Православная культура в живописи Н.К. Рериха

Н.В. Тютюгина,
старший научный сотрудник Художественного музея
имени М.В.Нестерова
Уфа

Проблема осмысления Н.К.Рерихом древнерусской культуры возникла перед исследователями творчества художника еще в дореволюционное время. Критиков озадачивал совершенно оригинальный подход мастера к наследию Древней Руси: с одной стороны – безупречное чувство стиля древнерусской иконописи, с другой стороны – абсолютно самостоятельная интерпретация православного канона, при этом интерпретация эмоционально и эстетически необыкновенно действенная.

Н.К.Рерих до середины 1910-х годов активно работал в области православной монументальной живописи: создавал иконы, росписи для храмов, эскизы мозаик для фасадов церквей. Здесь можно назвать мозаики Шлиссельбургского собора (1906) и церкви Святого Духа в Талашкине (1910), фрески церкви в Пархомовке (1906 г.), иконы монастыря в Перми (1907). До наших дней не все сохранилось. Нет пока и обстоятельных исследований этой стороны творчества Н.К.Рериха как храмового живописца. Но уже сейчас ясно одно: иконописное творчество мастера не оставляло современников равнодушными и вызывало противоречивые мнения. Современники видели в росписях православных храмов, созданных Н.К.Рерихом, несомненное проявление веры. Но вставал вопрос: какой веры? И тут мнения критиков разошлись.

Так, А.Гидони в своем исследовании, являющемся первой монографией о художнике, в 1915 году писал: «Рерих такой же язычник, как послы Владимира Святого. Его восхищение церковью совершенно искренне, его вера не должна возбуждать сомнений, он верит и восхищается церковью как прозелит, как человек, еще недавно веривший во многих богов и еще носящий их в своей крови вместе со всеми голосами природы, кроме голоса Надземного» [1]. Менее определенно по этому мнению высказывался другой современник художника – А.Ростиславов. «Если Рерих религиозен, то его вера – не вера предков-иконописцев, – писал он в 1918 году [2]. Но наиболее глубоким в понимании иконописного творчества Н.К.Рериха нам представляется мнение другого современника мастера – критика Сергея Эрнста. В 1916 году он писал: «Древнерусские росписи и росписи Рериха – явления одного и того же порядка, явления, проникнутые одним и тем же пафосом, но никто ведь не станет отрицать религиозного воодушевления во фресках древних русских храмов. По отношению же к нашему времени твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по-старому ясно и чисто» [3].

С отдаления нашего времени мы более конкретно можем говорить об особенностях мировосприятия художника, отразившихся в его раннем творчестве, в том числе в рамках православной традиции.

Православное искусство интересовало Н.К.Рериха не только с точки зрения эстетической, т.е. как искусство, привлекающее художника начала XX века тонким декоративным чутьем древнего мастера, соразмерностью форм, изысканностью цветовых отношений. С этой стороны Н.К.Рерих, безусловно, один из первых обратил внимание современников именно на древнюю религиозную живопись как на явление высочайшего художественного мастерства. Но вместе с тем, постигая живописную форму древнерусской иконописи в процессе работы над росписями православных храмов, Н.К.Рерих, несомненно, постигал и духовный потенциал православной культуры. «Как магически декоративны Чудотворные лики! – восклицал художник. – Какое постижение строгой силуэтности и чувство меры в стесненных фонах. Лик – грозный, Лик – благостный, Лик – радостный. Лик – печальный, Лик – милостивый, Лик – всемогущий. Все тот же Лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлениями – Чудотворный» [4]. И далее: «...велик экстаз создания древней иконы и счастье, когда выпадал он на долю природного художника, понявшего красоту векового образа» [5].

Думается, трудно отрицать, что религия, в том числе и православная, – это явление исторически изменяющееся и развивающееся в своих формах, будь то обрядовая сторона или изобразительное искусство. В русской православной традиции этот процесс дальнейшего развития форм вновь активизировался к началу XX века. Работа над новыми изобразительными канонами в результате привела церковную живопись от академического направления в лице Брюллова, Бруни, Семирадского, через ориентацию на национальную традицию в творчестве Васнецова, Нестерова, к осмыслению собственно древнерусских иконописных форм. Н.К.Рерих стоял у истоков нового направления в церковной живописи, обратившегося к изучению полузабытых канонов древнерусского искусства, направления, которое активное развитие получает только сейчас – в конце XX столетия [6].

Но Н.К.Рерих в своем творчестве пошел еще дальше: он не просто обращался в росписях к древним образцам иконописания, он их переосмыслял, сознательно работая над созданием нового стиля в религиозном искусстве.

В монументальной живописи Н.К.Рериха таким ярким образцом нового осмысления православного канона являются росписи церкви Святого Духа в Талашкине. До нас не дошли эти росписи художника, но сохранились эскизы и фотографии интерьера. Судя по ним, можно говорить о принципиально новом решении храмового пространства и в духовно-образных акцентах, и в разработке символического языка иконописания. Несомненно, художник в своем центральном образе Царицы Небесной опирался на христианскую традицию, изображающую Софию Премудрость Божью – женскую ипостась высшего творческого начала. В древнерусской иконописи известны различные иконографические варианты образа [7]. Софии были посвящены самые первые величественные храмы на Руси. Н.К.Рерих развил традицию и дал новую интерпретацию образа Софии, поместив его в алтарную часть храма [8]. Но если православная церковь в конце XIV – начале XV века была готова к принятию всего нового, духовно и художественно подвигающего, как творчество Феофана Грека, затем Даниила Черного и Андрея Рублева [9], то в начале XX века это оказалось невозможным: храм Святого Духа в Талашкине не был освящен церковью.

Нам сейчас известно, что этот образ получил в творчестве художника дальнейшее развитие – в облике Матери Мира. Но впервые религиозно-философски осмыслить реалии мира Н.К.Рерих попытался именно в рамках православной традиции, создав облик Царицы Небесной. И если впоследствии развитие данной темы у художников выходит за рамки собственно православной традиции, то сила вдохновения, запечатленная Н.К.Рерихом как в образе Царицы Небесной, так и в образе Матери Мира, думается, не уступает высочайшему прозрению древних иконописцев.

Н.К.Рерих шел к постижению веры древних иконописцев своим путем, путем знаний и исследований, которые и развивали собственный духовный опыт мастера. Православная традиция осмыслялась художником прежде всего как целостная культурная сфера, а не только со стороны изобразительного искусства. Как историк Н.К.Рерих изучал древние рукописи, предания, как археолог – вел раскопки курганов, древних городов, как художник – изучал древнерусскую архитектуру и живопись, как ученый – соотносил духовный опыт православных святых с сокровенными научными открытиями. Образованнейший человек и при этом чутко воспринимавший совершенства духа в художественных творениях, Н.К.Рерих оценил по достоинству невостребованный потенциал православной культуры и отразил это в творчестве.

Изучение православной культуры как явления целостного в своей духовной основе и многообразного в формах проявления дало творчеству Н.К.Рериха новые темы не только в монументальной, но и в станковой живописи. Еще в начале 1900-х годов художник создает образы необычные для изобразительной православной традиции, но несомненно связанные с христианскими преданиями Древней Руси.

Так, в 1905 году Н.К.Рерих пишет картину «Сокровище Ангелов». Это огромное полотно (315×366) сродни монументальной росписи. С.Маковский в своих воспоминаниях называет картину «Сокровище Ангелов» эскизом росписи и указывает на то, что произведение было уничтожено мастером [10]. В известном же каталоге В.В.Соколовского местонахождением картины значится США [11]. На сегодняшний день мы пока можем судить о картине по ее дореволюционному воспроизведению в монографии С.Эрнста [12].

Если говорить об изобразительных приемах, используемых мастером в данной работе, то здесь видно явное влияние древнерусской живописи, и можно даже говорить о стилизации ее форм. Но избранная Н.К.Рерихом тема – некий камень, оберегаемый самими ангелами, – необычна для древнерусской изобразительной традиции, Если вспомнить о старообрядческих преданиях о «бел-горючем» камне, о средневековом камне Грааля, о том, что тема священного камня найдет продолжение в дальнейшем творчестве художника, то можно говорить о том, что уже в начале 1900-х годов Н.К.Рерих был знаком с преданиями, а отправной точкой для творчества художника послужила именно христианская традиция.

В рамках православной традиции впервые возникает в творчестве Н.К.Рериха и образ Владык Горнего мира, который затем также займет одно из центральных мест в работах мастера.

Так, в 1907 году художник пишет картину «Владыки нездешние» [13]. Некая фрагментарность, недосказанность свойственна этой композиции: в полумраке храма стоят патриархи церкви, лики их неразличимы, отдельные фигуры изображены лишь частично. Как теперь нам известно, Н.К.Рерих продолжил эту тему в картинах «Сожжение тьмы» (1924, Музей Н.К.Рериха в Нью-Йорке ― МРН). «Fiat Rex» (1931, МЦР), «Сокровище гор» (1930—1940-е гг., США).

Православная культура, несомненно, стала одним из источников постижения Н.К.Рерихом духовного опыта наших предков, а древнерусский живописный язык – источником для развития собственного символического языка. Не случайно художник в 1912 году, создавая картину «Ангел последний» (США), обращается к языку древнего иконописца. Древнерусская живопись, ею развитые формы и символы помогли наиболее полно отразить апокалипсические настроения времени. Влияние иконописи сильно и во втором варианте картины, исполненном в 1942 году (Москва, собрание Н.К.Рериха): словно с новгородской иконы сошла суровая фигура Ангела-воителя, сжимающего меч.

По поводу данного произведения художника, как и относительно его картин «Сокровище Ангелов», «Владыки нездешние», можно подробно говорить о мировоззренческой позиции мастера, о его видении и понимании мира, сформировавшихся достаточно рано. Но здесь хотелось бы заметить только одно: представления художника о мироздании не чужды и не противостоят православному вероучению, как это пытаются представить современные иерархи церкви. Творчество художника, его проникновение в духовное совершенство творений наших предков свидетельствует о глубоком понимании Н.К.Рерихом христианской традиции, ее поступательного развития и многообразия форм проявления.

Неиссякаемым источником вдохновения послужила для творчества мастера древнерусская архитектура.

О роли в изучении и сохранении древнерусских храмов, которую сыграли общественная деятельность, выступления в печати, архитектурные этюды Н.К.Рериха, писали многие исследователи. Мы здесь приведем лишь одно свидетельство современника художника, касающееся его этюдов 1903—1904 годов: «Воспитанные на заграничных руководствах, воспринявшие западную культуру в отвлеченной форме и притом без рассуждений усвоившие учебу с той механической, нелепой силой убежденности, с какой навсегда вдавливается в мозг ученика любимый урок учителя, – предшественники Рериха в исследовании русской старины дали, конечно, много ценного и по фактам, по наблюдениям интересного, но живая сила очарования родной старины осталась для них за семью печатями. Их глаз видел иначе, чем научил нас видеть своими этюдами Рерих» [14].

Образ древнерусского храма проходит через все творчество художника, и получает в полотнах мастера многогранное преломление. Храм предстает в его картинах не только явлением эстетически самоценным, но и осмысляется как органическая часть природы, мироздания, что нашло яркое воплощение в работе «Сергиева пустынь» (1933, МРН).

Исследователи отмечают, что не просто древнерусский храм является предметом образного осмысления мастера, а именно архитектура новгородско-псковской земли становится в центре внимания живописца.

Эту привязанность к храмам Новгорода и Пскова XII―XVI веков, сразу узнаваемых в полотнах мастера своей характерной приземистостью, шлемовидностью куполов, бегунком на барабане, пристроенной или стоящей поодаль звонницей, Н.К.Рерих проявил еще в ранний период творчества. Уже в 1899 году художник пишет этюд новгородского храма Спаса на Нередице, используя излюбленную им впоследствии технику темперы [15]. Образ Спаса на Нередице затем получил новое осмысление в картине художника «Сергиева пустынь» (1933), и этот же образ завершает архитектурную сюиту в его живописи: так, узнав, что война стерла с лица земли совершенное творение земли русской, Н.К.Рерих воссоздает облик храма по памяти.

В этой связи хотелось бы также отметить, что мы пока, говоря о картинах мастера, не оцениваем до конца Рериха-ученого: он более реален и достоверен научно в воссоздании облика древнего мира, чем это может показаться на первый взгляд. Н.К.Рерих обладал феноменальной памятью, об этом вспоминал его сын Святослав Николаевич [16]; естественно, раз увиденное запечатлевалось в творчестве художника спустя годы и десятилетия. Это касается и воссозданных художником форм древнерусской культуры. На наш взгляд, архитектурные этюды и картины мастера не утратили своего значения не только с точки зрения эстетической, но и с точки зрения научной: что было доступно в свое время Н.К.Рериху для изучения, сейчас безвозвратно утеряно, но осталось запечатленным в полотнах художника, как это случилось с новгородским храмом Спаса на Нередице.

Древнерусский храм также становится в картинах художника символом духовного совершенства, средоточением святости, вечных устремлений человека. В этой связи можно назвать его полотна: «Земля славянская» (1920—1930-е гг., МЦР; вариант – М., мемориальная квартира Ю.Н.Рериха), «И мы открываем врата...» (из серии «Святые», 1922, США; вариант, 1924, МРН), «Странник лучезарного города» (1930-е гг., МРН).

В 1933 году Н.К.Рерих пишет картину «Звенигород» (США). Зная о замысле города будущего под названием Звенигород [17] – «Звенигород Окликанный», как пишет один из почитателей таланта художника писатель А.Ремизов, – можно говорить о глубоком символическом звучании картины. Здесь Н.К.Рерих вновь обращается к иконописной изобразительной традиции. Это проявляется как в решении формы и пространства, так и в используемом языке символов: держание храма святыми как указание на замысел строительства и покровительство данному месту. Если учесть, что история связывает с древнерусским городом Звенигородом важные события: своеобразную фигуру князя Юрия, построившего Звенигород и завоевавшего Казань более чем на столетие раньше Ивана Грозного, работу в Звенигороде самого Андрея Рублева, нахождение там знаменитого Звенигородского чина – шедевра мирового искусства, то можно вскрыть новые смысловые пласты картины Н.К.Рериха. Нельзя забывать, что его картины объединяют в себе разные уровни бытия и требуют многогранного осмысления. Относительно образа Звенигорода, созданного художником, несомненно одно: через осмысление древнерусской культуры, через историческое прошлое он обращен к будущему.

«В жизни нашей многое сбилось, спутались многие основы. Наше искусство наполнилось самыми извращенными понятиями. И старина, правильно понятая, может быть доброй почвой не только научной и художественной, но и оплотом жизни в ее ближайших шагах», – писал художник в 1903 году [18].

Важное место в наследии мастера в рамках осмысления православной культуры занимает образ святого подвижника и защитника земли русской. Эта тема, как и образ древнерусского храма, во всем своем многообразии проходит через творчество Н.К.Рериха. От освоения древнерусской изобразительной традиции, накопившей многовековой опыт в передаче языком цвета и формы явлений чудесных, Н.К.Рерих приходит к отражению собственного видения жизни и деяний святых.

Так, если в картине 1912 года «Пречистый град врагам озлобление» (местонахождение неизвестно)  [19] художник активно использует приемы иконописания в передаче чудесного явления, то уже в картине 1914 года «Прокопий Праведный благословляет неведомых плывущих» (ГРМ) живописные обобщения мастера строятся на жизненных наблюдениях: здесь святой изображен даже без нимба.

Неоднократно Н.К.Рерих обращался в своем творчестве к облику первых национальных святых Древней Руси – Бориса и Глеба. Последнее законченное произведение на данную тему было создано мастером в 1942 году (ГРМ).

В картине наглядно воплотились представления Н.К.Рериха о «цветном одеянии духа», о свечении ауры святого. Для художника, как и для иконописца, это свечение – реальное физическое явление. «Светоносность (танджаси) Манаса – та же действительность, как и светоносные излучения, возникающие особенно при напряжении мысли высокого качества, – писал Н.К.Рерих в одном из своих очерков. – Художники христианского иконописания так же, как и буддийские мастера, изображали световые излучения с великим знанием. Вглядитесь и сопоставьте эти изображения, и вы найдете наглядное изложение кристаллизации света» [20].

Обращает на себя внимание в картине и своеобразие облачений святых. Здесь явно звучат мотивы Азии. Художник, опираясь на иконографическую традицию, усиливает восточный элемент в костюмах Бориса и Глеба. «Из глубин Азии по русским равнинам прошло несметное количество племен и кланов. И пробившись до Океана, эти странники, завершая свой путь через века, снова обернулись к России. И снова принесли ей обновленные формы своей «жизни» – писал Н.К.Рерих в 1921 г. [21] Художник не нарушил исторической правды. Как никто другой, он имел право облачить русских святых в шапочки, напоминающие головные уборы азиатских кочевников, в плащи, украшенные замысловатым орнаментом Востока. Это право именно таким образом объединить святую Русь с Азией дали Н.К.Рериху его многочисленные путешествия по России и миру, где он воочию наблюдал переплетение культур и общность их истоков.

Этническая основа, бескорыстный, безымянный, кропотливый труд на благо всех становится лейтмотивом образов святых, созданных Н.К.Рерихом. Здесь можно назвать его картины «Пантелеймон-целитель» (1916, ГТГ; вариант, 1931, МРН), «Меркурий Смоленский» (1910-е гг., МЦР), произведения из серии «Святые» (1922, США): «И мы трудимся...», «И мы ловим рыбу...», «И мы не боимся...» и др. Подобное представление о проявлении святости как о каждодневном труде на благо всех очень близко православному вероучению. Ведь Н.К.Рерих в своих образных решениях опирался именно на древние предания о земном житии русских святых.

Особое место в творчестве художника занимает образ святого Сергия Радонежского. Начиная с 1922 года Н.К.Рерих создает несколько вариантов композиции о трудах Преподобного, воздвигающего часовню во время своего пустынножительства. И вновь древнее предание – житие святого – послужило темой для картины художника. В этой связи можно обратиться к выступлению Н.К.Рериха на открытии часовни во имя Сергия, построенной по эскизу самого художника в Америке в 1930 году. Он вспоминает слова известного историка В.О.Ключевского: «Мы, историки, должны быть очень честны. Мы должны уметь подходить к фактам без всякой предубежденности так, как они есть» [22]. Эти слова историка являются основным творческим принципом и самого художника.

В том же выступлении Н.К.Рерих сказал о святом Сергии следующее: «Преподобному приписывалось и сверху, и снизу то же понятие «знать», знать тот свет, который сужден, к которому так или иначе человечество приходит и придет» [23].

Вера художника в «тот свет, который сужден» позволила ему на картине 1932 года «Святой Сергий Радонежский» (ГТГ) сделать надпись: «Дано Св. Преподобному Сергию трижды спасти землю русскую. Первое при князе Дмитрии. Второе при Минине. Третье...».

Эта картина Н.К.Рериха символична, и именно древнерусская иконописная традиция, со всей разработанной символикой, несущей определенную смысловую нагрузку, воплотилась в живописном языке мастера. В символах картины соединились известные и сужденные деяния Преподобного: здесь и войско, устоявшее в битве на Куликовом поле, лик Спаса на хоругви, Троице-Сергиева лавра – духовный оплот православия по сей день, храм в руках святого – символ будущего строительства и покровительства, здесь же – Всевидящее око в небесах.

Используя иконописную символику, художник создает собственную иконографию, не уступающую по смысловой и духовной глубине лучшим образцам древнерусской живописи.

Значимая деталь в картине – синеющие горы вдали. «С гор – скрижали Завета. С гор – герои и подвиг», – пишет Н.К.Рерих в 1930 году в Гималаях [24].

Еще один знак в картине обращает на себя внимание – три голубых круга на плате в руках Сергия. Этот символ имеет также иконописную традицию, его изображение можно видеть на облачении святых, в том числе и Преподобного Сергия. Кстати заметить, в варианте картины, хранящемся в МЦР, знак так и изображен – на епитрахили святого, как в иконах. Но художник придал этому символу общекультурное значение: знак стал, благодаря Н.К.Рериху, символом общности, единства всех мировых культур, частью которых несомненно является и православная культура России. Н.К.Рерих один из первых среди ученых обратил внимание на очевидную древность этого знака, который встречался художнику во время его Центрально-Азиатской экспедиции (1923―1928) на памятниках, более отдаленных от нашего времени, нежели христианская традиция. Так в следовании древним символам Н.К.Рерих ничего не изобретает, он лишь напоминает нам об истоках и предлагает, в том числе в рамках православной традиции, заново осмыслить вековые каноны. И если его осмысление традиции разнится с представлениями ортодоксального христианства, то только лишь потому, что слишком глубоко и широко охватил действительность художник, исследователь и мыслитель Н.К.Рерих.

---

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд