Глава III
Археология и художественное творчество Н.К. Рериха

Занятие археологией оказало очень сильное влияние на творчество Н.К.Рериха. «Многие стороны археологии до того поэтичны, что археолог не может не быть художником, хотя бы в душе» [Рерих, 1898/1899а, с. 186].

В художественных произведениях Н.К.Рериха нашли отражение его философские представления, а также проявился всесторонний («синтетический») подход к осмыслению той или иной темы. Обладая поистине энциклопедическими знаниями в различных областях, он одним из первых среди ученых и художников установил глубинную взаимосвязь между наукой и искусством. Во вступительной лекции «Искусство и археология» к курсу «Художественная техника в применении к археологии», прочитанной для слушателей Императорского Санкт-Петербургского Археологического института 28 сентября 1898 г., он отметил: «Насколько мне известно, ни в каких наших, ни в соответственных иностранных учреждениях, подобного предмета пока еще не имеется, и это обстоятельство накладывает на нас особую ответственность» [Там же, с. 185].

Философы и культурологи, говоря о значении науки и о месте искусства в жизни общества, утверждали, что художник остается до некоторой степени изолированным от интересов общества вообще и науки, в частности. С развитием науки, с тех пор как она начала охватывать все больше областей человеческой деятельности, стало складываться убеждение, что «придет время, и великий художник станет чем-то ветхим, почти бесполезным; наоборот, ученый будет господствовать больше и больше» (Ренан) (Цит. по: [Там же, с. 186]). Н.К.Рерих, размышляя, над этой проблемой и вспоминая «уже посеянные споры об искусстве для искусства, утилитарном направлении, несогласимости законной науки с беззаконным художеством, несовместимости деятельности художника и ученого» [Там же], высказал мнение о том, что «если между факторами науки и искусства проводится обыкновенно столь резкая, исключительная грань, то сами понятия выдерживают несравненно большее сопоставление» [Там же, с. 187]. Ему были близки взгляды известного ученого-гуманиста Джона Рескина, который писал: «наука – познает, искусство – воспроизводит; наука знакомит нас с явлениями, искусство же – с их влиянием на душу. Признавая факты, открываемые наукою, искусство проникает в сущность и раскрывает нам их духовное значение. Оно не только познает внешнюю истину, но стремится открыть и внутренний смысл явления, и насколько мир духовный обширнее мира материального, настолько и область искусства обширнее области науки» [121, с. 188]. Рерих утверждал, что истинными учеными «область искусства не только не игнорируется, напротив, она их интересует сильно. Кроме энциклопедистов, такие мыслители, как: Спенсер, Карлейль, Лейбниц, Кант, Гартман, Шопенгауэр и мн[огие] другие, не проходили равнодушно понятия искусства, чувствуя, сколь важную роль оно играло» [Там же, с. 187-188].

Ученый отмечает особую роль искусства, считая его «первым двигателем всей жизни» [Рерих, 1991б, с. 89], ибо привнося в нее радость осознания красоты, оно способствует формированию в человеческом обществе духовности – залога его развития. Обращаясь к истории, Рерих отмечает, что «среди достижений выдвигается одно счастливое явление. С особенной остротою вырастает сознание о настоящей украшаемости «декоративности», о декоративности, как единственном пути и начале настоящего искусства. Таким образом опять очищается мысль о назначении искусства – украшать. Украшать жизнь так, чтобы художник и зритель, мастер и пользующийся объединились экстазом творчества и хоть на мгновение ликовали чистейшей радостью искусства» [Там же]. «Всякая отрасль искусства велика, хороша, истинна только как явное проявление работы человечества в высшем и совершеннейшем виде» [Рерих, 1898/1899а, с. 188]. Основным критерием истинного искусства, по мнению Рериха, является работа «не руки и не пальцев, а души» [Там же, с. 188].

Н.К.Рерих считал необходимым найти точки соприкосновения искусства и археологии. «Чем больше будем всматриваться во взаимоотношения археологии и искусства, тем ясней и рельефней... выступят значительные узы, их связующие. Трудно сказать, какая из этих областей является объектом эксплуатации со стороны другой, – обе они необходимы друг другу» [Там же, с. 189]. О влиянии истории и археологии на искусство он писал: «При современном реальном направлении искусства значение археологии для исторического изображения растет... Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же, художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а... надо изучать древнюю жизнь... проникаться ею, пропитываться насквозь» [Там же, с. 182]. Каждое художественное произведение, по его мнению, только тогда может оставить след в человеческой душе, когда будет проникнуто поэзией, очарованием романтики, будет хранить в себе некую неразгаданную тайну. А «где же искать художнику большей поэзии, как не в минувшем, полном очарования тайны? Куда же направлять ему свое воображение, как не в давно прошедшие века, подернутые седым туманом? Сколько не всматриваться в этот туман... все же тайна минувшего никогда вполне не раскроется; ...поэзия исторического творчества будет нерушима» [Там же, с. 191 ]. Об этой тайне и попытке разгадать ее Н.К.Рерих написал в одном из своих стихотворений:

«Черепа мы снова нашли.

Но не было знаков на них.

Один топором был рассечен.

Другой пронзен был стрелою.

Но не для нас эти знаки.

Тесно лежали, без имени все,

схожие между собою.

Под ними лежали монеты.

И лики их были стерты.

Милый друг, ты повел меня ложно.

Знаки священные мы не найдем под землею» [Рерих, 1997, с. 86].

Н.К.Рерих считал, что обращение к образцам древнего искусства может дать живописцу импульс к созданию высокохудожественного произведения. Однако, ознакомившись с современными «декоративными сочинениями», Рерих сетует на то, что «прибегать к самой естественной помощи в исканиях орнаментации – к помощи натуры – у нас не принято, точно так же, как мало принято искать мотивы в области древностей. Между тем... памятники старины дают вполне готовый материал» [Рерих, 1999а, с. 385]. Жанр исторической живописи «требует от автора специальной исторической подготовки, заставляет художника стать до некоторой степени археологом» [Рерих, 1898/1899а, с. 193].

Богатейший материал археология предоставляет и прикладному искусству. Предметы повседневной утвари, оружие, великолепные образцы костяной и глиняной пластики, с великой любовью и тщанием сделанные древним умельцем, «развивая вкус общества, будут ему всегда понятны и, оживляемые современным творчеством, дадут произведение неотразимого обаяния и несказанной прелести» [Рерих, 1898/1899б, с. 254]. Знакомство с древними образцами художественного творчества позволяет создавать вещи действительно «стильно-художественные», не производящие «впечатление чего-то подделанного» [Там же, с. 254].

В свою очередь, археолог сталкивается с понятием «художественность» в процессе изучения древних произведений искусства, дошедших до наших времен в виде пещерных фресок, наскальных рисунков, каменных статуй и многого другого. «Археолог неминуемо задается вопросом о древней технике. Ему необходимо знать: как эти предметы производились, как получались краски, как накладывалась смальта» [Там же, с. 254-255].

Имея огромный опыт публичных выступлений на археологические темы, Н.К.Рерих большое значение придавал демонстративному материалу. «Всякому ученому легче и приятнее воспринимать какое угодно положение, когда оно изложено живым, образным языком с примерами, и, если надо, иллюстрациями... Какую разницу и какие огромные преимущества... имеет археологическая статья, снабженная елико возможно частыми чертежами и рисунками. На каждом шагу встречаются случаи, где одно слово бессильно, где без рисунка ни за что не понять, что именно хочет сказать автор» [Там же, с. 256]. Рерих был убежден, что без иллюстраций археологическая статья не в состоянии вполне достигнуть своей цели. При подготовке наглядного материала он советовал соблюдать три главных принципа, «а именно: художественности, точности и простоты» (ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 48. Л. 11).

По мнению Н.К.Рериха, археолог должен владеть и ремеслом художника, поскольку «как бы хорош ни был художник, как бы ни был он впечатлителен, каким бы сильным воображением он ни обладал, – все же он не может вполне заменить археолога... Естественно, что многие требования и принципы археолога должны показаться художнику странными и педантичными» [Рерих, 1898/1899, с. 257]. Между тем их соблюдение совершенно необходимо, ибо каждый археологический памятник несет в себе уникальную информацию и любая ее потеря невосполнима. При этом «четкое выполнение деталей, на которых, может быть, построится целая важная гипотеза, представляет для художника скучное стеснение, тогда как археологу – это веселая работа, ибо он осязает ее целесообразность» [Там же, с. 257 – 258]. Поэтому Рерих был глубоко убежден, что именно археолог может «одухотворить» такое изображение. При этом ему совершенно необязательно быть художником в полном смысле этого слова, то есть обладать творческой натурой; вполне достаточно быть добротным копиистом, «знать художественное рукоделие, а произмечтательность ему не нужна» [Там же, с. 258]. Прекрасно владея обеими специальностями, Н.К.Рерих разработал методику полевых исследований археолога-художника: «Отправляется археолог на работу. Прежде всего ему придется набросать план и местности и самого исследуемого памятника. Подобные наброски не худо подкрепить и моментальными снимочками – себе для памяти. Затем потребуется чертеж профиля, снятие кальки или даже копия красками и слепок. В этих предварительных художественных работах могут оставаться некоторые художественные прорехи – ведь и художнику не требуется заносить свои данные в окончательном виде; эти заметки – своего рода записная книжка, разбираться в которой кроме самого автора, никому не предстоит» [Там же, с. 264]. После завершения раскопок, в процессе камеральной обработки материала, составления отчета рисунки, сделанные в поле необходимо «перерисовать, облечь в удобопонятную форму» [Там же]. Незаменимым помощником археологу в этих работах, по мнению Н.К.Рериха, выступает и прикладное искусство и, прежде всего, скульптура. «О чем бы ни шла речь – об изваянии ли, о городище, о кургане, о катакомбе, во всех случаях никакое полное описание, снабженное всевозможными чертежами и рисунками, не может дать такого полного, наглядного представления, как лепная модель» [Там же]. Данный способ представления археологического материала, был впервые в российской археологической науке предложен Н.К Рерихом. Скульптурным изображениям памятников был посвящен один из докладов, сделанных ученым на заседании Русского Археологического Общества 16 января 1898 г. под названием «Демонстрация опыта скульптурных изображений погребений», в котором он предложил «прибавить к существующему схематично-идеально-научному началу в подобных изображениях еще элемент реально-художественный» (РАИИМК. Ф. 1. Д. 744/1894. Л. 50).

Вопреки расхожему обывательскому суждению о том, что художник-профессионал, занявшийся научной деятельностью, является бесталанным живописцем, многогранное творчество Н.К.Рериха стало доказательством того, что он глубоко разбирался в обеих областях и умело сочетал занятия археологией с написанием картин.

Художественное творчество Рериха, как уже отмечалось выше, разнообразно. Однако предметом нашего исследования будет, прежде всего, живопись историческая. Не вдаваясь в область искусствоведческую, а ей посвящена значительная литература [Алехин, 1978; Антонов, 1991; Балтрушайтис, 1994; Голлербах, 1994; Дювернуа, 1994; Макаров, 1995; Маковский, 1994; Маточкин, 1985; и др.], мы рассмотрим влияние научной деятельности Н.К.Рериха на его художественное творчество.

Все живописные и скульптурные изображения, в основе которых лежит тема историческая, Н.К.Рерих разделил на четыре основных типа: «изображения религиозные; собственно исторические, то есть представляющие известное историческое событие, достоверность которого основана на определенном источнике, напр[имер] летописи; изображения историко-культурные или, так называемый, исторический жанр; изображения мифологические или сказочные» [Рерих, 1898/ 1899а, с. 189-190].

Для создания произведений подобного рода настоящий художник обязан не только глубоко проникнуть в тайны древности и в совершенстве овладеть техникой живописи. «Картина, – пишет Рерих, – лишь тогда может произвести полное впечатление, если в ней удачно будут разрешены три задачи: художественного эффекта (настроения), задача обще-психологическая и специально-историческая задача... Только гармоничное соответствие этих трех требований произведет впечатление и вызовет желательную эстетическую эмоцию» [Там же, с. 190]. Ученый считал живопись историческую самым высоким жанром.

Тесно связана с отношением Н.К.Рериха к реально-историческому направлению в живописи и его позиция по поводу роли вещественных археологических источников в искусстве. Будучи скрупулезным исследователем и человеком, глубоко знавшим и ценившим древности, Николай Константинович с трепетом и благоговением относился к обнаруженным им при раскопках памятников находкам. Это и определило взгляд художника на их значение при написании художественных произведений. Вместе с тем он старался не допускать загромождения «картины лишними подробностями... ненужными деталями», так как это «делу вовсе не помогает» и «никуда, кроме археологического музея, зрителя не переносит» [Там же, с. 192]. «Многие картины, – замечает Рерих, – написаны с замечательною выработкою археологических мелочей, впечатления же вовсе не производят» [Там же]. Основную задачу исторической живописи художник видел в передаче средствами искусства общего духа времени, в отображении эпохи.

Н.К.Рериха интересовала и проблема истоков искусства. Он был убежден, что начала современного искусства также следует искать в седой старине, ибо уже древний мастер осознавал красоту окружающего мира и отображал ее в своих произведениях. «Судьба обращает нас к началам искусства. – Пишет Рерих в статье «Радость искусству». – Всем хочется заглянуть вглубь, туда, где сумрак прошлого озаряется сверканием истинных украшений. Украшений, повторенных много раз в разные времена, то роскошных, то скромных и великих только чистотою мысли, их создавшей» [1991б, с. 89-90]. Ученый призывает «не останавливаясь на обычных исторических станциях», пройти «поступью любителя... не к позднейшим отражениям, а туда – к действительным началам» и посмотреть «насколько эти начала близки нашей душе» [Там же, с. 90]. И основным помощником в этом деле Николай Константинович считал археологию, которая позволяет ученому «брать одни первоисточники», не искаженные позднейшими перетолкованиями [Там же].

«Я мертвых искал. Мне хотелось

Жизнь в смерти далекой найти...» [Рерих, 1999д, с. 184].

Археологические источники помогали Рериху наиболее полно воссоздавать картины жизни далеких предков.

Эпоха палеолита уже была, по мнению Рериха, «близка искусству» [Рерих, 1991б, с. 106]. «Уверенными... ударами высекает он свое первое орудие – клин, заостренный, оббитый с двух сторон. В широких ударах поделки человек символизирует победу свою; мамонты, носороги, слоны, медведи, гигантские олени несут человеку свои шкуры. Множество оленей доставило новый отличный рабочий материал. Находим изображения: рисунки и скульптуру из кости. Пещеры... доставили прекраснейшие образцы несомненной художественности. Плафоны разрисованы изображениями животных. В рисунках поражают наблюдательность и верная передача движений» [Там же]. Человек оставался частью Природы, и «сама природа была единственным началом искусства», которое тогда было «следствием потребностей естественных» [Рерих, 1899в, с. 7]. В переходный период от палеолита к неолиту «интересы творчества делаются разнообразнее; богатства духовной крепости, накопленные одинокими предшественниками, ведут к новым достижениям» [Рерих, 1991б, с. 107]. Многообразие природных материалов (камень, глина, кость, дерево) расширяло сферу приложения творческих способностей человека. Сначала изделия носили характер утилитарный. Однако потребность в красоте побуждала людей украшать повседневные бытовые предметы орнаментом, которые спустя тысячелетия стали восприниматься и как художественные произведения. Рериха восхищала красота оружия древних. «Прежде всего говорим об оружии; в нем – все соревнование, в нем – все щегольство; на него вся надежда. Чудесные тона красок украшали древки первых людей: кварцы, агаты, яшмы, обсидианы, хлоромеланиты, нефриты; от темно-зеленого ядеита до сверкающего горного хрусталя отсвечивало древнее оружие» [Там же, с. 110]. Н.К.Рерих пришел к выводу, что «человек каменного века... родил начала всех блестящих культур» [Там же, с. 103]. Лучшие узоры, красивейшие орнаменты, самые великолепные инкрустации берут начало там, в первобытной древности. «На вышивках тверских, – замечает художник, – мы знаем мотивы стилизованных оленей; не к подражанию Северу, а к древнему распространению оленя, кости которого находим с кремнями, ведет этот узор. На орнаменте и Коломцев (Новгород) человекообразные фигуры явно напоминают ритуальные фигуры вышивок новгородских и тверских» [Там же, с. 108]. Искусство служит доказательством единства устремлений человечества в каменном веке. Сколь бы огромными расстояниями не были разделены народы, отмечает Рерих, «сущность украшений одинакова у самых разъединенных существ» [Там же, с. 109], ибо все это вышло из одной колыбели – эпохи камня.

В процессе изучения археологических источников Н.К.Рерих замечает, что в искусстве переходного периода от каменного века к эпохе металла наступает своего рода стагнация, которая выразилась в однообразии форм: «чувствуется обесценивание ювелирных каменных вещей – перед неуклюжим куском металла» [Там же, с. 107], когда «неумелое пользование новым сокровищем... отодвигало настоящую художественность» [Там же, с. 101]. Однако в области орнамента творчество шло безостановочно и «культ священных узоров благодатной паутиной окутывал человечество» [Там же]. «Мы завидуем ясности мысли обобщения исчезнувших народов. – Пишет художник. – Твердо и искусно укладывались великие для них символы в бесчисленные варианты вещей. Даже безжалостный спутник металла – штамп – не мог погубить врожденных исканий искусства» [Там же, с. 100].

Особое внимание Н.К.Рериха как художника и искусствоведа привлекало русское средневековое искусство, впитавшее все достижения мировой человеческой культуры. «Как у народа языческого, у нас ваяние предшествовало живописи. Следовательно, первые наши художники должны быть строителями и ваятелями» [Рерих, 1899в, с. 8]. Изучая церковную архитектуру различных частей России, Рерих приходит к выводу, что на севере русское церковное искусство получило развитие значительно раньше, чем в областях южнорусских, в которых влияние иноземное сохранялось довольно долгое время.

Рассматривая произведения иконописи, Рерих замечает, что ученые «только недавно осмелились взглянуть на иконы, не нарушая их значения, со стороны чистейшей красоты; только недавно рассмотрели в иконах и стенописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутье...» [Рерих, 1991б, с. 92]. Восхищаясь образцами древнерусской иконописи, художник с радостью отмечает: «Как магически декоративны Чудотворные лики! – Какое постижение строгой силуэтности и чувство меры в стесненных фонах. Лик – грозный, Лик – благостный, Лик – радостный, Лик – печальный, Лик – милостивый, Лик – всемогущий. Все то же Лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлениями, – Чудотворный» [Там же, с. 92]. Сам процесс создания иконы был великим таинством. С глубоким почтением подходили к ее написанию: «Писали Иверскую икону, обливали доску святою водою, с великим дерзновением служили Божественную литургию, мешали св. воду и св. мощи с красками; живописец только по субботам и воскресеньям получал пищу; велик экстаз создания древней иконы...» [Там же, с. 93]. Основное требование к написанию икон состояло в том, чтобы работа делалась «лепо, честно, с достойным украшением, приличным разбором художества», чтобы «предстоящим мнети бы на небеси стояти пред лицы самих первообразных» [Там же].

С наступлением эры христианства на Руси искусство и церковь становятся неотделимы друг от друга. Всякое художественное проявление почти всегда могло быть создано только под сенью церкви. В эту эпоху понятие творчества в высшем смысле этого слова как бы отодвигается на задний план, ибо весь процесс живописания икон был строго регламентирован законами церковными: «Нет различия свободного художества от служебного ремесла. При таком взгляде ремесленники-художники не могли называться художниками в теперешнем смысле» [Рерих, 1899в, с. 20]. Однако все богатство художественной техники подчинено одной цели – созданию общего впечатления, духа иконы. И «вы верите, – пишет Рерих, – что это так должно было быть, что сделалось это не случайно; и кажется вам, что и вы не случайно зашли в этот Дом Божий и что это красота еще много раз будет нужна вам в вашей будущей жизни» [Рерих, 1991б, с. 93].

Вместе с тем в это время создавались произведения, не ограниченные церковными рамками. Одним из примеров подобного искусства является лубок. Лубочные картинки получили широкое распространение около XVII в. и поначалу имели также религиозное содержание, однако позже оно было вытеснено изображениями «гражданскими», отражавшими окружающую жизнь простого люда. Безусловно, они не были шедеврами живописи, но передавали дух этой части общества, и, исходя из определения искусства, принятого Рерихом, являлись произведениями художественными.

С появлением и развитием книгопечатания зарождается еще одна художественная профессия – гравер. Как отмечает Рерих, специальных граверов наша история не знает; по большей части граверами были знаменщики государя, однако они, несомненно, внесли большой вклад в процесс усовершенствования художественной изобразительной техники.

Кроме строительства церковного развивается и гражданское зодчество, строятся деревянные дома, каменные терема и палаты для знати, городские укрепления – башни и вежи, растут и расширяются города. В летописях Рерих находит упоминания о целом ряде строительных профессий: «плотники, древодельцы, кораблетворящие, мостники, древянные здатели, городники и т.д.» [Рерих, 1899в, с. 22].

Помимо летописей основным источником для Н.К.Рериха, в котором он черпал сведения об архитектуре средневековой Руси, являлись археологические находки. Раскопки Новгорода дали ему богатый материал для творчества. Исследование новгородских стен и археологических слоев древнего города, обнаружение огромного количества мелких деталей, раскрывавших неизвестные доселе ученым тайны древнерусской городской архитектуры, – все эти знания нашли свое отражение в картинах художника.

Будучи русским человеком, глубоко любящим историю и культуру своей страны, Н.К.Рерих, тем не менее, рассуждал об истоках и содержании русского искусства с позиций «неонационализма», стремясь увидеть и оценить положительное влияние, которое оказали на нашу культуру в ходе исторического процесса иные народы. Широко распространенное в науке мнение о том, что татарское иго затормозило развитие русской культуры, Николай Константинович предлагал рассмотреть под другим углом зрения. «О татарщине, – пишет он в статье «Радость искусству», – остались воспоминания только как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечей Русь вновь слушала сказку о чудесах, которые когда-то знали хитрые арабские гости Великого пути в греки» [Рерих, 1991б, с. 94]. Непостижимо, считал автор, «смешение суровости и утонченности у великих кочевников... Татары оставили... татарские признаки власти – шапки и пояса, и внесли в обиход Руси сокровища ковров, вышивок и всяких украшений. Не замечая, взяли татары древнейшие культуры Азии и также невольно... разнесли их по русской равнине» [Там же]. По мнению Н.К.Рериха, величие русской культуры состоит именно в том, что, сохраняя свою самобытность, она сумела впитать в себя все лучшее, что несли с собой мировые цивилизации.

Мы уже упоминали о том, какую роль отводил Н.К.Рерих письменным источникам и устному народному творчеству в своих научных изысканиях. Подобное же значение имели они и для его художественного творчества. Изучая летописи, древние грамоты и юридические документы, Рерих прежде всего обращал внимание на дух эпохи, воспроизведенный в них, ауру отраженного в них исторического периода. Приукрашивание реальной жизни, которое можно зачастую проследить и в письменных, и в устных источниках, не мешало, а, скорее, помогало Н.К.Рериху при создании своих произведений, ибо, всегда придерживаясь исторической правды, он, будучи истинным художником, был далек от рабского подчинения строгой наукообразности и мелкой детализации. Именно поэтому большое значение Рерих придавал устным источникам, так как ничто не могло бы заменить художнику ярких впечатлений, оставленных живым рассказом местных жителей о поверьях, легендах, преданиях, бытовавших в данной местности, из которых постепенно и складывалась картина жизни их предков.

Обратимся непосредственно к художественному творчеству Н.К.Рериха и рассмотрим на конкретных примерах, какое влияние оказал археологический, этнографический и эпический материал на произведения художника. Анализируя живописное творчество Рериха, Е.П. Маточкин отмечает, что «у Рериха сложился своеобразный метод использования в своем творчестве произведений самого широкого круга мирового искусства» [1999, с. 729], основанный на знании древних источников. Используя в своих картинах их фрагменты, «автор желал быть понятым... в контексте сравнительно-сопоставительного анализа, более активного творческого осмысления» [Там же].

Исходя из сюжетов, использованных Н.К.Рерихом, все его художественное творчество можно разделить на два основных периода: русский и азиатский. Такое деление весьма условно, ибо, постоянно обнаруживая глубокие взаимосвязи между культурами различных народов на протяжении всей истории человечества, он создавал свои произведения на основе этого синтеза. В каждом произведении мастера прослеживается переплетение культур Востока и Запада.

Особый интерес Рерих как археолог и художник проявлял к каменному веку. Этой таинственной, неразгаданной эпохе он посвятил три произведения: «Каменный век. Север» (1904 г.; открытка) (табл. I), «Задумывают одежду» (1908 г.) и «Каменный век» (1910 г.; США). На открытке «Каменный век. Север» изображение композиционно включает три плана и построено горизонтальными полосами. Такую художественную манеру Н.К.Рерих заимствовал у народов Севера, которые создавали предметы из кости и моржового клыка удлиненных, вытянутых форм. На верхнем плане художник изобразил древних людей в одеждах из шкур, исполняющих ритуальный танец. Посередине – олени, идущие след в след друг за другом. Археологические находки подтверждают, что подобный прием характерен для изображений животных на наскальных рисунках, на одежде, предметах утвари различных эпох – от каменного века до эры металлов. Нижний план открытки представляет собой сцену охоты на моржей – одного из основных занятий населения Севера.

На полотне «Каменный век» Н.К.Рерих изобразил древнее поселение, расположенное на берегу озера. Жилища из шкур – на деревянных помостах. Мужчины исполняют танец божествам Природы, от которых зависела жизнь племени.

Герой произведений Рериха – древний человек – «не дикарь, не полузверь, а человек тонкой душевной организации, которому были присущи удивительные способности, ныне почти утраченные» [Маточкин, 1994, с. 7]. Изготовление каменных орудий, оружия для охоты, создание произведений искусства – все это свидетельствует о творческом мышлении человека.

Процесс изготовления одежды Н.К.Рерих отразил в картине «Задумывают одежду». Ученого увлекают не столько мелкие археологические детали, сколько психология людей каменного века, их мысли и чувства, «пищу для осмысления которых давали и его собственные археологические изыскания и накопленный к тому времени материал о... жизни людей каменного века» [Там же, с. 8].

Ряд картин Н.К.Рериха посвящен верованиям древних. Шаманизм, древние мистерии, поклонение силам Природы легли в основу картины «Колдуны» (1905 г., Киев, Музей русского искусства) и серии полотен разных лет под общим названием «Идолы» (1901 – 1910 гг., Частное собрание, США; ГРМ; ГТГ и др.) (табл. II). Вера людей во всемогущество природы, в силу духов заставляла человека выбирать определенные места для поклонения этим силам, совершать обряды почитания богов. Колдуны, шаманы, волхвы обеспечивали им связь с этим необъятным миром духов, защищая от немилости и прося о помощи. На картине «Колдуны» изображены шаманы в волчьих шкурах, готовящиеся к камланию. В землю воткнуты копья – древний символ защиты и силы. Место для совершения обряда выбрано не случайно. Простор неохватный расстилается перед этим священным местом, символизируя, как и на многих картинах Рериха, необъятность и, в то же время, единство мира. В целом картина наполнена ощущением ожидания: отзовутся ли высшие силы на просьбы человеческие?

На картинах серии «Идолы» изображены культовые места. Заботливо обнесены они частоколом. В центре стоят идолы – покровители рода, разрисованные яркими, радостными красками: идолы добрые, идолы-защитники. Род охраняется идолами. При этом и люди пекутся о заступниках своих. Обильно политы они маслом, черепа животных на частоколе свидетельствуют об обряде жертвоприношения. Создатели идолов, по мнению Н.К.Рериха, были первыми ваятелями, то есть первыми людьми уже по-настоящему близкими искусству. «В этих полотнах, – пишет С. Эрнст в статье «Н.К.Рерих», – выискано построена композиция и так же певуч и спокоен пейзаж – языческое капище на берегу синей реки с быстро плывущими краснопарусными ладьями» [1994, с. 16].

История родной страны, овеянная легендами и сказками, вдохновляет художника еще на заре творчества на создание цикла работ под названием «Начало Руси. Славяне». Он включает картины «Гонец. Восстал род на род» (1897 г., ГТГ), «Поход» (1899 г.) и «Сходятся старцы» (1898 г.). «Проповедью родного прошлого» называли критики-искусствоведы эти произведения. Вот мы видим посланцев, плывущих по реке в небольшом челноке, чтобы сообщить сородичам важную весть (табл. III). Река и дома на холме покрыты глубокими тенями, и только месяц освещает путь. Тема вестника, гонца проходит красной нитью сквозь все творчество художника и писателя. Вестник – это тот, кто призван донести до людей не просто известие, но высшую истину, тот, кто указывает путь в будущее.

Нетрадиционной для исторической живописи XIX в. стала работа Н.К.Рериха «Поход»: «по холмистой русской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать, движется нестройной "разбившейся" толпой, поднимаясь ленивым потоком на холм» [Там же, с. 13]. На картине изображены усталые воины, возможно, проигравшие битву. Подобна ей по настрою картина «Александр Невский» (1942 г.). Поле битвы усеяно поверженными врагами, но и дружинников князя полегло немало. Едет князь, понурив голову. Печаль его – об убитых соратниках.

Археологический материал лег в основу картины «Сходятся старцы». Молельные места, где когда-то собирались мудрейшие люди, чтобы решать судьбы своих сородичей, Рерих посещал во время разведок. Художник старался передать в картине атмосферу этих сходок. В ней нашла воплощение вековая мудрость человечества.

Славянский цикл полотен Н.К.Рериха продолжает картина «Заморские гости» (1901 г.) (табл. IV), отличающаяся от предыдущих богатой палитрой. Поездка 1899 г. по «пути из Варяг в Греки», во время которой художник почерпнул огромное количество материала, свидетельствующего о наличии и широком распространении торговых и культурных связей Руси с другими странами, вдохновила его на написание этой картины. «Глубока и студена синь широкой реки, привольно окаймленной зелеными цветущими берегами, весело рассекают прозрачную воду пурпурно-желтые острогрудые ладьи, трепещут паруса, млечным жемчугом реют длиннокрылые чайки и над всем этим праздником – высокое солнечное небо» [Там же, с. 16].

Истории Древней Руси посвящены картины «Утро богатырства Киевского», «Вечер богатырства Киевского» (1896 г.), «Плач Ярославны», «Волокут волоком» (1915 г.), «Собирают дань» (1908 г.). Навеянные письменными источниками образы этих произведений воплощены Рерихом с глубоким знанием материала. Величие Рериха как художника проявлялось, прежде всего, в том, что даже за изображением на картинах сцен повседневного быта зритель видит общее настроение героев, общий дух эпохи. На большинстве картин Н.К.Рериха у людей не видны лица. «Они (герои произведений. – Авт.), –пишет С. Маковский, – безликие привидения столетий. Как деревья и звери... как чудовища старины народной, они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они – без имени... Их нет отдельно, и как будто не было никогда: словно и прежде... они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами старины» [1994, с. 39].

Увлечение архитектурой русских городов оказало сильное влияние на творчество художника. Большое значение для Рериха имела поездка по старинным городам России, совершенная по заданию Русского Археологического общества. Эскизы различных элементов архитектуры Смоленска, Печор, Изборска, Нижнего Новгорода, Ростова Великого, Риги, Костромы, Ярославля и Углича – башен, стен, княжеских палат, кремлей, церквей – выполненные Николаем Константиновичем во время этой поездки, были использованы им при написании произведений, посвященных древнерусскому городу. В картине «Город строят» художник показывает процесс строительства деревянного города: возводятся стены и башни, с любовью и знанием дела занимаются строители сооружением городских укреплений. Вся картина пронизана светлым духом единства людей. На основе археологических наблюдений художником были созданы произведения «Город. Утро» (Саратовский художественный музей) и «Древнее городище (славянская деревня)» (1896 г., Тверская картинная галерея). На крутом яру раскинулось городище, окутанное синей дымкой утреннего тумана. С холма открывается великолепный вид на речную долину, расположенную у его подножья. Выбор местности для поселения, по мнению Н.К.Рериха, определялась не столько соображениями безопасности, сколько извечным стремлением к красоте и гармонии с окружающим пространством, близостью к Природе. Именно на таких местах, какое изображено на этих картинах, и селились наши предки с древнейших времен.

В творчестве художника немалое место занимает тема белокаменной Руси. Древнерусская средневековая архитектура, так восхищавшая прибывающих на нашу Родину иноземцев и многократно описанная в различных письменных источниках – дневниках посольств, торговцев и путешественников, вдохновила Рериха на написание таких картин, как «Псков» (1935 – 1936 гг., Новосибирская областная картинная галерея) (табл. V) и «Монастырь» (1903 г., Государственная Третьяковская галерея). В картине «Псков» стройность линии стен, залитых лунным светом, округлость арок, с прячущимися в их глубине синеватыми тенями, четко выделяющиеся на небе купола с крестами и колокола звонницы, и одинокая фигурка стражника в характерной для того времени одежде передают красоту древней архитектуры и самой жизни.

Большое место в творчестве Н.К.Рериха занимает тема суровой северной природы и жизни населения Севера. Посетив выставку нового русского искусства в Париже в 1907 г., на которой Рерих экспонировал 89 полотен, Н.С. Гумилев отмечает духовное родство Н.К.Рериха с П. Гогеном, которое проявлялось, по его мнению, в том, что «оба они полюбили мир первобытных людей с его несложными, но могучими красками, линиями... и сюжетами дикими и величественными» [Гумилев, 1999, с. 218]. В двух произведениях, «Поморяне. Вечер» и «Поморяне. Утро», неслучайно имеющих схожие названия, воплощено единство двух культур – финской и славянской. Очарование сурового Севера отражено в них: «...На фоне северного закатного неба и чернеющих елей (картина «Поморяне. Вечер» – Авт.) застывши сидят некрасивые коренастые люди в звериных шкурах; широкие носы, торчащие скулы – очевидно, финны, Белоглазая Чудь. Эта картина параллельна другой («Поморяне. Утро». – Авт.)... Там тоже северный пейзаж, но уже восход солнца, и вместо финнов – славяне» [Там же, с. 219]. «Великая сказка истории, смена двух рас, – отмечает поэт в своем письме-отзыве о выставке, – рассказана Рерихом так же просто и задумчиво, как она совершилась» [Там же].

В 1906 – 1910 гг. Н.К.Рерих пишет сюиту «Викинг», состоящую из полотен «Песня о викинге» (1907 г.), «Песня о викинге белой ночью» (1909 г.), «Варяжское море» (1909 – 1910 гг.), «Бой» (1906 г.) и «Триумф викинга» (1908 г.). «В этих полотнах, словно гонимых суровым, северным напевом Балтийских волн... мастерство Рериха приобретает... черты северной замкнутости и молчания... Глубокой печалью звучат серые, синие и бледно-оранжевые тона «Песни о викинге» – тусклыми тенями залегли в сумерки шхеры... и безнадежна грусть девушки, скандинавской Ярославны, тоскующей у этих тихих вод... Грандиозная сумрачная гармония полнит «Варяжское море» – сурово играют глубоко-синие, красно-коричневые тона, грозной дугой стоят готовые к отплытию ладьи... Вечный, великий покой почиет на голубом кургане спокойного серого моря в «Триумфе викинга» [Эрнст, 1994, с. 30].

На картинах «На чужом берегу» (1897 г.) и «Могила великана» (1915 г.) изображены каменные курганы. В них вдали от родины похоронены витязи и богатыри. Преклонение перед их ратным подвигом вдохновляло художника на создание подобных картин. Волновала Рериха и скифская тема. В одном из писем к жене он пишет: «Из новых моих сюжетов сообщу тебе следующие: ... 3. «Скифы» в засаде в степи наготове ждут врага, лошади лежат» (ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 203. Л. 3).

Н.К.Рерих стремился использовать образцы древнего творчества и в прикладном искусстве. Великолепные произведения пермского звериного стиля нашли отражение в проектах мебели, изложенных художником в статье «Нехудожественность наших художественных магазинов» [Рерих, 1999а, с. 384 – 389] и предложенных для мастерских, организованных княгиней М.К. Тенишевой в Талашкине [Маточкин, Мельников, 2000, с. 262 – 270]. Обращаясь к древности в поисках прообразов для собственных произведений, он использует искусство камской чуди. Аллегорические звери и птицы, стилизованные антропоморфные фигурки VIII – IX вв. (периода расцвета шаманских изображений на Урале – так называемого пермского звериного стиля [Оборин, Чагин, 1988]), символически изображенные жители подземного и подводного миров, органично вплетенные в канву созданных воображением художника произведений, служили украшением бытовых предметов.

Глубокий знаток русского средневекового иконописного творчества Н.К.Рерих посвящает серию картин и эскизов житию святых, образам Спаса, Христа и Богоматери, придерживаясь канонов данного жанра. Эскизы росписи церквей в селах Пархомовка и Талашкино легли в основу мозаичных панно («Эскиз росписи церкви в селе Пархомовка» (1906 г.) (табл. VI); «Мозаика церкви в Талашкино» (1912), а также более поздние произведения – «Знак Троицы» (1932 г.) и «Святой Сергий» (1932 г.). Вместе с тем большинство его произведений на библейские темы написано в произвольной манере, без строгого соблюдения церковных канонов. Изменив стиль изображения, художник сумел передать главное содержание образов. На известной картине «Борис и Глеб», сюжет которой был навеян, очевидно, летописными источниками, святые плывут на лодке по реке (табл. VII). Рерих отходит от общепринятых канонов иконописи, однако дух картины целиком пронизан христианской сущностью. Художник умело показал величие и возвышенность древнерусских святых Бориса и Глеба, и картина оставляет впечатление света и чистоты, созвучное восприятию древнерусских икон. Полотно «Мадонна-Защитница» (1933 г.) – произведение также неканоническое. Божья Матерь изображена в центре картины как бы возвышающейся над миром, осеняя его своей благодатью, охраняя и защищая его от зла и несчастий.

Воспроизведением в живописи старинной русской религиозной музыкальной драмы является полотно Н.К.Рериха «Пещное действо» (1905 г., ГТГ). В «Действе» воплощен библейский рассказ о трех святых отроках – Анании, Азарии и Мисаиле, погибших от руки вавилонского царя Навуходоносора. На картине изображен тот момент «пещного действа», когда отроков, не пожелавших покориться богам вавилонским и власти царя, сжигают в печи. «На отроках одеты стихари с оплечьями бархатейными, на голове – опушенные зайцем венцы деревянные, покрытые кожей, золоченные и расцвеченные красками» [Рерих..., 1999д, с. 483]. Белокрылый, сияющий неземным светом ангел, посланный во спасение Господом, спустившись к отрокам, отъял «пламень огненный от пещи, и сотвори среде пещи яко дух хладен и шумящ» [Там же, с. 487]. Основная идея картины – глубокое упование человечества на волю и силу Отца Небесного.

В тесной связи с «христианским» направлением в творчестве художника стоит тема добра и зла, одна из основных в мировой живописи. Прекрасным примером является работа Н.К.Рериха «Сокровище ангелов»: на одном камне, художник изобразил дракона и распятого человека, символизировавших многовековую борьбу темного и светлого начал. Сонмы ангелов – «прелестных ангелов XIII века монастырской России» [Гумилев, 1999, с. 220], служа добру, окружают и ревниво охраняют этот камень.

Воспевая величие Руси, Н.К.Рерих обращается в процессе художественного творчества к русским легендам, преданиям, сказкам, фольклору. Художник Л.М. Антокольский – сокурсник и непосредственный свидетель становления Рериха как живописца – писал Николаю Константиновичу: «Недаром я... назвал тебя симфонистом, а самый жанр, который тебе наиболее подходит – народный эпос – уже давно признан тебе бесспорно свойственным» [Рерих..., 1999д, с. 157]. Из ранних работ Рериха по данной тематике можно отметить эскиз картины «Иван Царевич наезжает на убогую избушку» (1896 г.), основной замысел которого развивался под впечатлением народных преданий и сказок, собранных А.Н. Афанасьевым. «Познакомился я тут с народными представлениями о Иване Царевиче и о сказках. – Пишет Рерих в 1895 г. Л.М. Антокольскому. – Ведь это не что иное, как весенний луч, проникающий в царство смерти и зимы, чтобы освободить красавицу – лето. Чудная это вещь – эпическая поэзия. Совсем она меня в полон забрала» [Там же, с. 159]. Этой же тематике посвящены полотна «Змиевна» (1906 г.), «Чудь подземная» (1913 г.), «Кришна-Лель» (1935 – 1936 гг.) (табл. VIII), и наконец, «Настасья Микулична» (1943 г.) (табл. IX).

С. Маковский писал о тематическом разнообразии произведений Н.К.Рериха: «Чередуются замыслы. Сколько их! В длинном ряде картин, этюдов, рисунков, декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые тризны, обряды далекого язычества, сумраки жутко-таинственных верований, времена норманнских набегов; удельная и московская Русь... "Человек" Рериха – не русский, не славянин и не варяг. Он – древний человек, первобытный варвар земли» [1994, с. 39-40].

Огромное влияние на творчество Н.К.Рериха оказала Центрально-Азиатская экспедиция 1924 – 1928 гг. и жизнь в Индии, в долине Кулу. Во время экспедиции Николаем Константиновичем было написано множество эскизов, рисунков и картин, в которых художник передал неповторимое великолепие закатов и восходов Востока, бурных рек и лежащих на вершинах снегов, величие гор и прелесть долин жизни [Каталог..., 1974]. Рерих запечатлевал в своих картинах и следы ушедших эпох, в великом множестве встречавшиеся на пути (табл. X): строгие менданги и буддийские ступы, изображения Будды и Майтрейи на горных перевалах, древние святилища языческой религии бон-по и заброшенные монастыри, напоминающие ласточкины гнезда («Менданг. Лахуль» (1924 г.); «Дугкар» (1924 г.), «Субурган Ташидинга» (табл. XI); «Тибетский путь. Святилище.»; «Майтрейя-победитель» (1926 г.); «Майтрейя» (1932 г.) (табл. XII), «Твердыня Бон-по» (1933 г.)). Великое множество народов прошло по этой земле, тесно переплелись их культуры. Менгиры и кромлехи, каменные изваяния и стелы, обо, ряды балбалов, протянувшиеся к могилам, и сами погребальные памятники изображал художник на своих полотнах («Киргизские мазары» (1925 – 1926 гг.); «Могила в пустыне» (1928 г.)). В основе произведений лежала не просто «сухая археология», он передавал дух эпохи, дух культуры, наполняя глубоким смыслом символы далекого времени. На полотне «Черная Гоби» изображена культовая каменная стела с рисунками, полными загадочного смысла.

Проявляя особый интерес к образцам древнего искусства, Рерих стремился уловить мысли и чувства мастера. В своих работах «Камни Ладака» (табл. XIII), «Три меча») (табл. XIV), художник воспроизводит древние петроглифы, подчеркивая единство художественных замыслов народов, разделенных огромными расстояниями.

На картине «Страж чаши» изображен в виде каменной статуи, держащей в руках кинжал и чашу (знаки силы и очищения), строгий хранитель священного огня жизни. О почитании людьми великого животворного пламени, спасающего мир от зла, свидетельствуют и два ряда балбалов, протянувшихся к стражу.

Идея очищающего огня, несущего людям свет добра и истины, воплощена на многих картинах Н.К.Рериха. Легендарный основатель религии огнепоклонников – зороастризма – воплощен на полотне «Зороастр» (1931 г.). «... На высокой скале, перед гаснущим закатом выливает он Чаши на землю живительный пламень», – описывает картину Ж. Дювернуа [1994, с. 40]. У Рериха он – мудрец, ведущий мир к избавлению от пут невежества и косности, к источнику живительному Правды и Красоты.

Символом добра и света в картинах Рериха выступает образ белого коня. Ему посвящены полотна «Чинтамани» (1924 г.), «Белые кони» (1925 г.), и «Белый камень» (1933 г.), «Конь счастья (Знаки Чинтамани)» (табл. XV), «Бум-Эрдени» (1947 г.). С белым цветом во все времена ассоциировалась чистота помыслов и намерений. В картинах «Чинтамани» и «Белый камень» объединены два светлых начала – белый конь и огонь.

В произведениях «Белые кони» и «Бум-Эрдени» Н.К Рерих выразил идею борьбы добра и зла. Не на земле происходит извечное противостояние, но в небе идет битва двух противоположных основ мироздания. Всадник на белом коне вступает в схватку с многоголовым чудовищем на драконе. Сильны обе стороны. Однако картина пронизана оптимизмом, верой в победу добра.

Сказочно-мифологический персонаж восточного эпоса Гесэр-хан изображен художником в картинах «Гесэр-хан» (1942 г.) и «Воинство Гессар-хана». Древние воины-защитники во главе с Гесэром вступают в состязание с духами и оборотнями. Для многих поколений азиатских кочевников этот персонаж – идеал силы и храбрости, на примере этого образа воспитывались их дети и внуки. Гесэр-хан на картинах Рериха – мужественный охранитель рубежей, такой, каким его представляли древние насельники. В творчестве Рериха этот герой очень схож с древнерусскими богатырями.

В основе ряда произведений Рериха лежит легенда о священной стране добра и справедливости – Шамбале («Песнь о Шамбале», 1943 г.; «Весть Шамбалы», 1946 г.) (табл. XVI). Красота Шамбалы не раскрыта на картинах Николая Константиновича, ибо она до сих пор еще остается тайной для человечества. Художник стремится чуть приоткрыть завесу загадочности, чтобы в душе людей жила вера в существование прекрасного мира Света.

Е.П. Маточкин отмечает, что использование мастером в художественном творчестве мотивов древнего искусства, всесторонним исследованием которого Рерих занимался на протяжении всей своей жизни, шло по двум основным направлениям: «В одних случаях он цитирует какой-нибудь археологический памятник... для создания собственного образа... В других он как бы подключается к тому эстетическому полю культуры, к тем мировоззренческим идеям, которые породили то или иное художественное явление» [1999, с. 729]. Точное воспроизведение научного материала в живописных произведениях «всегда органично входило в художественную ткань рериховских образов и проводилось им так тактично, с той мерой... "координации"» [Там же], что никогда не давало повода говорить о механическом соединении, об эклектике. Именно поэтому «картины Николая Рериха являются не сухой, более или менее удачной реконструкцией», а «по сей день поражают жизненной правдой, ощущением подлинной историчности» [Там же, с. 744]. Мысли Рериха о глубоком взаимопроникновении культур различных народов, о их всеобъемлющем единстве определили основные направления творчества художника. «Благодаря своему удивительному проникновению, – отзывается о творчестве Рериха современник художника И.И. Лазаревский, – Рерих создает картины целой эпохи, а не эпизоды той или иной страницы истории... В его работах лишнее искать частностей: в них важна только общность» [1999, с. 657].

Образы, навеянные произведениями древнего искусства, нашли воплощение и в театрально-декорационной живописи Н.К.Рериха. Художник создавал эскизы декораций к постановкам только тех театральных произведений, в основе которых лежал миф, легенда, сказка, определенный исторический сюжет: «Снегурочка» (табл. XVII), «Валькирия», «Кикимора», «Пер Гюнт», «Весна священная» (табл. XVIII), «Князь Игорь». Вот видим кончака и половчанина из «Князя Игоря». Эскизы костюмов, созданные Рерихом, всегда строго соответствуют эпохе. Художником достоверно переданы детали одежды и вооружения. На костюме Изольды – орнамент, мотив которого был навеян художнику образами древних финских фантастических животных: крылатых львов, хищных птиц. Те же образы на поясных пряжках и фибулах, скрепляющих одежду.

На эскизе «Великая жертва» к «Весне священной» изображен обряд поминания предков: старейшины племени у жертвенного огня разговаривают с богами.

Увлекла Рериха-художника работа над декорациями к сюите А.К. Лядова «Кикимора». Монументальность изображений, выполненных в пермском зверином стиле, «позволила преобразовать миниатюрные персонажи металлопластики в крупные, соразмерные человеку фигуры. Весь эскиз буквально насыщен популярными образами искусства Прикамья» [Маточкин, Мельников, 2000б, с. 272]. Положив в основу декорации терема кикиморы чудские древности, Николай Константинович, окунул зрителя в сказочный мир, в котором господствуют силы природы [Там же].

Говоря о роли Н.К.Рериха в театральной жизни России, М. Фокин отмечает, что «театр многим обязан Рериху. Его работы для русской оперы, балета, драмы всегда создавали атмосферу высокой художественности... Написанные широким приемом его декорации не развлекали зрителя ненужными подробностями и не идущими к делу красочными эффектами, а помогали ему сосредоточиться и почувствовать смысл, дух, характер действия и музыки» (Цит. по: [Яковлева, 1996, с. 8]).

Самобытность живописных произведений Рериха была отмечена исследователями его творчества. Живопись Рериха по своему составу и методу «есть искусство Символа» [Балтрушайтис, 1994, с. 51], и расшифровка этих тайных символов – дело будущих поколений.

 

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 361