II. Держава Рериха

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ

К кругу вышеназванных уникальных художников принадлежит и Николай Константинович Рерих, который кроме способностей, роднивших его с В.И.Суриковым и П.А.Рябушкиным, обладал еще и некоторыми качествами, отсутствующими у других живописцев и выделявшими его творчество в общей картине искусства Серебряного века в России. Один из крупных отечественных литераторов Леонид Андреев в своем очерке писал о творчестве Н.К.Рериха:

«Что же сказать о человеке, который среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекраснейший мир!

Целый новый мир!

Да, он существует, этот прекрасный мир, эта держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесенный ни на какие карты, он действителен и существует не менее, чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, о его людях, о его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, но не менее прекрасные. Там есть жизнь и смерть, святые и воины, мир и война – там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи... Нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит – видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно-светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей» [1].

Очерк был поразителен в том отношении, что его автор схватил всю глубину рериховских работ дореволюционного периода. Андреев был одним из самых интуитивных и тонких писателей начала XX века, который заметил метаисторические особенности искусства Рериха и нашел для них самые точные слова. «Среди видимого открывает невидимое» – за этой фразой стоит целая философия, связывающая искусство с иными мирами высокого состояния материи. Ибо художник, а Рерих являлся именно таковым, открывает невидимый мир через свое искусство и освещает его светом мир земной. И этот свет, проникая в глубины видимого, сопрягает его с невидимым, меняя и преображая его. Андреев ощутил в картинах Рериха свет метаистории, связывающий мир высокой материи с трехмерным земным пространством.

Рерих был не только художником, он был также и метаисториком в самом научном смысле этого слова. Два невидимых мира воплотились в картинах Рериха – невидимый мир прошлого, которое ушло и стало недоступным обычному человеку, и мир будущего, который еще не возник «среди видимого». Явление того и другого мира в искусстве Николая Константиновича свидетельствовало об особенностях его внутренней жизни, несомненно связанной по линии метаистории с высшей космической материей. Такая особенность – редкий дар, который на Земле дается Высокому духу. Его первая большая картина «Гонец: восстал род на род», написанная в 1897 году, подтверждает вышесказанное. На ней мы видим ночную реку с низкими заросшими берегами, темное небо с узкой полоской месяца, печального человека в лодке-долбленке, размышляющего о беде – род восстал на род. Мы ощущаем дальние ушедшие времена, но все, что мы видим на картине, дышит жизнью и драмой. Возникает ощущение, что картина писалась «с натуры», что художник ее видел, а не держал в своем воображении. Все картины, созданные Рерихом после «Гонца», были такого же плана.

...На холмах стояли древние идолы, волны моря вскипали и бились в борта кораблей с квадратными красными парусами, угрюмо надвигались сосны на каменистые берега. Но все это: и холмы, и море, и камни, и сосны – было не похоже на наше. Оно являлось неотъемлемой принадлежностью прошлого и несло на себе его приметы. Казалось, художник рисовал все это в том далеком времени и сам был оттуда. И поэтому прошлое жило и дышало на его полотнах. Шлемы воинов, кольчуги, расписные борта ладей, древняя патина бревенчатых домов, накладные серебряные бляхи на сбруях лошадей – все это было написано точно, но в то же время и свободно. И поэтому эти исторические аксессуары и детали несли в себе ту удивительную легкость и выразительность, которые свидетельствовали более об интуиции или озарении, нежели об утомительном сборе информации.

Рерих много писал, но никогда подолгу не сидел над книгами, не изучал чужих иллюстраций, не пытался постигнуть эпоху, утопая в пыли громоздких фолиантов. Эта эпоха как бы возникала в нем самом, звучала отжившими голосами, наполнялась красками и формами. Он видел ее, ощущал ее и переносил на полотно. Это был редкий, поразительный дар, несший в себе кроме таланта и многое другое, что составляло внутреннюю суть этого человека. Он чувствовал ток времени, протекавший через него, и отбирал в этом потоке нужное ему.

Это походило на чудо. Но он называл это иначе – историческое настроение. Какой глубины достигали корни этого настроения – определить невозможно. Но несомненным остается то, что настроение такое существовало и выливалось на полотно красками, формами, духом самого прошлого. Он всегда спешил записать то, что видел, когда это историческое настроение им овладевало. Он писал, как и рисовал – крупными, сочными мазками.

«Заморским гостям» (1901) предшествовала такая запись: «Плывут полунощные гости. Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. <...> Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носом-драконом. Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи. У дракона пасть красная, горло синее, а грива и перья зеленые. На килевом бревне пустого места не видно – все резное: крестики, точки, кружки переплетаются в самый сложный узор. <...> Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов; на верхней белой кайме нашиты красные круги и разводы; сам парус редко одноцветен – чаще он полосатый: полосы на нем или вдоль, или поперек, как придется. <...> У рулевого весла стоят кто посановитей, поважней, сам конунг там стоит. Конунга можно сразу отличить от других: и турьи рога на шлеме у него повыше, и бронзовый кабанчик, прикрепленный к гребню на макушке, отделкой получше. Кольчуга конунга видала виды, заржавела она от дождей и от соленой воды, блестят на ней только золотая пряжка-фибула под воротом да толстый браслет на руке. Ручка у топора тоже богаче, чем у прочих дружинников, – мореный дуб обвит серебряной пластинкой; на боку большой загнувшийся рог для питья. Ветер играет красным с проседью усом, кустистые брови насупились над загорелым, бронзовым носом; поперек щеки прошел давний шрам» [2].

Запись походила на репортаж из прошлого, сделанный очевидцем события. Историческое настроение превращалось в историческое видение, точное и яркое. Многие объясняли эту точность тем, что Рерих был еще и археологом и был знаком с предметами прошлого. Но сами эти предметы не могут породить в человеке ни такого настроения, ни такого видения. Они могут только содействовать этому, способствовать тому таинственному творческому процессу, который живет и развивается в человеке там, где-то внутри его, на той неуловимой, будто светящаяся нить, границе, где смыкается сознательная культура с глубинным потоком времени, который несет в себе художник.

Это взаимодействие времени и культуры придавало полотнам Рериха одно уникальное качество. На них знание и искусство сливались так, что граница их была неразличима и часто одно переходило в другое. С годами это качество будет оттачиваться и развиваться. И позже возникнет вопрос: что такое творчество Рериха, искусство или наука? И придет один-единственный ответ: наука, ставшая искусством, и искусство, перешедшее в науку.

Люди в белых посконных рубахах, укладывающие в основание башни золотистые, пахнущие смолой бревна. Сшибаются ладьи под красными парусами в морском бою. По каменистым увалистым берегам волокут «из варяг в греки» тяжелые, с резными носами ладьи. Истово и самозабвенно пляшут люди, одетые в звериные шкуры. Они пляшут так, как плясали только в каменном веке. Александр Невский на белом коне, закованный в кольчугу, врезается в ряды врагов и поражает ярла Биргера. Князь Владимир, княжич Глеб...

А вот еще одно описание увиденного им давно минувшего. Метаисторические образы невидимого прошлого становились видимыми в его очерках и картинах. «Щемящее приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство, шире и богаче развертываются чудесные картины. Словно бы синей становится небо. Ярче легли солнечные пятна. Громче заливается вверху жаворонок. Привольное поле; зубчатой стеной заслонил горизонт великий лес; встал он непроглядными крепями, со зверьем – с медведями, рысями, сохатыми. Стонут по утрам широкие заводья и мочажины от птичьего крика. Распластались по поднебесью беркуты. Гомонят журавлиные станицы, плывут треугольники диких гусей. Полноводные реки несут долбленые челны. На крутых берегах, защищенные валом и тыном с насаженными по кольям черепами, раскинулись городки. Дымятся редкие деревушки. На суходоле маячат курганы; некоторые насыпи поросли уже зеленью, а есть и свежие, ровные, со старанием обделанные. К ним потянулась по полю вереница людей. У мужчин зверовые шапки, рубахи, толстые шерстяные кафтаны, по борту унизанные хитрым узором кольчужным, быть может ватмалом. На ногах лапти, а не то шкура, вроде поршней. Пояса медные наборные; на поясе все хозяйство – гребешок, оселок, огниво и ножик. Нож не простой – завозной работы; ручка медная, литая; кожаные ножны тоже обделаны медью с рытым узором. А другой, ничего что мирное время, и меч нацепил, выменянный от полунощных гостей. На вороту рубахи медная пряжка. Пола кафтана тоже на пряжке держится, на левом плече; кто же побогаче, так и пуговицы пряжкой прихватит. На предплечье изредка блестит витой медный браслет. На пальцах перстни разные, есть очень странного вида, с огромным щитком, во весь сустав пальца. Заросли загорелые лица жесткими волосами, что 7-8 веков пролежать им в земле нипочем. А зубы-то, зубы – крепкие, ровные.

На носилках посажен покойник, в лучшем наряде; тело подперто тесинами. В такт мерному шагу степенно кивает его суровая голова и вздрагивают сложенные руки. Вслед за телом несут и везут плахи для костра, для тризны козленка и прочую всякую живность. Женщины жалобно воют. Почтить умершего разоделись они, много чего на себя понавешали. На головах кокошники, венчики серебряные с бляшками. Не то меховые, кожаные кики, каптуры, с нашитыми по бокам огромными височными кольцами; это не серьги – таким обручем и уши прорвешь, гривны на шее; иная щеголиха не то что одну либо две – три гривны зараз оденет и витые и пластинные: медные и серебряные. На ожерельях бус, хоть и немного числом, но сортов их немало: медные глазчатые, сердоликовые, стеклянные бусы разных цветов: синие, зеленые, лиловые и желтые; янтарные, хрустальные, медные пронизки всяких сортов и манеров – и не перечесть все веденецкие изделия. Еще есть красивые подвески для ожерелий – лунницы рогатые и завозные крестики из Царьграда и от заката. <...> У некоторых женщин накинут кафтанчик, на манер шушуна, но покороче» [3].

Это уникальное описание Рерихом прошлой жизни свидетельствует о многом и прежде всего о возникновении в этом случае «исторического настроения» при раскопках, которое завершается видением: «развертываются чудесные картины». Эти картины начинались с того, что «словно бы синей становится небо. Ярче легли солнечные пятна. Громче заливался вверху жаворонок». Невидимый свет иного мира начинает пронизывать земное пространство, что-то в нем меняет и делает видимым ранее невидимое. То, что мы читаем в данном случае, не может быть отнесено только к археологическому знанию, – это то, что видит сам автор уникального очерка. В этом видении Рерих ведет себя субъективно и эмоционально, что далеко от какого-то научного описания. Очередность того, что он видит, подтверждает сказанное. Сначала он видит мужчин и, естественно, проявляет интерес к их одежде и облику. Очевидец сам мужчина, и он подробно и точно описывает то, что видит. Второй сюжет – это покойник, которого несут на место погребальной церемонии. Описание этого сюжета краткое и скупое. И наконец, он видит женщин, и Рерихом овладевает несколько изумленная растерянность. Ему трудно запомнить облики женщин, которые надели все свои украшения. Запись этого сюжета отличается от первого.

Он не сразу понимает, с чего начать описание присутствующих на похоронах, жалобно воющих женщин. Начать ли с головы, или с украшений, или с одежды? Он несколько путается в этом сюжете, его описание не столь точное и систематическое, нежели описание мужчин. И это обилие украшений путает его, в его словах проскальзывает определенная ирония к этим женским ликам из прошлого. Все это лишний раз подтверждает реальность видения и его восприятия самим очевидцем.

Во многих картинах Рериха, начиная с самых ранних, мы обнаруживаем его метаисторическую способность видеть невидимое прошлое и изображать его, проявляя в формах и символах. Его соприкосновение в творчестве с высшей космической материей значительно повышало энергетику картин, которые обладали, я бы сказала, космической особенностью и до сих пор остаются энергетически уникальными.

Метаисторические знания Николая Константиновича закреплялись в его снах, видениях, в информации «камней, намагниченных историей». Его все время влекло к пространству таких «камней». Путешествие в 1903-1904 годах по старинным русским городам было не только изучением корней русской культуры и потребностью его как художника запечатлеть красоту русской старины, но и стремлением получить метаисторическую информацию, прикоснувшись к этим странным историческим источникам, и сделать на полотне невидимое видимым. Можно предположить, что не всегда понятные нам сюжеты его дореволюционных картин были результатом его путешествия по старинным русским городам. Он нуждался как историк и художник в этих «намагниченных историей» камнях.

Владимир, Боголюбово, Суздаль, Кострома, Углич, Звенигород, Юрьев-Польской, Ростов Великий. Именно здесь жила и дышала сама история. История драматическая, нередко кровавая, но заложившая прочный фундамент в основание будущей Российской империи. Рериха всегда интересовали наиболее динамичные ее моменты, которые имели долговременное влияние на последующие века. Он называл эти моменты строительными. Строилось Московское княжество, собирая воедино разрозненные феодальные уделы. Строилась Россия, присоединяя новые неосвоенные земли. Строились ее независимость и самобытность, когда объединившиеся русские князья изгоняли опостылевших, ненавистных татар.

Города, в которых он побывал в 1903 и 1904 годах, также имели отношение к строительным моментам. Он остро ощущал это, когда смотрел на стены и башни крепостей, когда прикасался к кованым воротам монастырей и любовался совершенными пропорциями ранних церквей. За ликами святых со старинных фресок вставала подлинная история народа – его страдания и надежды, его мужество и самоотречение, его радости и беды. Рерих чувствовал ток тысячелетий, который несла в себе земля. Века текли над ее лесами, холмами, реками. Века рождали одних и уносили других, а непрерывность цепи скреплялась и цементировалась творчеством и трудом тех, кто проходил через эти века, оставляя после себя стены крепостей, каменные кружева церквей, строгие темные иконы, веселую роспись крестьянских домов, многоцветную изощренность вышивок. Они оставляли после себя строительство. То, что он видел, уложится потом в три емких слова: Русь – чаша неотпитая.

Он рисовал церкви Владимира и Боголюбова, монастыри Костромы и Суздаля, башни и стены Нижегородского кремля, палаты и терема Ростова Великого и Углича. Как историк он мыслил широко и масштабно. Его занимала борьба русских с татарами – все тот же узловой, строительный момент. Он просматривал документы и летописи и записывал особо ему понравившееся: «Ветер ревет в стягах великого князя Дмитрия Ивановича...», «в тот же день, в субботу, на Рождество святой Богородицы, разгромили христиане полки поганых...», «…столько трупов человеческих, что борзые кони не могут скакать: в крови по колено бродят», «...трава кровью залита была, а деревья от печали к земле склонились» [4].

Путешествие Рериха по старинным городам не только развернуло перед ним панораму древней архитектуры Руси и память исторических событий, происходивших в этих местах, но и дало соприкосновение с «камнями, намагниченными историей». Он увидел и написал уникальные картины тех далеких веков, смог передать их живую силу, стремления и свершения людей прошлого. На камнях старинной крепости Изборска он увидел идущих хранителей города и, изобразив это видение, назвал картину «Дозор» (1905). Тогда же ему было видение этих стен с тайным ходом, который пропускал врагов за мощные стены крепости, – «Тайник» (1915). У стен Смоленска пред ним предстала яркая картина, которую он назвал «Славяне на Днепре» (1905). Он уловил гармонию красок – голубой воды Днепра, красных парусов старинных кораблей и зелень прибрежной травы. Картина звучала живыми голосами людей, работавших на реке. Удивительная способность Рериха-художника воссоздала из современного ему Пскова Псков глубокой старины – «Старый Псков» (1904). У древних камней неизвестного города идет процедура сбора дани. На людях уже забытая нами одежда, не наше поведение и не наше время – «Собирают дань» (1908).

Кроме этих видений у Рериха была целая серия художественных эпизодов, связанных с сыновьями князя Владимира Борисом и Глебом. Оба княжича были убиты еще в XI веке их старшим братом Святополком, позже названным Окаянным. Борис и Глеб, будучи храбрыми воинами, не согласились поддержать Святополка в борьбе за власть. Впоследствии их канонизировали как святых. Оба были необычными личностями и обладали сильной, высокого уровня энергетикой. Обращение за помощью к Борису и Глебу помогало русским воинам совершать подвиги в защиту родины. Видения святых и их помощь были известны на Руси. Николай Константинович был одним из тех людей, кто обладал даром ясновидения. Среди русских художников он, пожалуй, единственный, кто какими-то таинственными узами был связан со святыми Борисом и Глебом. Эта связь нашла свое отражение в его картинах. Таких полотен у него было не менее семи.

Первое видение у Николая Константиновича случилось во время путешествия 1903-1904 годов. Картина, которую он создал в связи с этим, называлась «Борис и Глеб» (1904). Она имела и второе название – «Видение на лодке», что подтверждало факт рериховского видения. На полотне по реке движется долбленая лодка, в которой в старинных одеждах стоят Борис и Глеб. Чуть поодаль от лодки на островке сидит человек. Весь пейзаж едва прикрыт ночным туманом. Важное историческое событие, о котором сообщает картина, подтверждено преданием. Его героем был Александр Невский, и произошло оно в 1240 году. Человек на островке был его воином, который накануне битвы со шведами увидел святых Бориса и Глеба. В житиях святых приведен его рассказ. Воина звали Пелгусием (в крещении Филиппом). «При восходе солнца Пелгусий услышал со стороны реки (Невы) шум от приближающегося судна и, думая, что это враг, удвоил свою бдительность. Гребцы покрыты были как бы мглой, скрывавшей их лица. Видны были только два витязя, стоявшие в лодке. Светлые лица их и одежды показались как бы знакомыми Пелгусию; и вдруг он услышал голос, подтвердивший его предположение, рассеявший все его сомнения, радостью наполнивший его душу. Старший из витязей, обращаясь к младшему, сказал: “Брат Глеб, прикажи грести быстрее, поспешим на помощь сроднику нашему Александру Ярославичу”. Это были преподобные страстотерпцы, благоверные князья Борис и Глеб, которых молитвенно призывал на помощь благоверный Александр. Пелгусий поспешил рассказать виденное князю. Ободренный этим чудесным предзнаменованием, Александр Ярославич в тот же день напал на врага. Шведы не ожидали нападения, не думали, что противник так близко, не знали его числа и силы. Упорная битва продолжалась с утра до вечера» [5]. И, несмотря на численное преимущество шведов, Александр Невский победил врага.

В 1904 году во время своего путешествия Рерих увидел то, что произошло в 1240 году. Картина, запечатлевшая это событие, называлась «Александр Невский поражает ярла Биргера». Мы видим на ней схватку двух воинов, изображенную в высшей степени живо и естественно, и у нас не возникает сомнения в том, что картина писалась «с натуры».

Немного позже у Рериха было еще одно видение Бориса и Глеба, которое он оформил как мозаичную фреску. Две лошади на бегу почти поднялись над стенами монастыря. Сидящие на них воины – Борис и Глеб – устремлены в неведомую даль. Картина датирована 1906 годом.

«Видения, – сказано в Живой Этике, – реальны так же, как фототелефон. Можно их полагать реальнее, нежели мир физический. Вопрос лишь в том, из какого источника идут, но дух контролирует. К хорошему запросу будет хороший ответ. Скажу очень важное – люди мало изучают видения. Именно по характеру видений можно писать лучшую историю интеллекта. Изучая даже грубые памятники видений, видим какие-то периоды. Конечно, у духов чувствительных формы характерны. Когда из Христа начинали делать недосягаемого идола, наступал период видений Христа в самых жизненных формах. Он оказывается близким, входящим в жизнь. Короче сказать, на каждое общественное заблуждение является корректура. В дни унижения женщины можно проследить появление Божьей Матери. Теперь, когда надо проявить непрерывность цепи между Землею и Небесами, – единение проявлений на разных планах. После Августина церковь начала погружаться в тьму средневековья и Христос оказался запертым золотой преградой. Чтоб преломить ее, Сам Христос сходил даже среди умаленных Обликов, лишь бы опять явить величие общения единства. Мудрость древности хорошо усваивала волны надобностей мира. Конечно, един путь из Единого Источника. Как самые высокие духи, так и чуткие земные аппараты знают это единение. И мир Высшей Реальности мелькает в окна пучины вихря вращения планеты, привлекшей части духа. При равновесии духа и материи в будущем можно получить глаз ясный. Но сейчас лишь осколки видны. Потому так бережно хранили древние этот натуральный телескоп. И самыми сильными телескопами были женщины. И первым условием сохранения их был покой» [6].

И еще: «Люди, имеющие видения, считаю, должны быть внимательно исследованы врачами. При этом будут найдены особые симптомы сердца и нервных центров. Так же как каденция старой Индии гораздо изысканнее лада западного, так же сердце, сознающее Тонкий Мир, будет давать несравненно более сложные модуляции тона» [7]. Видения есть реальная связь с Тонким миром, его мощной энергетикой. Именно такая энергетика видения в творчестве Рериха играла немаловажную роль.

Из сказанного в Живой Этике становится понятным, что видение есть источник метаисторической информации, тесно связанный с космической материей. В видениях огненные существа высокой энергетики доносят до нас дыхание Высшего мира, или Огненного мира. Видение соединяет нас со светом высшим, откуда мы черпаем лучшие решения, вдохновения и озарения. Видения возникают в самые важные моменты нашей жизни. «Исторические акты великого значения, – читаем мы в Живой Этике, – часто совершались по указу видений. Чаще, чем люди думают...» [8] Это в значительной степени относится к серии картин Рериха о святых Борисе и Глебе.

В 1919 году появляется еще картина – «Сияющие ночью (Святые Борис и Глеб)». Ее композиция мало отличается от предыдущей 1904 года. Мы опять видим большую воду, лодку и стоящих в ней Бориса и Глеба. В этот год было немало исторических перемен, и пока трудно сказать, какие из них были отмечены видением.

Культ Бориса и Глеба, как хранителей Руси, начавшись от их заброшенной могилы, разросся многими церквями и монастырями по всей стране. Он продолжает существовать и в наши дни. В 90-е годы XX века в Москве, на Арбатской площади, была сооружена церковь Бориса и Глеба. Полагаю, что не последняя. Иконы Бориса и Глеба широко распространены. Но изображение исторического видения 1240 года на них почти не встречается. Однако я не могу на этом настаивать, так как не проводила в связи с этим специального исследования. Я могу лишь отметить одно видение Бориса и Глеба на иконе XIX века. Оно мало чем отличается от рериховских видений. Тот же водный простор и лодка, плывущая по нему, чем-то напоминающая легкий корабль. И то же изображение двух братьев, стоящих в этой лодке. Интересным моментом является сходство деталей – и эпизода 1240 года, и иконы XIX века, и рериховских картин. Это лишний раз доказывает истинность и реальность видения.

В Живой Этике мы находим утверждение о том, что разные люди видят одинаковые образы при видении, если оно истинное. Что касается икон, то они сохраняют традиционность изображения и мало напоминают видение.

Возможно, что Рерих создал много больше после своего путешествия по России в 1903-1904 годах, но в беспокойное время его жизни немало прекрасных работ исчезло невесть куда. Те, что остались, – бесценны. На них запечатленные Н.К.Рерихом памятники истории и культуры продолжают свою особую жизнь.

Русская культура – зрелище грандиозное и многообразное. Ее ощутил со всей остротой Рерих во время поездок по старинным городам. Она влекла его неудержимо, заставляла много думать и вникать в ее суть. Он искал ее первооснову, определял ее связи с мировой культурой и те узловые моменты, которые меняли, продвигали или задерживали ее развитие. Как истый археолог, он поднимал в этой культуре слой за слоем. Но не разъединял эти слои, а исследовал их как одно целое, неделимое явление.

Он различал почерк скифов на каменной резьбе Суздаля, Владимира, Юрьева-Польского и видел тот особый «звериный стиль», который позже обнаружит на пряжках и пластинах Алтая и Тибета. В русской крестьянской одежде, в затейливых куполах православных церквей улавливал элементы тех времен, когда Русь стонала под игом пришельцев с Востока. До татар Восток проникал в русскую культуру через Византию. Этот след поведет его дальше, в глубь веков, и он обнаружит какие-то более ранние связи России с Востоком. Заподозрит, что, может быть, это не только связи, а какие-то общие истоки.

В своих размышлениях и сопоставлениях он обратится к Северу, к местам, не тронутым татарским игом. От них потянется ниточка к Финляндии, а затем и ко всей Скандинавии. И когда в дымке прошлого исчезнут и растворятся иноземные ладьи, плывущие «из варяг в греки», он станет размышлять о чем-то раннем, ином, что опять повернет его к неведомым истокам. И в этой цепи размышлений и сравнений возникнут дальние несопоставимые страны: Скандинавия и Индия. А Среднерусская возвышенность и южнорусские привольные степи окажутся странным связующим звеном в этой несопоставимости.

Какие народы здесь проходили? Что мы о них знаем? Время вело его все дальше, в такие глубины прошлого, о которых почти ничего не было известно. Время выносило только знаки этого прошлого, как выносит иногда бурный поток что-то скрытое в его бездонных глубинах. Знаки оседали фантастическими зверьками на стенах русских церквей, поднимались неизвестными забытыми курганами, возникали загадочными каменными кругами русского Севера и Финляндии. Отзывались в русском языке древним санскритом. Оттуда, из Финляндии, шло эхо каких-то исчезнувших народов, туда вел след к чему-то очень древнему, давно ушедшему и забытому.

Возникли кое-какие предположения, похожие на прозрения. Но он был осторожен в окончательных выводах. Осторожен как ученый, но свободен и раскован как художник. Истина должна возникнуть где-то на сопряжении этих двух граней. Несколько лет спустя после путешествия он напишет об этом волнующем, свершающемся в нем самом: «В таинственной паутине веков бронзы и меди опасливо разбираемся мы. Каждый день приносит новые выводы; каждое приближение к этой груде дает новую букву жизни. Целый ряд блестящих шествий!

Перед глазами еще сверкает Византия золотом и изумрудом тканей, эмалей, но внимание уже отвлечено. Мимо нас проходят пестрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие... Сколько их!» [9]

Во всем этом многообразии форм древней жизни, в бесчисленности прошедших через время народов он интуитивно провидел какое-то культурное единство, сводящееся к общему истоку. Потом в самых разных местах планеты он будет искать факты, подтверждающие это единство и эту общность. «…Человеку, не умеющему понимать прошлое, – однажды написал он, – нельзя мыслить о будущем» [10]. В этих словах заключалось то, что потом станет его исторической концепцией.

У таких художников, каким был Рерих с особенностями своего внутреннего мира, появление пророческих картин не является чем-то исключительным. С 1905 по 1911 год Николай Константинович создал три таинственные картины, смысл которых современникам был неясен. Многие не восприняли эти полотна. Первое называлось «Сокровище Ангелов» (1905), второе – «Владыки нездешние» (1907), третье – «Книга Голубиная (Помин о четырех королях)» (1911). Все три чем-то неуловимым и загадочным были как бы связаны друг с другом. Сам художник не очень распространялся насчет этих странных картин и не выдавал их тайны. А тайна этих полотен несомненно существовала. Больше всех досталось «Сокровищу Ангелов». Картина вызывала ожесточенные споры. Смотрели на нее и оценивали очень по-разному. Одни считали ее просто церковной фреской, где Рерих вновь отступил от христианских канонов, другие усматривали в ней мрачный мистицизм живописцев Средневековья, третьи, разглядывая полотно, говорили, что Рерих как художник «исписался», отошел от реализма и вряд ли сможет теперь создать что-нибудь значительное. И никто тогда, возможно, не подозревал, что необычный стиль картины, странные ее образы, возникшие где-то на стыке легенды и религии, были формой передачи знания о чем-то важном и нужном. И это был Камень.

«Громадный камень, – писал С.Маковский, – черно-синий с изумрудно-сапфирными блестками; одна грань смутно светится изображением Распятия. Около, на страже, – ангел с опущенными темными крыльями.

Правой рукой он держит копье, левой – длинный щит. Рядом дерево с узорными ветвями, и на них – вещие сирины. Сзади, все выше и выше, в облаках, у зубчатых стен райского кремля, стоят другие ангелы, целые полки небесных сил. Недвижные, молчаливые, безликие, с копьями и длинными щитами в руках, они стоят и стерегут сокровище» [11].

В 1905 году Рерих написал и другую картину. Она называлась «Вещий Камень». Годы спустя этот мифический Камень вновь возникнет на картинах его гималайского цикла. У Камня окажутся загадочные связи, и легенда о нем зазвучит странными мотивами. Таинственный Грааль средневековой Европы, Артуровы рыцари Круглого стола, вагнеровский «Парсифаль». К опере «Парсифаль» у Рериха было какое-то личностное отношение. Один из современников вспоминал: «...мне пришлось видеть его (Рериха. – Л.Ш.) с группой друзей на “Парсифале”, ,и мне показалось, что обычно спокойный художник казался несколько взволнованным» [12].

В 1911 году Рерих написал стихотворение. Оно называлось «Заклятие» и было похоже на древнюю ворожбу. Ворожба вызывала странные образы. Мятущаяся по неровному закопченному потолку тайной пещеры тень колдуна. Длинные космы волос, рассыпавшиеся по его обнаженным плечам. Красноватые отблески священного огня и исступленное бормотание. Слова вырываются, как в горячечном бреду, откуда-то из темных глубин самого существа заклинателя. Слова отрывистые, часто несоединимые:

Яд змия да сойдет на лихих!

Агламид, повелитель змия!

Артан, Арион, слышите вы!

Тигр, орел, лев пустынного поля!

От лихих берегите! [13]

Заклятие кончалось словами:

Камень знай. Камень храни.

Огнь сокрой. Огнем зажгися.

Красным смелым.

Синим спокойным.

Зеленым мудрым.

Знай один. Камень храни.

Фу, Ло, Хо, Камень несите.

Воздайте сильным.

Отдайте верным.

Иенно Гуйо Дья, – прямо иди! [14]

Годы спустя появится «Легенда о Камне». Ее опубликует его жена Елена Ивановна Рерих, но, как и во многих других случаях, под псевдонимом.

В 1907 году Рерих написал странное, как будто выпавшее из времени полотно. Оно называлось «Владыки нездешние». Своды высокого собора чем-то похожи и в то же время не похожи на известные нам. Так бывает иногда во сне. В росписи стен какая-то неопределенность, незавершенность. На узорчатом полу стоят двенадцать человек. На них длинные черные одеяния. В проницательности глаз и в их достойном спокойствии проглядывает «нездешность», наполненная мудростью письмен таинственных свитков, которые Владыки держат в руках. Перед тем как написать это полотно, Николай Константинович сделал к нему эскиз. У каменной стены стоят двое. На них те же свободные темные одежды. Но прорисованы они более четко, более определенно. Их лица не ушли в сумрак «нездешнего» собора, а приближены к нам, даны крупным планом. В руках одного из них посох. Кажется, что они приготовились выйти, но что-то задержало их на какое-то время у двери. Второй поднял руку в предостерегающем жесте. На лицах раздумье, чуть смешанное с печалью. В остановившихся на какое-то мгновение фигурах ожидание. Они как будто слушают время. Сейчас оно прозвенит сроком и странствием. Тяжелая кованая дверь захлопнется за мудрецами. И нездешнее станет здешним. Потом Рерих напишет: «Эти образы смутно являются во сне, – вехи этих путей наяву трудно открыть» [15].

И наконец, «Книга Голубиная». Картина написана с обратной перспективой, которую мы обычно видим на ранних иконах, где изображен иной мир. Над белыми стенами неведомого нам города поднялись фигуры четырех королей – мудрецов, читающих книгу Голубиную. В этой картине все символично. Сама Голубиная книга, подобно маске, прикрывает таинственную глубину смысла этой удивительной картины, больше напоминающей церковную фреску, нежели современную живопись. Тогда все три картины, написанные Рерихом, были непонятны современникам и вызывали в связи с этим всякого рода недоумения. Много позже стало ясно, что и «Сокровище Ангелов», и «Владыки нездешние», и «Книга Голубиная» были пророческими, свидетельствовавшими об эволюционных изменениях, через которые предстояло пройти планете Земля и к которым вся жизнь самого Рериха имела непосредственное отношение.

«Владыки нездешние» символизировали Учителей, Космических Иерархов, один из которых через Елену Ивановну и Николая Константиновича дал учение о космической эволюции и ее особенностях, послужившее основанием для формирования космического сознания в XX веке. «Сокровище Ангелов» – символ метеорита или, как его называли, Камня, принесшего на Землю необходимую для ее космической эволюции энергию. «Книга Голубиная» представляла книгу учения во всем ее богатстве и глубине. Она была маской или символом Живой Этики – философии космической реальности, переданной непосредственно Рерихам.

Учитель, Книга и Камень составили смысл и содержание творчества и деятельности всей жизни Николая Константиновича Рериха. Его участие в метаисторическом процессе и осмыслении такого процесса является одним из ярчайших моментов и исторического земного процесса. Но лишь немногие, а если быть точнее, единицы осознавали взаимодействие этих процессов. Современная историческая наука до сих пор не сделала попытки изучить и исследовать подобное взаимодействие и его творческие направления на планете Земля. В XX веке эта честь выпала великому художнику Н.К.Рериху и выдающемуся русскому философу Е.И.Рерих.

Накануне Первой мировой войны (1914-1918) Рерих создал целую серию пророческих картин, которые несли весть об этом масштабном и страшном бедствии. И, конечно, эти картины так же были непонятны современникам, как и три других вышеупомянутых произведения.

...На пространстве, занимающем почти все полотно, идет «Небесный бой» (1912). Ветер гонит по небу темные грозовые тучи, которые сталкиваются с оранжево-красными облаками. Схлестываясь, и тучи и облака превращаются в фантастические фигуры сражающихся и гибнущих воинов. Временами возникает ощущение, что картина наполнена звуками: звоном мечей и треском разбивающихся щитов, воем ветра и стонами умирающих. Лиловые и черные зловещие отсветы ложатся на мирный пейзаж с невысокими холмами и уютными озерами. Беззащитно и обреченно выглядят непрочные человеческие жилища на сваях.

В багровых отсветах и дыме пожарищ во все небо неумолимо и неотвратимо встал «Ангел Последний» (1912). Языки пламени поглощают стены городов, их башни и соборы. Взгляд ангела суров и осуждающ. Еще одна картина – и опять ангел. Он неслышно подходит к тяжелым воротам города. Город возвышается над стеной причудливым нагромождением башен, зданий, переходов. В руках пришедшего «Меч мужества» (1912). Он почему-то принес его в этот мирно дремлющий город, где даже стража у ворот спит крепко и беззаботно.

Корабль со спущенными парусами приближается к неприступной крепостной стене. Там, за этой стеной, чувствуются размеренная жизнь и надежно защищенный покой. Но корабль, который подходит к стене, необычен. Его печальные мачты напоминают кладбищенские кресты, во всем его облике затаилось что-то тревожное. И только один человек в городе ощущает эту тревогу. Он поднялся на зубчатую стену и пристально вглядывается в странный корабль. На желтеющее закатное небо надвигаются лилово-черные тучи. Их пока немного, но скоро они закроют небо. И кажется, что печальный этот корабль, вестник несчастья, привел эти тучи за собой оттуда, где уже бушует буря и тонут корабли. Картина называлась «Вестник» (1914).

Зарево пожара охватило все небо. Пламя трепещет в окнах замка, вставшего темной громадой. Повержен геральдический лев. Безнадежность и отрешенность чувствуются в стоящей фигуре воина с опущенным мечом и щитом. Картина «Зарево» (1914).

«Дела человеческие» (1914). Аспидно-черное небо, пустое и оглушающее. И только в верхнем правом его углу столб дыма, подсвеченный угасающим пожаром. Дым поднимается от развалин, беспорядочной грудой уходящих к зловещему, утратившему свою реальность горизонту. Горизонт искривлен, и виден он только с большой высоты. На холме стоит группа. Девять человек. Они одеты в старинные платья. В них самих и в их одеждах проступает что-то библейское, несовременное. Да и сами фигуры изображены условно. Они плоские, как будто вырезаны из бумаги. На лицах людей – горе и глубокое потрясение.

Совсем непонятной была картина «Короны» (1914). Три короля и три короны, уплывающие в облака. Смысл картины станет ясным несколько лет спустя, когда вихрь революций сметет три царствующие династии – Габсбургов, Гогенцоллернов и Романовых.

Потом всю эту серию, предвещавшую мировую войну и революционную бурю, назовут пророческой.

В 1916 году он пишет еще одну пророческую картину, которая называлась «Тени». На красной стене черные фигуры, поднявшие что-то похожее на колья, с которыми крестьянская Русь боролась за свои права и свою землю. Эта картина, как и «Короны», предвещала глобальные социальные взрывы. «Тенями» в какой-то степени завершалась тема предвестий Первой мировой войны и социальных революций, неожиданно вспыхнувших в разных странах. Николай Константинович ощущал приближение чего-то страшного и нежелательного. Наступающий 1917 год уже дышал февралем и октябрем – свержением царя и Октябрьской революцией. Рерих с семьей в это время находился в Финляндии, воздух которой был полезен при его легочной недостаточности.

В 1918 году Финляндия объявила о своей независимости и закрыла границу с Россией. Перед Рерихом открывался путь в широкий мир, который нес ему возможность реализовать свою миссию, уже принятую им душой и сердцем.

Семья уехала в Швецию, а оттуда перебралась в Англию. Все, что Николай Константинович интуитивно ощущал еще в финской Карелии, начало осуществляться в Лондоне. Этот туманный и сырой город сыграл важную роль в судьбе самого художника и его супруги Елены Ивановны Рерих.


[1] Андреев Л. Держава Рериха // Держава Рериха. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004. С. 38-39.

[2] Рерих Н.К. По пути из варяг в греки // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М.: Изд. И.Д.Сытина, 1914. С. 41-43.

[3] Рерих Н.К. На кургане // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 14-16.

[4] Цит. по: Задонщина // Сергий Радонежский: Сб. М.: Патриот, 1991. С. 146-148.

[5] Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьих-Миней святителя Дмитрия Ростовского. В 12 т. Кн. 12. Август. М.: Ковчег, 2010. С. 502.

[6] Листы Сада Мории. Кн. 2: Озарение. Ч. 2, III, 18.

[7] Сердце, 318.

[8] Мир Огненный. Ч. I, 487.

[9] Рерих Н.К. Радость искусству // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 132.

[10] Там же.

[11] Маковский С. Н.К.Рерих // Золотое руно. 1907. № 4. С. 5.

[12] БурлюкД. Рерих (Черты его жизни и творчества) (1918-1930). Нью-Йорк, [1930]. С. 24.

[13] Рерих Н.К. Заклятие // Рерих Н.К. Цветы Мории. Берлин: Слово, 1921. С. 9.

[14] Рерих Н.К. Заклятие // Рерих Н.К. Цветы Мории. Берлин: Слово, 1921. С. 11.

[15] Рерих Н.К. Марфа Посадница // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 289.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 151