«Из чудесных седых камней прошлого стройте светлое будущее»

Рерих уехал в Париж в сентябре 1900 года. Там он поселился в бывшей мастерской художника Аполлона Майкова, с которым встречался на вечерах у сестер Шнейдер. Майков к тому времени уже возвратился в Петербург, и Варвара Петровна передала Рериху адрес – Rue de Faubourge, St. Honore, 235. Это была мастерская и одновременно жилая комната, довольно большая, просторная, скромно обставленная. В ней было только самое необходимое: «простая постель, умывальник, три стула, мольберт, белый стол, на нем лампочка» – так описывал сам Николай Константинович свое жилище в Париже в письме к Стасову. За окном – шумные парижские улицы, а в комнате – тишина.

Художник сосредоточенно работал. По собственному его признанию, он жил в Париже, «как в ските». С девяти утра до пяти часов вечера он не отходил от мольберта. Определенные часы были отведены занятиям французским и английским языками, изучению музеев Парижа.

«Чем больше я смотрю на результаты труда человеческого, тем яснее мне никчемность окружающих обстоятельств, – писал он невесте в Петербург. – Только труд, сознательная работа живет надо всем; ее ничем не разрушишь, ничем не прикроешь; проходят личности, а работа живет».

В Париже в то время проходила Всемирная выставка. Русский отдел на ней был представлен работами В.Васнецова, Репина, Серова, Нестерова, К.Коровина, П.Трубецкого. Экспонировалась и картина Рериха «Сходятся старцы».

«С моими бедными „Старцами”, – писал художник из Парижа Варваре Петровне Шнейдер, – я попал в руки очень недоброкачественного агента, который думает теперь их продать задешево в какие-то несимпатичные руки. Чем их отдавать за границей, я с несравненно большим удовлетворением подарил бы их в России, например в Исторический музей. Нет ли возможности узнать о таком предприятии, возможно ли оно?

Если москвичам нужен отзыв о картине, то, конечно, В.М.Васнецов, видавший ее еще в моей мастерской, не откажет дать таковой».

Однако желанию художника не суждено было осуществиться, и картина была продана за океан.

Рерих оказался в Париже, как он сообщал в письмах к невесте, в «лучшем русском обществе». Он встречался с ректором Варшавского университета, профессором-психиатром П.И.Ковалевским, с польским писателем и юристом К.Валишевским, крупным юристом, профессором гражданского права в Московском университете Ю.С.Гамбаровым.

Николай Константинович посещал концерты и театры. В письмах на родину он сообщал о новых спектаклях, о концертах восхитившей его молодой русской певицы с «прелестным и сильным голосом». Это была, по-видимому, известная в будущем певица Н.С.Ермоленко-Южина, выступавшая в то время в Париже.

Временами становилось тоскливо вдали от близких, от дома. «Сердце так иногда заноет, – писал он Елене Ивановне, – что поневоле рванешься на улицу и бегаешь там без цели. Приходится напрягать весь рассудок, чтобы водворить себя на место»,

Николай Константинович задумал написать несколько новых произведений и одновременно продолжал работу над эскизами, начатыми еще в Петербурге. «Картин пока писать не буду (на этом особенно настаивает Куинджи), – сообщал он Елене Ивановне, – буду только рисовать и делать эскизы». Один из таких эскизов – «Идолы». Рерих рисует этот эскиз в письме к Стасову и описывает основу композиции будущей картины.

В Париже Рерих имел возможность усовершенствовать свою технику, учиться у признанных мастеров живописи.

Николай Константинович поступил в студию исторического живописца и монументалиста Фернана Кормона. Николаю Константиновичу еще в Петербурге были известны по фотографиям картины Кормона на тему каменного века: они воспроизводились в журнале «Искусство и художественная промышленность». Кормон как учитель привлекал Рериха не только сюжетами своих произведений. Французский художник, работавший в академическом стиле, был при этом широко мыслящим человеком и умел понять основу индивидуальности каждого ученика. У Кормона учились в свое время В. Ван-Гог и А. Тулуз-Лотрек, а за пять лет до Рериха – русский художник В.Э.Борисов-Мусатов.

Кормон был хорошим педагогом. Борисов-Мусатов вспоминал: «Кормон очень похож на академического профессора Чистякова. Это невысокого роста худой старик, замечательно энергичный. Говорит он очень быстро и много, и говорит не стесняясь, так что ученики его боятся, и он крепко их пробирает, и весьма обстоятельно».

К Кормону шли художники, не удовлетворенные системой преподавания в других школах. Он уделял большое внимание обучению технике рисунка. Под его руководством Рерих значительно усовершенствовался в рисунке. Мастер одобрял его работы. Он внимательно отнесся к самобытной творческой индивидуальности русского ученика. «У вас в России так много прекрасного и характерного, – говорил Кормон, – и ваш долг, долг русских художников, почувствовать и сохранить это».

Рерих писал невесте в Петербург: «Показал свои эскизы Кормону... Можешь себе представить мое изумление, когда, вместо ругани, послышались возгласы: «Оригинально! Характерно! Курьезно! Хорошо идет!», – когда он, обращаясь к ученикам и художникам, окружавшим его, сказал: "Он чувствует характер страны своей. У него особая точка зрения"».

Поддержка Кормоном его творческих начинаний воодушевила Николая Константиновича. Он сообщал Стасову: «Я очень рад, что имею отношение к Кормону. <...> С первого же визита моего он сказал: "У вас много своеобразного; вы должны сохранить это. У вас есть своя точка зрения"».

Своей постоянной корреспондентке Варваре Петровне Шнейдер Николай Константинович тоже писал о Кормоне: «Из его замечаний приведу такие: «Наконец-то я вижу, что в Париже написано нечто славянское, а не интернациональное». <...> Про рисунки сказал: «У вас широкая и хорошая манера, так и продолжайте». Советовал работать не в общей мастерской, а дома и вызывался приходить на дом ко мне». Действительно, Рерих наедине с собой, в тишине своей мастерской, мог лучше сосредоточиться, чем в общей мастерской среди других учеников, и большей частью работал самостоятельно.

В картинах Рериха отныне появился совсем иной колорит, по сравнению с картинами 90-х годов, – яркий, красочный. Он пробовал писать по-новому еще в Петербурге: яркая гамма появилась уже в «Идолах». В Париже эта новая манера утвердилась в работах Рериха. Знакомство с произведениями современных французских художников способствовало дальнейшему развитию у него декоративного чутья. Большое впечатление производили на художника работы знаменитого французского художника-монументалиста Пюви де Шаванна, в особенности его росписи в Пантеоне на тему «Житие святой Женевьевы», Пюви де Шаванн создал в настенной живописи прекрасный, гармоничный мир. Этот мир оказался близким душе Рериха. Его сближало с Пюви де Шаванном стремление создать такой же гармоничный мир, основываясь на сюжетах из отечественной истории. В вариантах картины «Идолы» он разрабатывает два сюжета. Один – с фигурой старого жреца, смотрящего в даль реки, по которой плывут суда (местонахождение этой картины неизвестно). В другом сюжете изображены идолы, а на ограде – черепа жертвенных животных. Идолы, по мысли художника, воплощали сущность мировоззрения древних – их преклонение перед силами природы, перед стихиями (эта работа находится в Русском музее; варианты «Идолов» – в Уфимской картинной галерее и других собраниях).

Цветовая гамма картины создает впечатление декоративного ковра. Декоративность становится отныне ведущим принципом в живописном решении картин художника.

Рерих был доволен решением «Идолов», тем, по его словам, «здоровым, языческим настроением», которое удалось передать в картине. Свою «славянскую серию» художник дополнил еще несколькими задуманными в Париже картинами, о чем сообщал в Петербург Варваре Петровне Шнейдер.

В числе новых замыслов – картины «Небесный огонь», «Святыня», «Ярило», «Вороны». Замысел картины «Вороны», в которой художник задумал передать «давящее впечатление», впоследствии воплотился в полотне «Зловещие». Постепенно в исполнении замысла Рерих отходил от сюжетной конкретности. Главным для него становится стремление к обобщенному выражению мысли.

Летом 1901 года Николай Константинович, пробыв в Париже около года, отправился на родину. На обратном пути в Петербург он посетил Голландию и Северную Италию, где изучал произведения старых мастеров.

28 октября 1901 года, вскоре после возвращения в Петербург, состоялась свадьба Николая Константиновича с Еленой Ивановной. Молодые супруги поселились в доме матери Рериха – на 16-й линии, 15. Семейная жизнь принесла новые проблемы, новые заботы – приходилось думать о семейном бюджете. Надеяться только на доходы от продажи картин было рискованно. Нужен был надежный и постоянный заработок. Рерих предложил свою кандидатуру на пост секретаря Общества поощрения художеств, где он еще до отъезда в Париж работал в качестве заместителя директора музея и помощника секретаря.

На пост секретаря было несколько претендентов, однако назначение получил Рерих. Николай Константинович, несмотря на свою молодость, был известен как талантливый, самобытный художник и как дельный, энергичный работник. Должность секретаря была сложной и ответственной, но весьма почетной. Секретарь ведал всем делопроизводством Общества поощрения. Рериха в эту должность ввел, и весьма своеобразно, председатель финансовой комиссии П.Ю.Сюзор. Он беседовал с Николаем Константиновичем в течение нескольких часов, называл множество цифр, подводил итоги и в конце беседы предложил новому секретарю через три дня представить в комитет проект годового бюджета со всеми цифрами, которые он только что называл. Рерих ничего не записывал, полагая, что ему дадут все материалы, о которых шла речь. Никаких материалов, однако, не оказалось, а Сюзор ничего повторять не стал. Несмотря на это, Николай Константинович в требуемый срок представил необходимый проект.

Работа в качестве секретаря выработала у Рериха умение не теряться в сложных обстоятельствах. В его дневнике есть такая запись: «После университета, и академии, и Кормоновской мастерской началась еще одна учеба, и очень суровая. Говорю о работе в Обществе поощрения художеств».

Несмотря на занятость на службе, Николай Константинович много писал, дорабатывал начатые в Париже картины и обдумывал новые. В течение первых лет после возвращения из Парижа он создал несколько картин, два панно и множество рисунков, набросков, эскизов. Среди них работы, свидетельствующие о совершенно новом понимании образа древности. Ушли в прошлое мотивы 90-х годов – суровые, тревожные темы походов, гонцов, возвещающих о вражде племен. Рерих создает светлый образ древнего славянского мира: «Заморские гости. Народная картинка» (варианты в Русском музее, в музее города Одессы и в других собраниях); «Поход Владимира на Корсунь», или «Красные паруса» (Третьяковская галерея); «Иноземные гости» (Русский музей).

Рерих далек от иллюстративности. Он создает впечатление древней эпохи определенным стилистическим приемом. Художник стремится – и в «Идолах», и в «Иноземных гостях» и других одновременно написанных картинах – достигнуть монументальности и декоративности. Этой цели подчинены выбор и соотношение цветов, создающих звучную цветовую гамму.

Не случайно к названию «Заморские гости» художник добавляет слова «Народная картинка», прямо указывая на источник нового для него, поэтичного образа древности – народное искусство, иконопись. Заморские гости плывут по синей реке на кораблях, украшенных разноцветными щитами. Ветер надувает красные паруса, вьются белые чайки. Гости всматриваются в незнакомые дали, в славянские поселения на зеленых холмах.

В этих картинах основной колористической чертой является яркость цветов, взятых в крупных соотношениях. Своим колоритом картины напоминают произведения народного творчества. Обращаясь к изображению славянской древности, Рерих использует художественные образы, которые воплотили в искусстве древнерусские мастера: корабли с драконами на носах, красные паруса и синие реки. Эти образы встречаются и в иконописи XVI–XVII веков – в клеймах житийных икон, и в произведениях прикладного искусства.

Сочетание ярких красок вносит впечатление свежести, ясности, хорошо передающих восприятие художником славянской жизни.

Картина выполнена на холсте горизонтальной формы, что дает возможность построить уходящие вдаль пространства реки и берегов. Плоскость холста разграничена тремя планами – вода, холмы, небо. Композиция четкая и простая.

На основе изучения живописи Древней Руси у художника сложилось свое представление о людях далекой эпохи, об их жизни, в которой он видел прежде всего созидание, труд.

В картинах на темы древности художник стремится передать поэтическую атмосферу далекого прошлого, выразить красоту мира и произведений искусства древних славян. Он любуется цельностью, оптимизмом мироощущения древних, которое находил в их творчестве. Гармоничность древнего мира, оптимизм мировосприятия древних, их наполненная созиданием жизнь – этический и эстетический идеал Рериха, который нашел яркое воплощение в картинах художника. Жизнь предстает в них как непрерывная деятельность. В этом художник видит основу процесса исторического развития.

Гимном созидательной жизни людей далекой древности стала картина 1902 года «Город строят». Сдержанная цветовая гамма построена на коричневых, желтых и белых тонах с добавлением красного. В картине воплотились и главный принцип творчества Рериха, и особенность искусства начала XX века – тенденция к обобщению, к лаконичной передаче мысли в подчеркнуто декоративной форме.

Художник неоднократно варьирует в картинах тему города: «Городок», «Городок зимой», «Город. Утро», создавая удивительно поэтичный, почти сказочный образ тихого древнего поселения.

Недостающую современной жизни гармонию художник искал в далеком прошлом. Он находил у древних благородство и «красоту мысли». Его восхищала их мудрая, заполненная трудом жизнь, сила духа и самосознание. Изучая далекое прошлое, сопоставляя его с современностью, художник думал о будущем. По мысли Рериха, прошлое было богато тем, что утратила современность и без чего немыслимо будущее. В одной из статей он писал: «Обеднели мы красотой. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. <...> Не нужна красота там, где живет великое уныние нашего времени – всевластная пошлость, где пошлостью видят и чувствуют».

Путь усовершенствования жизни, путь в будущее он видел в изучении родной культуры прошлых веков, в постижении животворного искусства прошлого, в котором воплотились лучшие идеалы народа. Только искусство, красота способны превозмочь пошлость, способны возвышать душу, будить мысли о высоком назначении человека. Следовательно, постижение искусства – путь к усовершенствованию человечества.

Творческие устремления Рериха к искусству прошлых веков, их неразрывная связь с его этическими идеалами отражали взгляды того поколения художников, к которому он принадлежал. Как и другие его современники, Рерих видел задачу современного искусства не в копировании древнего искусства, а в творческом освоении его традиций, в выработке умения воспринимать и передавать дух, а не букву искусства Древней Руси. «Согласимся отбросить все узконациональное. Оставим зипуны и мурмолки. Кроме балагана, кроме привязанных бород и переодеваний вспомним, была ли красота в той жизни, которая протекала по нашим территориям», – писал он в одной из статей. В этом призыве художника видно то же стремление проникнуть в истоки искусства, в его истинную сущность, которая отличала Врубеля, В.Васнецова и других художников-современников.

Николай Константинович хорошо знал искусство древнейших времен, прежде всего, как археолог. Начиная с 1901 года он ежегодно (до 1905 года) публиковал статьи о результатах своих раскопок в «Вестнике Археологического института», в «Записках Русского отделения Императорского Археологического общества». Особенно плодотворными оказались раскопки 1902 года в Бежецком конце Новгородской пятины, где были обнаружены каменные орудия эпохи неолита. Рерих описал эту находку в книге «Древности Бежецкого конца».

К своим археологическим занятиям Рерих относился не только как ученый, но и как художник, поэт. Всякий раз, когда он приступал к раскопкам, его охватывало особое воодушевление, которое он описал такими словами:

«Щемяще приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой, давно прошедшей.

Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед нами заманчивое тридесятое царство».

Рерих считал большой художественной ценностью произведения искусства «каменного царства». Его привлекали в творчестве первобытных людей четкость мысли, ощущение радости жизни. «Мы завидуем ясности мысли обобщения исчезнувших народов, – писал он в одной из статей. – Быть может, именно заветы каменного царства стоят ближе всего к исканиям нашего времени».

Наряду с созданием светлого образа древней эпохи, художник пишет картину «Зловещие» (Русский музей). В ней передана тревога, ощущение надвигающихся бедствий. Художник изобразил стаю воронов, сидящих на прибрежных камнях перед темным, мрачным морем. По народному представлению вороны – предвестники бед и несчастий. Это представление выражено и в картине Рериха, где вороны воспринимаются как молчаливые хранители тайн, встревоженные мрачными предчувствиями. Колорит картины – тусклый, серо-зеленый; он усиливает напряженность и тревогу.

Работы Рериха 1900–1901 годов – «Зловещие», «Иноземные гости», «Заморские гости» – дают представление о пути творческого развития художника. Отчетливо видно стремление к декоративности, обобщенности. Художник умело использует традиции древнерусской живописи, прежде всего ее жизнеутверждающий характер. В картинах на тему языческой Руси Рерих сумел передать дух эпохи, опоэтизировав ее своим художественным видением. Художник увидел в прошлом «золотой век» человечества. Прекрасный образ далекого прошлого представлялся художнику идеальной моделью будущего.

Во многих картинах Рериха (и в названных выше, и в других, более поздних) воплощена мечта о мировой гармонии: «Задумывают одежду», «Человечьи праотцы», «Веления неба». Человек не противопоставлен здесь силам природы. У людей этого счастливого, в представлении художника, мира нет страха перед природой. Они живут в полном единении и согласии с ней.

В картине «Человечьи праотцы» изображен пейзаж – пустынные холмы, лиловые и зеленые дали, – который переносит зрителя в атмосферу глубокой древности. Молодой славянин играет на свирели, а вокруг него, на холме, расположились медведи. Кажется, что вся природа, все живое слушает светлую, гармоничную мелодию.

Рерих представил единение природы и человеческого духа – утопический идеал счастья. Он мечтал увидеть в будущем равноценный древнему прекрасный мир и верил, что это возможно. Его искусство полно активной убеждающей силы.

Особенности духовных исканий художников XIX и XX веков отразились в стиле модерн. Новое художественное мышление, новые образы охватили все области искусства, прежде всего архитектуру и прикладное искусство. На изобразительное искусство модерн также оказал значительное влияние.

В изобразительном искусстве можно отметить появление определенной символики: за видимым изображением имелось в виду нечто совсем иное. Картина не столько отражала реальный предметный мир, сколько воплощала сокровенную мысль художника, его мироощущение.

В модерне ярко проявилась тенденция к приподнятости общего строя произведения. Обращение к национальным традициям в ряде стран, в том числе в России, объяснялось стремлением почерпнуть в прошлом истоки светлого мироощущения. Работы Рериха на темы отечественной истории, с их напряженной духовностью, стремлением представить идеальный образ далекой эпохи, с использованием в стилистическом решении национальных традиций искусства, отражали искания, характерные для модерна.

Большую часть работ послепарижского периода Рерих показал на выставках в 1902 году – на академической весенней в Петербурге и «Мира искусства» в Москве – и в начале 1903 года на выставках «Мира искусства» и «Современное искусство» в Петербурге.

Особенный, повышенный интерес в художественном мире вызвали выставки «Современное искусство» и «Мир искусства». Они были открыты на Большой Морской (ныне улица Герцена) – первая в доме № 33, вторая – в доме № 38, где размещалось Общество поощрения художеств.

Стасов посвятил обеим выставкам разгромную статью, в которой не пощадил и Рериха. Статья называлась «Две декадентские выставки». «Многочисленные картины и эскизы Рериха, занимающие столько места на обеих декадентских выставках, вдоль и поперек Большой Морской улицы, возбуждают значительное сожаление, – писал критик. – <...> Страшно неудачная картина последнего времени «Город строят», представляющая вместо городка какое-то безалаберное, фантастическое столпотворение вавилонское, с отталкивающим желтым колоритом».

Стасов был огорчен тем, что Рерих согласился участвовать в выставке группы «Мир искусства», против которой критик продолжал вести «великие сражения». В той же статье он писал: «Было время, когда г. Рерих, только что выйдя из мастерской Куинджи, чуждался декадентства. <...> Позднее натура взяла свое, и он перешел в тот лагерь, который был ему всего роднее и свойственнее. И конечно, он поступил вполне правильно и превосходно. С этой новой стороны он только и должен быть взвешиваем и оцениваем». Рерих никак не ответил на статью Стасова.

В отношении Стасова к Рериху переплелись и досада на сближение молодого художника с «декадентами», и несомненный интерес к его творческим начинаниям. При всем этом дружеские отношения между ними продолжались, не прекращалась переписка. В следующем, 1904 году в одном из писем Стасов писал Рериху: «Вас не ругал, не ругаю и не собираюсь ругать...» – и подчеркнул каждое слово,

Публика и критика в основном хорошо встретили новые произведения Рериха. Картину «Город строят» купила Третьяковская галерея. После кончины П.М.Третьякова в декабре 1898 года управление галереей осуществлял совет, в который входили дочь Третьякова А.П.Боткина, художники В.А.Серов и И.С.Остроухов и член Московской городской думы И.Е.Цветков. Серов многое сделал для того, чтобы работы молодых художников попадали в галерею. В совете не было единодушия. Остроухов поддерживал Серова, а Цветков обычно выступал против. Относительно картины «Город строят» возникли споры, но все же Серов и Остроухов настояли на том, чтобы галерея приобрела ее.

В письме одному из членов Московской городской думы профессору С.А.Муромцеву Остроухов объяснил причину покупки картины Рериха, проявив глубокое понимание живописи художника:

«Рерих – художник талантливый, выдающийся, уже давно, еще при покойном Павле Михайловиче, получивший свое почетное место в нашей галерее.

С тех пор он продолжает безустанно работать, ища и развиваясь. Его прошлогодняя картина приобретена Музеем Александра III (Речь идет о картине «Зловещие». – Авт.). Картину этого года приобрели мы. Она нова и оригинальна, и, по нашему разумению, должна быть обязательно приобретена. В ней Рерих, страстный археолог, опять, как всегда, трактует мотив из доисторических, «антропологических» времен старой Руси. Сообразно с новизной мотива, сообразно с содержанием его, он смело применяет в картине своей и особую манеру, широкую, «эскизную».

Я затрудняюсь ответить прямо на Ваш вопрос: «Так ли строили город тогда?» – Не знаю. Но талант художника меня лично заставляет верить, что так. Я скорее усомнился бы, так ли произошла сцена убийства сына Грозного, потому что чувствую на полотне Репина театральный эффект, застывшую и скомпонованную позу «живой картины», как в «Помпее» Брюллова, в «Княжне Таракановой» Флавицкого, в «Тайной вечери» Ге, как в целом ряде признанных и достойных произведений предшествовавшей эпохи (нарочно беру ценнейшие и крупнейшие явления в русском художественном творчестве).

Теперь стремление к простоте и обобщению интенсивнее. И мотив Рериха проще и потому правдивее ну хотя бы невольно напрашивающегося на сравнение тоже «доисторического» мотива Виктора Васнецова «Каменный век» (опять одно из первоклассных созданий мастера и времени).

Я одинаково люблю и ценю и Рериха и Васнецова, даже мои личные симпатии больше на стороне последнего (оно и понятно: заслуга его полнее и более выражена, чем молодого Рериха; в этой области у нас Васнецов – Bahnbrecher [7].<...> Как тот, так и другой художник воскрешают седую, доисторическую старину. <...> Научных данных очень мало, неоспоримых нет. <...> Создают проникновением, провидением. <...> Сюжет такой не может быть передан так осязательно реально, как «Чаепитие в Мытищах» или «Сватовство майора».

Рерих очень тонко и разрешает задачу. Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, ни кто другой не знает. И дает большой картине трактовку эскиза. Главное – все налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они – не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему.

Они не нужны и по другой причине. Задача такова. Пещеры брошены, культура развилась до первичных форм общины – люди «строят город». Тема еще «антропогеологическая». «Личность» еще не появлялась. Жили люди как муравьи, что ли. И строили свою муравьиную кучу с той же суетней, с той же муравьиной энергией, расторопностью и безличностью, под тем же солнцем, которое и нам светит, среди той же природы, в которой, тысячелетие спустя, родились и мы с нашей цивилизацией. Какой интерес и художнику и зрителю рассматривать каждого отдельного муравья? – все одинаковы, все в белых рубахах? Бутят себе фундамент здания, в котором мы живем теперь с нашим комфортом, – вот и все. И верится картине, и нет ничего, что бы нарушало иллюзию ненужными, сомнительными деталями.

<...> Картина Рериха, как почти все новое, смелое, талантливое, не имела при появлении своем успеха в публике. Ее понял, оценил и полюбил, как всегда, пока лишь небольшой кружок людей, действительно любящих и чувствующих искусство, живущих им. <...>

Буду рад, если эти строки не только объяснят Вам, хоть несколько, мотивы, которыми мы руководствовались, приобретая картину Рериха, но и дадут Вам некоторую уверенность в том, что мы действуем не совсем уж опрометчиво в таком ответственном и дорогом для нас деле...»

Те из современников, кто обладал художественным вкусом и эстетическим чутьем, поняли и оценили рериховское мастерство. А.Бенуа, который совсем еще недавно писал (в связи с картиной «Сходятся старцы»), что Рерих не нашел своего пути, что он не верит его «старцам», был покорен талантом художника: «Главная, основная область Рериха чрезвычайно драгоценна и дорога мне лично, – признается Бенуа в одной из статей. – <...> Как к золотому веку, как к потерянному раю манят и меня глубины доисторических эпох. <...> Очень важны и нужны в наше переутомленное, напыщенное, лживое время его мечты о первобытной свежести, о богопочитании тайн природы».

Художественная жизнь в начале нового века оставалась сложной, противоречивой. Споры об искусстве занимали и художников, и критиков, и в печати высказывались самые разнообразные мнения по поводу одного и того же события.

Например, художник М.П.Боткин, академик, член совета Академии, совершенно не признавал «Мира искусства». Рерих в своих мемуарах вспоминал о диалоге, который произошел между ним и Боткиным: «Встречаю Боткина, выходящего с выставки «Мира искусства». Он бросает мне: «Все сжечь!» – «Неужели все?» – «Все!» – «И Серова?» – «И Серова». – «И Врубеля?» – «И Врубеля». – «И Александра Бенуа?» – «И Бенуа». – и «И мои?» – "И ваши. И ваши нужно сжечь!"»

По просьбе газеты «Новое время» Боткин дал интервью, в котором критиковал действия совета Третьяковской галереи в связи с приобретением некоторых картин современных художников, например «Аленушки» В.Васнецова, работ Бакста, Сомова. Другие газеты выступили в защиту приобретений галереи. Боткин был смущен. Он не ожидал выступления газеты и критики а свой адрес. Чтобы показать, что он все же не отвергает нового искусства, он устроил в своем доме на Васильевском острове (18-я линия, 1) костюмированный бал. На балу присутствовало много известных живописцев и скульпторов – И.Репин, А.Куинджи, В.Беклемишев, Г.Залеман, В. и К. Маковские. Среди приглашенных были и те, чьи картины следовало бы, по мнению Боткина, «сжечь» – А.Бенуа и Рерих.

Выставки «Мира искусства» стали значительным событием в жизни Петербурга. Их с нетерпением ждали, с энтузиазмом готовили, горячо обсуждали, о них спорили. Уже само оформление этих выставок не было похоже на все известные академические и передвижные выставки, на которых картины однообразно висели на стенах, а скульптурные работы, как дополнение, стояли в углах зала. В устройстве выставок «Мира искусства» Сергей Павлович Дягилев проявлял большой вкус и изобретательность. Картины размещались на специальных стендах, залы были украшены цветами.

На первой выставке Дягилев сделал центром экспозиции большое полотно Врубеля «Утро», подчинив ему расположение всех картин в зале.

Блистательно были оформлены и другие выставки. Для полотен каждого художника подбирали особый фон, особые рамы. В 1901 году выставка «Мира искусства» была устроена в Тициановском зале Академии художеств. Дягилев оформил ее необычно: разделил зал на ряд уютных белых комнат, где потолки были затянуты белым муслином, а перед картинами стояли цветы.

Все произведения для выставок отбирал сам Дягилев. Иногда случалось так, что художник не хотел выставлять какую-либо вещь, считая ее неудачной, но Дягилев настаивал, и художник сдавался. И всегда оказывалось, что именно «забракованная» картина имела успех и поступала в Третьяковскую галерею либо в другое крупное собрание. А иногда бывало и наоборот: Дягилев ни за что не соглашался брать картину на выставку, несмотря на желание художника.

«Энергии Сергей Павлович был неистощимой, настойчивости и упорства изумительного, а главное, обладал способностью заставить людей работать с энтузиазмом, с увлечением, так как сам подавал пример полной отдачи себя для достижения намеченной цели, – вспоминала художница А.П.Остроумова-Лебедева. – Бывало, на выставке идет большая спешка, Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает – в пыли, в поту, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие-артельщики беспрекословно ему повиновались, и когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевало вовремя. Сергей Павлович утром уезжал домой, брал ванну и, изящно одетый, как денди, являлся первый, чтобы открыть выставку. Ночная работа на нем не отражалась. Темные гладкие волосы его разделял очень тщательно сделанный пробор. Спереди надо лбом выделялась белая прядь волос. Полное, румяное лицо с большими карими глазами сияло умом, самоудовлетворением, энергией. Он был настойчив и обаятелен, когда хотел у кого-нибудь чего-нибудь добиться, и почти всегда достигал успеха».

Николай Константинович сблизился с объединением «Мир искусства». Он не только принимал приглашение участвовать в выставках, но и интересовался делами журнала. Его часто можно было видеть в редакции журнала, которая помещалась в квартире С.П.Дягилева на Фонтанке, в доме № 21 (дом под № 11 сохранился). Основой творческой дружбы Рериха с мирискусниками явился сам характер мировоззрения художника. Это сближение было, в сущности, подготовлено предшествующим периодом его жизни и творчества – в конце 90-х годов. С 1902 года Рерих – участник выставок «Мира искусства». У него установились дружеские отношения с Дягилевым и Бенуа. Между ними завязалась переписка, которая продолжалась в течение многих лет. Рерих высоко отзывался о выступлениях Бенуа в печати, интересовался мнением о своих картинах. «Очень рад твоему мнению о моих вещах в Париже», – писал он Бенуа.

Сближению и творческой дружбе Рериха и мирискусников не помешали существенные различия в их идейных устремлениях.

Рерих проявлял интерес к доисторическим временам, к миру славян, к древнерусской культуре. В противоположность ему Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере и другие художники, составлявшие ядро «Мира искусства», ценили в русской культуре прежде всего то, что сближало ее с западноевропейской. Петр I был их кумиром. Рериха отличал также и ярко выраженный монументальный характер творчества, не присущий в такой степени никому из основных представителей группы.

Но при всем различии во взглядах и творчестве между Рерихом и мирискусниками существовали общие черты, которые и определили их творческую дружбу. И Рерих, и художники «Мира искусства» занимались изучением вопроса о взаимосвязи культур разных народов. На страницах журнала «Мир искусства» печатались статьи, в которых утверждалась мысль о необходимости изучать искусство прошедших эпох, распространять знания об искусстве с целью усовершенствования современного общественного порядка. Рерих разделял эти мысли.

Рерих и мирискусники стояли на позициях просветительства. В одной из своих статей еще в 1898 году художник писал в связи с народной выставкой, устроенной Петербургским обществом художников в помещении Конногвардейского манежа: «Действительно, нужны ли особые народные выставки? Отрадно видеть в Эрмитаже и в Русском музее императора Александра III, когда наряду с пышными дамами и новомодными кавалерами пробираются армячок и сибирка, еще чувствует себя не у места этот люд, еще с недоверием посматривает по сторонам, «не заругали бы», но все же идет и мало-помалу будет чувствовать себя законным участником духовной трапезы. Не говоря уже о Московской городской галерее (Третьяковых): в зимний праздничный день, когда за неимением места несколько раз должны были приостанавливать наплыв желающих осмотреть галерею, – добрая четверть публики именно была «серая». Какие оживленные разговоры слышатся, какие ожесточенные, своеобразные споры, – полное отсутствие плоских шуток, народ инстинктивно чувствует близость серьезного, чистого. Иной 15, 20 минут стоит неподвижно перед картиной, что-то он думает. <...> Представляется, как бы вырос и окреп этот несомненный... интерес, если бы народ имел возможность найти помощь, найти необходимые объяснения». Из приведенного отрывка видно, что Рерих придавал огромное значение распространению просвещения в народной среде.

По его убеждению, искусство, красота, бережное отношение к миру природы способны усовершенствовать жизнь. Та же мысль и во многих статьях, печатавшихся в журнале «Мир искусства». Эта общность взглядов на роль искусства в общественной жизни, эта философская просветительская позиция, на которой стояли и Рерих, и идеологи «Мира искусства», – еще одна важнейшая черта, сближавшая их друг с другом.

Определенную роль в формировании просветительских взглядов Рериха сыграли идеи Л.Н.Толстого о нравственном самоусовершенствовании как главном пути преобразования общества. Вслед за Л.Н.Толстым Рерих, как и многие современники великого писателя, считал, что изменить в лучшую сторону мир и жизнь людей может не только искусство, но и высокая нравственность, стремление к нравственному самоусовершенствованию.

В.И.Ленин, посвятивший в 1911 году учению Л.Н.Толстого статью «Л.Н.Толстой и его эпоха», подчеркивал, что оно «безусловно утопично». Вместе с тем В.И.Ленин отмечал наличие в нем «критических элементов, способных доставлять ценный материал для просвещения передовых классов».

Рерих был одним из тех передовых людей своего времени, кого привлекала толстовская доктрина «совести», духовного самовоспитания человека.

Что касается творчества Рериха, то сближение с группой «Мир искусства» не оказало на него заметного влияния, как и на творчество других художников, которые ко времени сближения с мирискусниками уже обладали ярко выраженной творческой индивидуальностью (М.А.Врубель, А.Я.Головин, В.А.Серов и другие). Но не случайно, что эти столь разные художники объединились именно вокруг «Мира искусства». Именно здесь они встретили полное понимание и поддержку.

Пятая выставка, состоявшаяся в 1903 году, оказалась предпоследней. Причин недолгой жизни «Мира искусства» было несколько. Организацией выставок и привлечением новых художников занимался лично Дягилев. В выставках участвовали петербургские и московские художники. Диктаторство Дягилева, отбиравшего на выставки лишь те работы, которые он сам находил достойными, ставило художников в подчиненное положение, и многие не хотели с этим мириться. Бенуа, в свою очередь, позволял себе довольно резкую критику в адрес «москвичей». Московские художники М.Нестеров, С.Коровин, А.Архипов и многие другие решили создать свое объединение, независимое от «Мира искусства». Разногласия петербуржцев и москвичей достигли предела к 1903 году. На открытии пятой выставки «Мира искусства» Дягилев выступил с речью, в которой предложил художникам высказать свое мнение относительно возможности дальнейшей совместной работы.

Участники выставки встретились в ресторане «Малоярославец» – на Большой Морской, в доме № 8, который часто посещали художники. На этот раз собрались петербургские и московские художники, среди них и представители «Мира искусства» и куинджисты. Н.К.Рерих тоже присутствовал на этом собрании.

Переговоры и дебаты закончились тем, что в 1903 году в Москве было организовано новое объединение – «Союз русских художников». «Союз» оказался демократичнее и по уставу, и по художественным принципам.

Журнал «Мир искусства» прекратил свое существование, в конце 1904 года вышел его последний номер [8]. Правительственной субсидии получить не удалось.

М.К.Тенишева отошла в это время от главных деятелей «Мира искусства». В составе самой группы не было единства и согласия по многим вопросам. Журнал стремился как можно шире охватить все области культуры – не только изобразительное творчество, но и музыку, литературу, философию. В конце концов, на страницах журнала стали преобладать статьи и исследования о литературе, а это не соответствовало его назначению.

Рерих активно участвовал в современной художественной жизни. Наряду с молодыми передвижниками, деятелями московского Товарищества художников, членами бывшего «Мира искусства» и участниками академических весенних выставок он вошел в «Союз» и сразу же стал активным деятелем этой новой организации. Николай Константинович участвовал в выставке «Союза русских художников», состоявшейся в декабре 1903 года в залах Строгановского училища в Москве. Затем, после пятилетнего перерыва, в 1908 году он представил на выставку «Союза» одну работу, а через два года на 7-й выставке «Союза» в Москве и Петербурге было выставлено 39 его работ.

В 1903 году Рерих принял участие и в выставке «Современное искусство», которая была открыта в Петербурге (Большая Морская улица, 33 – ныне улица Герцена).

Художники конца XIX – начала XX века проявляли глубокий интерес к вопросам художественного убранства интерьера. Мирискусники, например, не только воспроизводили в журнале образцы прикладного творчества разных эпох, но и сами практически работали над созданием интерьеров (над мебелью, панно), занимались проблемами композиции и цвета в интерьере. В ту пору в художественной и литературной среде была широко распространена мысль о том, что окружающая человека красота формирует его лучшие качества, способствует тем самым совершенствованию и человека и мира. Эта идея во многом определяла художественную тенденцию эпохи. Она была близка и Рериху.

Организаторы выставки «Современное искусство» оформили несколько интерьеров, украсив их картинами современных художников. В сущности, на фоне интерьеров, авторами которых были Бенуа, Лансере, Головин, Сомов, устроены были персональные выставки художников. Так, одна экспозиция была посвящена Рериху, другая – Сомову, японским художникам.

*   *   *

После напряженной работы в Петербурге нужен был отдых. Николай Константинович вместе с Еленой Ивановной летом 1903 года совершили путешествие по старинным городам, где сохранились древние памятники архитектуры. Они побывали в Новгороде и Пскове, Владимире и Суздале, в Печорах и Изборске, в Угличе и Ростове Великом, в Валдае и во многих других городах. В поездке Николай Константинович продолжал работать и создал более семидесяти этюдов, запечатлевших древнерусские церкви, городские стены, башни, монастыри.

В январе 1904 года в зале Общества поощрения художеств была устроена выставка, на которой Рерих демонстрировал свои архитектурные этюды. Выставка называлась «Памятники художественной старины». Об этой уникальной выставке восторженно отозвалась пресса, один из современников назвал этюды Рериха «Пантеоном нашей былой славы».

Большую часть этих этюдов художник отправил в 1904 году на выставку в Америку. За неуплату пошлины организатором выставки все картины русского отдела были проданы там с аукциона. Более семидесяти лет этюды Рериха находились за океаном. В 1974 году почетный президент Музея Рериха в Нью-Йорке К. Кэмпбелл-Стиббе подарила значительное число их Советскому Союзу. Работы были доставлены на родину художника в 1976 году. Ныне они хранятся в Музее искусства народов Востока в Москве.

По мере расширения диапазона художественных интересов Рериху становилось тесно в рамках станковой живописи. Когда художник задумывал картины на темы славянской жизни, он собирался передать свои мысли о периоде зарождения человеческой цивилизации в большом цикле, во многих картинах, которые украсили бы просторные залы. Он мечтал и о настенных росписях: в них большие мысли о человечестве и его судьбах можно было бы воплотить в монументальных образах.

В процессе работы художник отказался от целого ряда сюжетов, чтобы в немногих полотнах сказать многое. Он стремился в картинах синтезировать свои представления, мысли и чувства так, чтобы они воздействовали на зрителя всем своим художественным строем, цветом, ритмом, напряженным и многозначным внутренним смыслом.

Он пришел и к пониманию плодотворности синтеза живописи и архитектуры.

---

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд