с универсальными законами разума, совсем не есть мир универсальных идей, совсем не есть мир объективный. Это мир, сообразный с конкретной внутренней человечностью, с переживанием человеческой судьбы, человеческой любви и смерти, человеческой трагедии.

Н.А.Бердяев

В 1910 году русский философ и искусствовед Федор Степун опубликовал в журнале «Логос» статью о Фридрихе Шлегеле под названием «Трагедия творчества». В ней он рассматривал философию жизни немецкого мыслителя и поэта не просто как суггестию романтического мировосприятия, а поднял вопрос, который с особой силой актуализировался в начале ХХ века – века грандиозных социокультурных изменений в судьбе человечества. Это был вопрос о смысле творчества, о возможности совмещения творчества и духовной практики, о жизнетворчестве. Вопрос о возможности вмещения в ограниченную сферу эстетического творчества беспредельной полноты душевного переживания человека, что был мучительным и неразрешимым для Шлегеля и романтиков, является главным в тайне творчества вообще. Ф.Степун сосредоточивает внимание на философии жизни Шлегеля как философии переживания процесса творчества, не воплощенного в культурных свершениях. «Искусство отражает душу неполной, философия, изучая, делает ее безжизненной. Где же найти то великое всеединство духа, по которому томится и тоскует душа?» [1, с. 181], – вопрошает Шлегель и стремится и в творчестве достичь «ярого синтеза», «чуда вмещения целого в его части». Лишь воплощение в творчестве именно «синтетического лика души» считал Шлегель настоящим творчеством, а Степун – формулой трагедии художника, ибо всеединство души, введенное в сферу творчества, становится «элементом страшной взрывчатой силы».

Степун пишет: «Положительное всеединство души не может быть выявлено. Это значит, быть может, что религиозный человек не может себя проявить ни в какой сфере культурного строительства. Белое пламя религиозного переживания не закаляет волю нашу для великого подвига, – напротив, в этом пламени испепеляется воля и сгорает творческий акт. Религиозность мыслима, значит, только как форма переживания, как ценность состояния, не ведающая объективирующего жеста, не становящаяся никогда каким-либо свершением, не переходящая в плоскость ценностей предметных.

Возможна, значит, только жизнь в Боге, но совершенно бессмысленна мысль о религиозной культуре. Бессмысленна потому, что культура есть творчество, а всякий творческий акт есть неминуемо разрушение синтетической целостности души, т.е. ее религиозной природы. Если есть вообще религиозное дело, то это дело не от мира сего, и если есть религиозность, как предметная ценность, то она мыслима только за пределами мира, нам данного» [1, с. 195].

Автор позволил себе привести эту столь объемную цитату, ибо она показательна для философской мысли начала ХХ века и, в свою очередь, может послужить в качестве контекста и своеобразного камертона к последующим размышлениям на тему нового человека как человека творящего, на тему религиозного акта человека в своем жизнетворчестве. Федор Степун, с которым мы будем вести своеобразный диалог, не столько констатировал мысль о дуальности мира и человеческой души в частности, сколько предвосхищал возможность действенного синтеза духовных и творческих устремлений человека в своих философско-искусствоведческих исследованиях, посвященных именно актерскому искусству.

Что есть творчество – человеческая трагедия или искупление? А может быть, и то, и другое вместе – как наследие Прометеевского пафоса (претерпения страстей)? Как часто художники сетуют на ограниченность своих выразительных средств: слова, двухмерности полотна или «человечности» своего тела... И нередко «образы, созданные поэтами, сильнее и реальнее, чем образы самих поэтов», как писал Г.Гессе [2]. Нередко между этими двумя феноменами творческого процесса не проводится непосредственной взаимосвязи. Вводится альтернатива: или художник – или человек. Постулируется, что художник – раб своего творчества, в жизни которого не остается места человеку, развитию его собственной души, как говорится – «простым человеческим радостям». Отдавая силу своим произведениям, художник «изживает» себя, продолжаясь в своих образах, как мать в своем ребенке. Он жертвует собой, «рожденным», ради своих порождений, то есть в сущности ради самого себя, но только себя как духовной потенции, возможности нового развития. И как никакое другое, именно актерское искусство основано на нерасторжимой двойственности процесса творчества – создания как художественного образа, так и себя, творящего этот образ.

Что такое актер? Это человек, выходящий за пределы очевидностей. Это человек, помогающий проявиться невидимому – трепету чувства, озарению мысли, взрыву эмоции, духовному движению. Он посредник между мирами, он – pontifex – строитель мостов, как сказал польский режиссер Ежи Гротовский. Наверное, основным качеством актера можно назвать неприкаянность, он всегда «странник» – хорошее русское слово в значениях: бродяга и странный, не похожий на других. Обыватели, как правило, восхищаются и одновременно недолюбливают актеров – этих лукавых взрослых-детей, непредсказуемых и всегда немного «ненормальных». В актере всегда есть этот вирус пафоса умирания ради трансформации-воскресения, унаследованный им от давних мистерий посвящения. Актер ведет свою родословную от Священной Жертвы древних культов богов, он обречен на вечную трансформацию. Но в отличие от Священной Куклы – «первого актера», безмолвного пассивного свидетеля великих мистериальных тайн, актер-человек – это Божественная марионетка, которая в процессе внутренних эволюций постепенно обретает полноту собственной воли; она приносит весть с духовных планов бытия через одухотворение своей материальности. Актер – это «Божий шут», проводник Высшей Воли, парадоксальной в никогда не объяснимой до конца игре разрешений и запрещений. Вестник связывает миры, но и чужд обоим мирам, ибо, с одной стороны, раскрывает тайну богов, а с другой – говорит людям то, чего они обычно слышать не хотят, он опасный посланник «потусторонности». В каком-то смысле актер – это не профессия, а мера осознанного обращения со своей жизнью, управления судьбой, чувствования потока энергетических тран­cформаций Мироздания... В этом и проявляется высшее измерение человеческого духа на Земле – странника, идущего «по струне над бездной» раздвоений. И именно в этой опасности таится новая возможность, как указывает китайская гексаграмма, а смерть старого есть отправная точка новой жизни. Актерское искусство искони замешано на этой соме смерти и возрождения, это всегда прикладная лаборатория новых возможностей человека.

Профетический философ Андрей Белый в своих работах, посвященных новому театру, писал, что мистерия будущего будет совершаться не на сцене, а в жизни. Означает ли это, что в мистерии жизни уже не будет места театру, что он неизбежно устареет в своих выразительных средствах или же театральное действо будет свершаться по такой психоэнергетической технологии, что мистериальность будет не символической, а реальной?

Актерское искусство очень разнообразно не только по своим техникам, сложившимся в силу традиций, в зависимости от национальных особенностей культуры и времени, но и по качеству связки: человек – актер – образ. Но в основе лицедейства лежит общее для всех традиций условие «обретения сценического тела» – внебытовой нейтральности и особого повышенного состояния энергии организма, необходимого для начала игры. Актер как per-former (лат. «до-формы, за-формой, через-форму») имеет дело прежде всего с энергиями, он «ловец энергий». Актер может быть «проявителем» энергии как мирского, так и духовного качества искусства: образа комического героя и Фауста, мифологического героя и обывателя, разбойника и святого... Естественно, это требует от человека-актера различной настройки своего психофизического аппарата, то есть иной техники воплощения-передачи и т.д. История театра накопила этот своеобразный реестр типов актерского существования в игре, находящегося в зависимости от характера культуры того или иного времени. Техника актерской игры – это действенное высказывание эпохи, это «формула» претворения бытия.

Психоэнергетическую основу актерского ремесла стали осознавать в профессии уже в начале века. Примечательна в этой связи актерская типология Ф.Степуна, выстроенная на различии психотехники актера по отношению к создаваемому образу: от персонажа – человека из жизни – до образов тонкоматериальной субстанции, незримо связанных с архетипами нашего глубинного сознания.

В качестве основы своих размышлений об актерской природе Ф.Степун выделяет три типа душевного строения человека вообще: мещанство, артистизм и мистицизм. Мещанин всю полноту жизни сводит к обывательскому конформизму, мистик – подчиняет себя Божественной необходимости. В общем, оба, каждый по-своему, – пассивны и односторонни. Артист же – это человек, который связывает два мира – земной и божественный, он всегда «дух и вещь», жизнь и смерть.

«Только артистизму ведома настоящая страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда всецело вещь и никогда всецело дух, но всегда и дух, и вещь вместе, одухотворенная вещь, овеществленный дух, к душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности, но и в нераздельности вечно живы все ее бесконечные души» [3, с. 59].

Образы ролей философ трактует как непроявленные души актера – высшей ипостаси человека-артиста, дух которого, переживая на земле только одно из множества своих душевных потенций, мучается от невозможности воплотить все остро чувствуемое богатство и целостность своей души. Сцена же расширяет горизонты одной жизни, даруя опыт проживания человеком своего «многодушия» в «единодушии» творческого акта. Удивительна мысль Степуна о том, что артист – это тот, кто «никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда дарует жизнь несостоявшемуся, невызревшему...» [3, с. 64]. Так Серебряный век указывал на мистериальность и профетизм актерского творчества как новой мистерии испытания «под знаком». Персонаж роли (образ) – это энергетический сгусток, мифологическое клише, некий информационный код. Проигрывая его «партитуру», актер совершает акт сжигания кармических «хвостов» и одновременно как бы репетирует свое будущее, ибо роль, как и все в жизни, «притягивается» по созвучию. Магнетизм, присущий актерской профессии, исходит из этого, чаще неосознанного, шанса «изжить себя» и получить возможность «второго рождения». Но такое демиургическое жизнетворчество присуще не всем типам актерского творчества. Например, в типологии Федора Степуна, которая приводится здесь не в качестве единственной или наиболее исчерпывающей, а как одна из первых в современной театральной теории, – их четыре, и только о последних двух в этом ряду можно говорить в этой связи:

1. актер-имитатор, который заимствует свой образ непосредственно у окружающей жизни, мастер бытового портрета;

2. актер-изобразитель, для которого жизнь – только суфлер для внутренних субъективных фантазий, мастер самосозерцания;

3. актер-воплотитель, который самозабвенно передает монолог самого образа через таинственные ритмы своей собственной внутренней жизни, мастер правды;

4. актер-импровизатор, искусство которого приобретает религиозный, мистический характер, так как его игра скорее про то, что нельзя выразить словами, про до-образное. Он не исполнитель, а творец.

Степун пишет: «В отношении к современному театру такие актеры-мистики, актеры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Все, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В их игре чувствуется самопреодоление театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим образам и своей безобразности, по какому-то пророческому театральному "служению"» [4, с. 86–87].

Когда мы говорим о жизнетворчестве, о религиозном качестве актерского искусства, то имеем в виду область творчества актера-мистика, которого Степун обозначал как актера-импровизатора (но это скорее поэтическое определение, указывающее на некое качество свободы, чем конкретно профессиональное, прикладное, ибо под этим определением в разных системах понимается подчас противоположное). И действительно, какой бы конкретной техникой ни пользовался актер-импровизатор, он всегда импровизирует на тему своих собственных судеб, заложенных в культурном коде воплощаемых образов. Естественно, таких актеров, стоящих на вершине пирамиды актерского мастерства, единицы. Их игра – не только профессия, это искусство жизни, овладение тайной души человека. Такой актер отправляется в игру, как мифологический герой отправляется на испытание своей Силы, в сюжет собственной будущей жизни, хранящейся в недрах психики человека. Он раскручивает энергетические спирали своих эволюционных возможностей, касается герметических символов Пути, ведущего в бесконечность духовной самореализации. Но любая импровизация предполагает наличие жесткой внутренней структуры, позволяющей удерживать своеволие фантазии, хаос энергий непроявленного мира. В древних сакральных действах уравновешивающую, сдерживающую функцию выполняли как строго регламентированные движения ритуала, так и сама канва мифа, символика маски.

В японском космогоническом мифе демиург Изанаги, как и Орфей, спускался за своей супругой Изанами в царство смерти. Обнаружив ее в темноте, он поспешил зажечь свет, вопреки мольбам женщины немного повременить. И вместо любимого лика увидел ужас разложения. Стремглав бросился он к выходу, спасаясь от мести разгневанного чудовища, восставшего из прежде страстно желанного существа, и завалил вход камнем. С тех пор они и существуют раздельно – Небо и Земля.

Камень – предельная форма материи, бинарный символ разъединения/охранения во всех культурах. Магический кристалл преображения. Эту функцию в древних ритуальных действах исполняла Маска (лат.per-sonare – сдерживать).

Какой психологический импульс заставляет человека надевать маску, расписывать тело, украшать себя, создавать правила поведения, всяческие условности и т. п.?

В природе существует закон мимикрии, действие которого ярко выражено у самых незащищенных природных организмов, вынужденных существовать преимущественно в экстремальных условиях. Если принять во внимание, что творчество – это всегда экстраординарное путешествие, вторящее законам творения мира, священнодействию богов, то его участник – человек – также оказывается подвластным мировому закону нисхождения и восхождения, жертвы и воскрешения. Он переходит границу миров и попадает в зону «повышенной радиации» духовного измерения, высшую инаковость, где наличие маски означает необходимость защитного покрова на чужой, неведомой территории.

В волшебных сказках герой, прежде чем попасть в тридевятое царство, определенное время гостил на его границе, у Бабы-Яги, где обязательно трапезничал, то есть причащался «тела и крови» иной территории, «приобретал маску», знание потусторонних законов, и таким образом становился неуязвимым для разрушающей силы.

Традиционные ритуалы непременно выполняются в шкурах тотемных животных, библейская история Ионы происходит в брюхе кита... Подобные маскарады – это гарантия защиты высших Иерархий – рода, демиургов, ангелов-хранителей, духовных наставников. Маска частью указывает на целое, концентрирует внимание человека на символе духовного, а не на открытой энергии. Это опосредованная «вмонтированность» в систему в момент приобщения к творческому хаосу. Значит, маска – это защитный тотем и жертва. Ибо «территория маски» – это пограничье. Это та часть целого, что всегда может быть утрачена. Это также территория, где действует высшее милосердие покрова материи в духовной практике. Все культурные приобретения человечества – это дары Богов, в сущности – это их «прометеевские» пожертвования. Маска же – это дар Матери-Богини, это покров Ее милосердия. Маска – не мирское, а материальное, опора, ограничивающая, но и сдерживающая чрезмерность проявлений. Это знак гармонии внутреннего и внешнего.

ХХ век предельно показал исчерпанность смысло-форм старой культуры, а авангардное экспериментальное искусство, к сожалению, в большей части своих феноменов подключалось к разрушительным энергетическим программам. Глубокие художественные исследования нередко уводили за пределы возможностей человеческой психофизики, а высокоодаренные художники платили за вдохновение болезнями и преждевременной смертью – А.Арто, Г.Крэг, В.Нижинский, М.Врубель, А. Блок... Парадоксально, но пророческие послания искусства ХХ века говорят о необходимости новой формы – техники как системы внутренних самоограничений художника, которая прежде всего нужна гению, а не посредственности. И в этом чувствуется эхо мистериальной дисциплины, ибо к таинству перехода или нового рождения в духе допускались «избранные чистотой сердца» и обладающие волей, слитой в своем устремлении с духовной Иерархией, этой двойной нитью Ариадны в лабиринтах испытания-очищения нашего подсознания.

В каких же своих проявлениях современный театр берет на себя функции, которые в древности выполняли Мистерии Посвящения, если реставрация былой формы невозможна, да и недейственна для современного сознания? Прежде всего нужно отметить, что в ХХ веке самим театром было осознано наличие трех его ипостасей: театра как представления, театра как переживания, театра как проводника. Перечисленные определения театра в контексте данной работы указывают на специфический код обращения театрального искусства с реальностью и понимаются шире, чем известные актерские системы Б.Брехта, К.Станиславского, Е.Гротовского. Так, крайней формой театра представления служат коммерческое развлекательное искусство, в котором и исполнитель, и зритель становятся объектами манипуляции, обслуживающими социальный заказ. Театр как проводник обозначился в пара-театральных исследованиях Е.Гротовского, который в последние годы жизни изучал ритуальные интенции через древние ритмические структуры сакральных песен народов мира. «Показы» в такой театральной системе называются акциями, во время которых участники работают только в непроявленном вибрационном пространстве соборного действа, а зрители вовсе не предполагаются, но допускаются как свидетели. Такие акции представляют собой предел искусства, динамическую духовную медитацию. Театр переживания имеет мистериальную природу и касается душевной трансформации. Оставаясь прежде всего искусством, а не духовной институцией, такой театр обращается к духовным текстам и темам. Он осознает себя не как ремесло отражения иллюзиона повседневности, но как искусство, равное высокой поэзии, чаящее прикоснуться к тайнам Мироздания. В сущности, все великие драматические произведения – о посвящении: «Фауст», «Гамлет», «Стойкий принц» и другие. Для того чтобы сыграть эти тексты, ощутить непосредственно высоконапряженную энергию их реальных смыслов, а не «изображать сюжет», нужна специальная актерская техника, требующая конкретной жизненной этики, дисциплины, определенных душевных качеств. Воплощение духовных образов подразумевает наличие в актере живой религиозной веры. Такой театр несовместим с актером-эксгибиционистом, а требует нового актера – экстраординарную сильную личность, обладающую конкретным и универсальным знанием о человеке и его эволюционных перспективах; это человек – хозяин своего микрокосмоса, знающий законы творческого процесса, а значит – «жизни и смерти». Все традиционные театральные системы основаны на самоограничении как необходимом условии профессионального и духовного роста. Например, в японском театре. Но даже маска устроена так, что актер видит только небольшой кусочек пола перед собой. Такая маска, в числе многих других средств этого театра, ограничивая внешнее движение, способствует концентрации внутренней энергии и отдаче ее в духовное излучение образа. В современном театре сама актерская техника (мизансцена, психологический рисунок роли, структура текста и т.д.) становится маской, в которой пребывает актер-человек, и прохождение по роли – это энергетический процесс, в сущности неразрывно связанный с реальной жизнью актера-человека, с его душевными качествами и духовными устремлениями.

Великое складывается из малого. Так, незаметны на сцене упорство и воля, без которых не достигнуть и малой толики мастерства... Так, всего лишь вспомогательными кажутся простодушие и умение слышать другого, но без этих качеств человека-актера невозможен театр как встреча: с партнером, зрителем, с самим собой... Так, не всегда помнится о чувстве меры, умении следовать избранному ритму, но без этого актер – не художник, а психопат... Так, без чувствознания причин и следствий общего движения по роли (отдельная роль складывается из соборного смысла, возникающего непосредственно во время осуществления спектакля) актер будет играть только самого себя, а не образ и его послание... Поэтому ново-мистериальная постановка менее всего подразумевает какой-то постановочный пафос, спецэффекты, метания страстей. Это мистерия жизни в очень скрупулезной профессиональной работе каждого дня. В своем творческом полете актер должен опираться на два крыла – на вдохновение и на профессионализм. А овладение техникой – это жертвенный труд, дисциплина и терпение, что приносит благие плоды не только в искусстве, но и в жизни. И это не просто моральные требования, а действенное знание законов жизни.

Культура ХХ века начала реализацию новой формы религиозного служения в миру. Искусство в своем творческом импульсе связано не с детерминациями социального переустройства мира, но со свободой духа в поиске новых форм реализации вечных смыслов, которые, словно отрицая себя своей подвижностью, прозрачностью, способностью к трансформациям, вместе с тем служили бы надежной опорой. В эпоху сближения миров – утончения плотного и уплотнения духовного, новое формотворчество обусловливается новым человеком – творцом с расширенным сознанием, способным вместить понятие Беспредельности, обладающим духовной силой творить не через образы физического мира...

Любой творческий процесс подразумевает двустороннее движение восхождения – вдохновения – теургии и нисхождения – ремесла – овеществления. Об этом много размышляли философы русского Серебряного века – Н.Бердяев, П.Флоренский, Вяч.Иванов, Андрей Белый и другие.

Н.Бердяев писал, что главный смысл нисхождения не столько в конечном «охлажденном» свидетельстве о вознесении духа, сколько в предназначении человека жертвенно работать над материей этого мира, «просветлять» ее, подчинять духу. Проблема духотворчества состоит в том, чтобы актуализировать дух в мирском, не оставить его в свернутом состоянии лишь потенцией и не распылить в объективации, а вывести из символизации (нисхождения) к реализации в бытии. В глубинах духа не только говорит Бог, но и отвечает человек. Существует не только тоска человека по Богу, но и тоска Бога по человеку, потребность Бога в человеке.

Высшая духовность (активизация «шестого чувства», интуиции) возвратила бы человеку способность общения с силами Космоса, освободила бы от слепой подчиненности этим силам. Собственно в сознательном, личном акте теургического творчества и состоит отличие древней коллективной ритуальности и «новой мистериальности» индивидуального духа.

Однако, по мнению философа, понимание духовной жизни как личного спасения ведет к отрицанию творчества человека как проявления духовности. «Новая духовность есть отрицание элиты спасающихся. Она означает, что каждый берет на себя судьбу мира и человечества. Свобода от власти мира, которая есть одна из задач и достижений возрастающей духовности, совсем не значит, что человек выделяет себя из мира для спасения самого себя и отказывается разделить вопрошания и муки мира. Наоборот, для того, чтобы низойти в человеческий мир, тоскующий и погибающий, нужно чувствовать духовную независимость от власти мира, духовное сопротивление миру, который может растерзать человека» [5, с. 446].

Вяч. Иванов в своих философских предчувствиях теургии человеческого творчества указывает на то, что достижение пределов надреальных идей «открывает достигшему прежде всего то познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой снова низойдет, не есть нечто по существу чуждое тому миру, что ныне он переживает, но объемлется им, этим высшим миром, как нечто покоящееся в его лоне. Правое восхождение возвращает духу его земную родину, тогда как мечтательное преподнесение в вышеописанную миражную пелену его уединяет. Правое восхождение единственно восстанавливает для художника реальность низшей действительности, лишь оно делает его реалистом» [6, с. 210–211].

С этим «духовным реализмом» связана действенность творческого акта и профетического искусства, в частности. Если под действенностью понимать теургичность как освобождение души, одухотворение материи. Вяч. Иванов и обращает внимание на то, что духовная реальность не должна быть наложена на материю этого мира насильственно, как что-то чужое. Должен состояться определенный резонанс, встреча верха и низа, дух должен снизойти как освободитель, а не поработитель. «Материя оживляется в произведении искусства в той мере, в какой она утверждает себя самое, но не в состоянии косного сна, а в состоянии пробужденноти до последних своих глубин, и принимает через то образ свободного согласия замыслам творца» [6, с. 204].

Собственно, с одной стороны, теургичность человеческого творчества зависит от потенциала духовной силы, направленной на восхождение, высота которого повышает вероятность отклика материи на творческий замысел художника. С другой стороны, нисхождение зависит не только от мастерства, то есть опыта самоограничения, но и от меры внутренней жертвенности художника дольнему миру, добровольного согласия разделить общее бремя земного воплощения. Теургичность неразрывно связана с этикой или этической зрелостью человека и направлена на Человека как на «самую сознательную материю», на творчество новых человеческих отношений.

Театр – это уникальное искусство, где жизнь как таковая входит непосредственным фактором действа, оно «поражено человечностью». В театре нельзя «дисциллировать» душу в том смысле, что сам механизм театра, его художественное послание состоит в наличии того, что должно быть трансформировано.

В театре западной Европы есть три персонажа, ставшие нарицательными: Арлекин, Пьеро и Коломбина. Эта троица слуг из commedia dell’arte обросла множеством сюжетов, но неизменными остаются их атрибуты: Арлекин – насмешник и богохульник, Пьеро – поэт и печальник, Коломбина – ветреница и лгунья. Эти маски, как никакие другие в европейском театре, содержат в знаке-символе неизменные, дополняющие друг друга составляющие творческого процесса. Арлекин – это маска заземляющая, сдерживающая от чрезмерности духовного облучения, Пьеро – уничижающая маска для обуздания личного эго, Коломбина – жертвенная маска многочисленных художественных образов. В традиции история их взаимоотношений заканчивается гибелью Коломбины. Так должен исчерпаться любой образ в конце спектакля. Это заместитель, жертва человеческой личности актера, которая остается нетронутой, более того – в процессе творчества сама опосредованно испытывает глубинные трансформации. Это четвертый, непроявленный участник художественного действия, мистерия роста которого обнаруживается в жизни, в возрастании его индивидуальной силы, силы воздействия на окружающий мир.

По сути, играть на сцене – это вызывать пространственный огонь на себя. «Чисто» сыгранная роль – это судьба, подчиненная воле. Если же случается «заразиться» эманациями тонко-материального образа, который сильнее личной силы человека, то актер может оказаться перед печальной необходимостью проживать как человек дополнительную судьбу («за себя и за того парня»). Уровень профессионализма, неразрывно связанного в мистериальном творчестве с жизнетворчеством актера, определяется характером игры: через личностную силу человека или посредством пространственной энергии. Играть собой – это самая низкая ступень мастерства игры. Это что-то вроде «душевной» хатха-йоги – выжимать из себя личные ресурсы, играть личностной силой. Образ воплощается не человеком, а актером, то есть человеком в маске, который не разрушает собственную жизнь неосуществимой мечтой, но может удерживать многоплановую структуру своей жизни и творчества. Ибо если актер научается играть не через свое низшее «я», но духом, то его индивидуальная сила не только не оскудевает, а личность претерпевает трансформации духовного роста, становясь «индивидуальной личностью», то есть личностью, подчиненной своей бессмертной Индивидуальности. В новом актере разрешается давнее противоречие между «марионеткой Бога» и сильной индивидуальной волей. Ибо чем укорененнее человек в себе, тем выше его творчество, тем более сильные духовные вибрации он может провести через свой микрокосмос. И если актер-человек не выдержит в творческом процессе меру, гармонию баланса, то будет растерзан изнутри своей возросшей силой-энергией, или же сотворит из себя кумира, идола для поклонения, ремесленника, а не художника. То есть для того, чтобы «отбросить» свою личность или уметь управлять ею, сначала нужно ее обрести. В профетической актерской игре дух должен быть сильнее образа, а личность – меньше. По давнему определению актер – это человек, который имеет больше энергии, чем тратит (то есть может удерживать больше энергии, чем нужно для действия). Тогда устанавливается напряжение незримого моста между мирами, на котором, как на натянутой струне беззвучной музыки духа, танцуют образы. В такой ново-мистериальной игре духовная личность самого актера невидима, но присутствует в излучении действенной силы, как некий аромат «цветка стиля» по японской театральной традиции.

«Белое пламя религиозного служения» горит в прекрасном жертвенном сосуде – человеке «дважды рожденном», который сотворил себя сам как прекрасное художественное произведение.

 

ЛИТЕРАТУРА

[1] Степун Ф. Трагедия творчества // В кн.: Логос. М.: Мусагет, 1910. Кн. 1.

[2] Гессе Г. Паломничество в страну Востока. М.: Эксмо-Пресс, 1999.

[3] Степун Ф. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. М.: ГИТИС, 1988.

[4] Степун Ф. Основные типы актерского творчества // Указ. сб.

[5] Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994.

[6] Иванов В.И. О границах искусства // Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

 

Метки: Шевченко Н.А.

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 154