Н.К. Рерих в русской художественной жизни конца ХIX – начала ХХ века

Л.В. Короткина,
кандидат искусствоведения,
Санкт-Петербург

В творческой и общественно-культурной деятельности Рериха конкретно проявилось его понимание миссии художника, его отношение к разным художественным объединениям, имеющим свою эстетическую позицию. На рубеже ХIХ – ХХ веков, когда определились тенденции искусства к выражению высоких нравственных ценностей, а значительная часть творческих умов обратилась к мысли о Вселенной и человечестве, Рериху были близки стремления современников воплотить общечеловеческие идеалы в многозначных символических образах.

По окончании Академии Художеств в 1898 году Рерих поступил на службу в качестве помощника директора музея Общества поощрения художеств и одновременно занял пост помощника редактора (Н.П.Собко) нового журнала «Искусство и художественная промышленность». В этом журнале он помещал статьи о проблемах художественного творчества, об отношении живописи к натуре, о значении содержания в произведении искусства. В исторической картине, утверждал молодой художник, прежде всего должны быть переданы дух времени, атмосфера эпохи. Он предостерегал от сухого воспроизведения подробностей. «Будет живо лишь то, – писал Рерих, – в основании чего положена идея. Живут и будут жить для искусства передвижники, сплотившиеся во имя идеи» [1].

Для формирования личности и творчества Рериха большое значение имело его общение с В.В.Стасовым, как с ученым-исследователем русских былин и древних восточных сказаний, знатоком древнерусской культуры. Учеба в мастерской А.И.Куинджи и личный пример учителя способствовали воспитанию характера молодого живописца, целеустремленности и силе духа, что было отмечено современниками [2].

В 1898–1899 годах появилось новое художественное объединение «Мир искусства», заявившее о себе выставками и одноименным журналом. Журнал «Мир искусства» (1898–1904) явился выразителем идейно-художественных взглядов группы живописцев, литераторов и музыкальных деятелей, которая стала играть все более заметную роль в культурной жизни Петербурга. Издателями журнала были известный меценат С.И.Мамонтов и художник-акварелист княгиня М.К.Тенишева. В первых номерах журнала была напечатана статья С.П.Дягилева «Сложные вопросы», в которой автор рассматривал сущность художественного творчества и утверждал индивидуальный подход к изображению явлений жизни. Все самобытное, отмеченное талантом и своеобразием, привлекало внимание деятелей журнала «Мир искусства». Здесь наряду с произведениями крупнейших современных живописцев – В.А.Серова, М.В.Нестерова, И.И.Левитана – помещали в отчете о выставках и работы молодых художников, в том числе и Рериха.

В выставках этого объединения участвовали живописцы, произведения которых отвергала передвижническая критика, и прежде всего В.В.Стасов. Непримиримо враждебную реакцию со стороны известного критика вызывало творчество М.А.Врубеля, С.В.Малютина, финского художника А.Галлен-Каллелы, а также самих членов объединения – А.Н.Бенуа и К.А.Сомова. Об этом в исследованиях сказано достаточно много. Поначалу Рерих как живописец и художественный критик занял выжидательную позицию по отношению к «Миру искусства»: «К новым начинаниям можно было бы отнести и вновь возникший художественный журнал “Мир искусства”, – пишет он в одной из статей, – но об нем нельзя покуда сказать ничего определенного ввиду его чересчур специфического характера» [3].

Первые же картины Рериха обратили на себя внимание мирискусников. Дягилев писал о картине «Гонец» (1897), что она «одна из самых интересных вещей выставки» [4]. Он же предложил Рериху принять участие в выставке 1900 года, однако получил отказ, который был обусловлен, по-видимому, не только настороженным в то время отношением Рериха к новому объединению, но главным образом его обещанием своему учителю А.И.Куинджи участвовать в очередной академической выставке. Об этой причине отказа сообщают современные Рериху биографы [5]. Высказывания Рериха по отношению к мирискусникам не были вызваны идейными разногласиями. После не очень продолжительного пребывания за границей (с сентября 1900 по июнь 1901 года) [6], оказавшись вновь в петербургской художественной среде, Рерих увидел, что направление деятельности «Мира искусства» ему близко и отвечает его интересам. Произведения, выполненные в 1900–1902 годах, Рерих показал на выставке «Мир искусства» в Москве в 1902 году и в начале 1903 года на двух выставках в Петербурге – «Мир искусства» и «Современное искусство», также организованной членами этого объединения.

Одной из причин сближения Рериха с мирискусниками было присущее им понимание миссии художника. Имеется в виду прежде всего просветительская миссия, отличавшая и редактора журнала С.П.Дягилева, и главного идеолога группы А.Н.Бенуа. Рерих также придавал большое значение просветительской работе. Он еще в 1898 году писал о необходимости просвещения народа, о «народных выставках», которые посещает «простой люд» [7]. Аналогичные мысли встречаем и на страницах журнала «Мир искусства», притом что журнал был ориентирован на духовную элиту. Автор одной из статей, князь С.М.Волконский, признает, что хотя искусство и не может «упразднить те различия людские и деления, на которые распадается человечество, но чувство отчуждения друг от друга, которое заражает людей благодаря этим делениям, под влиянием искусства отступает на задний план. Борьба за существование может продолжать свое дело разобщения и обособления, – искусство будет продолжать свое дело сближения и объединения» [8]. На страницах журнала помещались также статьи, в которых последовательно проводилась мысль о необходимости изучения искусства прошедших эпох, воспроизводились памятники древнерусской архитектуры, картины художников ХVIII века, почти забытые к концу XIX столетия; говорилось и о значении древнейших культур, изучение которых, «может быть, гораздо ближе к разрешению вековых загадок, чем мы, с нашими телефонами и “орудиями производства”» [9]. С «Миром искусства» Рериха сближало также и романтическое искание красоты в образах далекого прошлого. Герои Рериха живут в тесном общении с миром природы, и наиболее мудрым удается проникнуть в ее тайны. Через многие статьи журнала «Мир искусства» проходит та же мысль об усовершенствовании жизни путем приобщения к искусству, Красоте, миру природы. В этой философско-просветительской и в то же время явно романтической позиции заключалось важнейшее звено связи Рериха с «Миром искусства». Объединяла их также важнейшая сторона чисто художественной деятельности – общая работа в направлении синтеза искусств: книжной графики, прикладного творчества и оформления интерьеров, театрально-декорационной живописи. Ко всем этим видам искусства Рерих вскоре обратился.

Связь художника с представителями объединения не прервалась и после прекращения в 1904 году выставок «Мира искусства». В 1907 году он участвовал в сезоне «Старинного театра», куда был приглашен для оформления осуществленной постановки спектакля-мистерии Н.Н.Евреинова «Три волхва». Одновременно с Рерихом в первом сезоне театра создавали декорации А.Н.Бенуа, М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере. Вскоре Рериха поглощает работа в «Русских сезонах» С.П.Дягилева.

Следует отметить, что участие в выставках и издании журнала «Мир искусства» не ограничило сферу деятельности Рериха в русской художественной жизни, в которой он всегда занимал активную позицию. Наряду с молодыми передвижниками, деятелями Московского товарищества художников, членами бывшего «Мира искусства» и участниками академических «весенних» выставок Рерих вошел в новое объединение – «Союз русских художников», возникший в 1903 году. Он экспонировал свои произведения на первой выставке «Союза», открытой в декабре 1903 года в залах Строгановского училища в Москве; затем, после некоторого перерыва (в 1905–1907 годах он выставлялся за рубежом), Рерих представил в 1908 году на выставку «Союза» эскиз декорации к «Трем волхвам» (для «Старинного театра»), в 1909 году участвовал в петербургском «Салоне», а в 1910-м, на седьмой выставке «Союза», состоявшейся в Москве и Петербурге, показал тридцать девять работ, картин и эскизов театральных декораций.

Много внимания Рерих уделял педагогической работе: в 1906 году он возглавил Школу при Обществе поощрения художеств и сам вел там класс композиции.

В качестве директора Школы Рерих много сделал для оживления системы преподавания: пригласил новых учителей, среди которых были и его товарищи по Академии, ученики А.И.Куинджи, ввел целый ряд новых дисциплин – иконопись, музыку, устраивал концерты. Состав учащихся при нем стал более демократичен. В Школе Рериха учились в разное время известный советский скульптор И.Шадр, художница Е.М.Бебутова и др. На посту директора Школы Рерих оставался до 1917 года.

В 1907 году Рерих участвовал в создании Лиги Образования, история и деятельность которой до сих пор не нашла отражения в литературе. Группа художников и артистов поставила перед собой цель способствовать распространению дошкольного и школьного образования по всей России. Рерих был членом Комитета Общества изящных искусств при Лиге Образования, куда входили В.В.Андреев, И.Я.Билибин, А.И.Гидони, В.Н.Давыдов, В.М.Зарубин, Е.С.Кавос, С.С.Кричинский, Б.М.Кустодиев, И.Е.Репин и другие. Работа Общества изящных искусств при Лиге Образования, просуществовавшего до Октябрьской революции, была очень плодотворной. Оно открывало по всей России библиотеки, школы, распространяло книги, способствовало организации концертов и театральной деятельности.

Широкие творческие интересы Рериха объединяли его и с литературными кругами. В его искусстве можно обнаружить общие точки соприкосновения с образами поэзии В.Я.Брюсова. Сближает художника с поэтом присущий им обоим оптимизм, многообразные интересы, особенно в области истории. Брюсов тяготел к монументальным, величественным образам. Его стихи посвящены Александру Македонскому, Рамзесу, Наполеону. Восхищаясь сильными и могучими личностями, он пишет и о завоевателях, прославившихся как жестокие поработители народов (Ассаргадон, Баязет). Такое отношение к историческим деятелям было чуждо Рериху. Однако одним из героев его живописного и литературного творчества был Чингис-хан, по-видимому интересовавший Рериха многогранностью своей личности: Рерих писал о нем не только как о полководце, но и как о справедливом законодателе.

Рериху близки такие произведения Брюсова, как, например, «Халдейский пастух», которое перекликается с его картиной «Звездные руны»:

Мировоззрению Рериха отвечает и мысль Брюсова о синтезе культур Востока и Запада, выраженная в стихотворении «Смерть Александра Македонского». Поэт описывает суд, которому подвергся Александр после смерти. Он был оправдан, так как своими завоеваниями способствовал взаимопроникновению культур Востока и Запада.

С поэтами-символистами А.Блоком, В.Брюсовым, А.Белым Рериха связывала идея самоценности искусства, мечта о преобразовании мира Красотой. Объединяли их и художественные цели, главным образом высокая духовность творчества, стремление сказать многое в лаконичной, эмоциональной форме. Решению этой задачи служило у Рериха все – образы, цвет, линия, композиция – точно так же, как звук, ритм, образный строй в произведениях поэтов-символистов.

В литературе уже говорилось о сходстве в понимании значения цвета поэтами-символистами Блоком, А.Белым, Брюсовым и Рерихом. Хотелось бы внести некоторые коррективы в уже установившиеся понятия. В поэзии символистов мы находим субъективное понимание значения цвета: в стихах А.Белого, где царит «бирюзовая Вечность», золото и лазурь – это образ, передающий настроение радости жизни. Лиловый и синий поэты-символисты понимают как цвета траура, мрака и угасания. Рерих же использует лиловый как символ вечности, а золотой и голубой цвета в его произведениях выражают божественное начало.

Красный, даже багряно-красный цвет Рерих использует не только для усиления драматичного впечатления («Бой», 1906), но чаще эти цвета появляются у него в картинах, где сильна языческая нота, например в «Славянах на Днепре» (1905) и еще ранее в «Заморских гостях», «Иноземных гостях» (1901). Красный цвет связан с образом огня, солнца. Образ далекой древности художник передает уже самим стилистическим приемом.

В понимании Рерихом символического значения цветов мы видим постижение художником глубинных традиций духовной символики искусства Византии, Древней Руси и западноевропейского средневековья.

Символика цвета занимала многих поэтов и художников – современников Рериха и была теоретически обоснована В.В.Кандинским. На II Всероссийском съезде художников, состоявшемся зимой 1911/1912 года, прозвучал доклад Кандинского «О духовном в искусстве» [10], в котором он рассматривает эмоциональное воздействие основных цветов спектра, их объективную центробежную и центростремительную силу, смысловую выразительность и звучание в зависимости от формы предмета. Понимание Кандинским самоценности цвета сходно с рериховским.

В мировоззрении Рериха и Кандинского можно найти много общих черт, сближающих их с мировоззрением теософов. Кандинский писал о духовной атмосфере Земли: «она духовно подобна воздуху, который также может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых “никто не узнает”, невысказанные мысли, не выраженные чувства (то есть действие в человеке) – все это элементы, созидающие духовную атмосферу... недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, эгоизм, зависть, “патриотизм”, партийность – духовные существа, духовные личности – творцы атмосферы. И обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость – такие же существа, личности, уничтожающие первых, как солнце микробы, и очищающие атмосферу» [11]. В сказке 1899 года «Гримр-викинг» Рерих поднял психологическую проблему, аналогичную мыслям из приведенного текста Кандинского. В других, более поздних сочинениях Рерих также говорил о великом значении мысли: «В жизни вашей оставайтесь верными Прекрасному, храните энтузиазм. Растите в себе творческие мысли, помня, что по мощи ничто не сравнится с силою мысли. Действие лишь выражает мысль, потому мы ответственны не только за наши действия, но еще более за мысли» [12].

Знаменательно признание Кандинского, что Рерих «всегда очень интересовал» его [13]. Это, в частности, проявилось, по мнению Д.В.Сарабьянова, во влиянии «на выбор Кандинским сюжетов и приемов – Рериха, который эффектно использовал мотив паруса в ряде своих картин рубежа столетий». Этот мотив встречается в картине Кандинского «Золотой парус» (1903) и других работах [14]. Это наблюдение имеет особое значение для исследования влияния Рериха на искусство его современников. Рерих и Кандинский – особая тема, которая ждет своего изучения. Здесь мы коснулись ее лишь пунктиром.

Значительное место в творческом наследии Рериха занимает его монументально-декоративная живопись. Он работал над созданием новой эстетической среды – проектами интерьеров, мебели, панно. Для храмов, построенных крупнейшими архитекторами В.В.Сусловым, В.А.Покровским и А.В.Щусевым, Рерих выполнил множество эскизов мозаик и росписей, большая часть которых получила свое воплощение. Проблема монументальности и синтеза искусств была широко поставлена в художественном мире на рубеже веков и занимала многих деятелей культуры.

В этой области работали В.М.Васнецов, М.А.Врубель, М.В.Нестеров; отдельные попытки обращения к монументальной живописи видим и у других художников. Произведения Рериха отличали подлинная монументальность и осуществление синтеза с архитектурой. Его художественные поиски были созвучны эпохе, при этом имели свой путь развития и несомненные достижения (мозаики на фасаде церкви Петра и Павла под Шлиссельбургом; на фасаде Покровской церкви в селе Пархомовка под Киевом; на фасаде Троицкого собора в Почаевской лавре, в церкви Св. Духа в Талашкине; росписи в часовне св. Анастасии в г. Пскове. Все это работы 1906–1914 годов).

В творчестве Рериха была сильна космическая тема. Своеобразное воплощение она получила в картинах «Бой» (1906), «Небесный бой» (1909, 1912), «Мехески – лунный народ» (1915), а также в серии картин «Вечные всадники» (1918). В картинах этой серии романтические образы рыцарей ночи, дня, утра и вечера, рожденные облаками, проносятся над землей в таинственных отблесках света. Тема рыцарей-всадников в русском искусстве начала века разрабатывалась более всего у В.В.Кандинского и Рериха. Истоки образа – в западноевропейском средневековом и древнерусском искусстве. Вспомним картины Кандинского «Прощание» (1903), «Всадник» («Святой Георгий-4», 1910-е), обложку к альманаху «Синий всадник» (1911) и другие его работы; Рериха – эскиз к мозаике «Александр Невский поражает ярла Биргера» (1904), «Змиевна» (1906), «Борис и Глеб» в мозаике церкви Петра и Павла на пороховых заводах под Шлиссельбургом (1906), всадники на фризе дома Общества «Россия» на Большой Морской, 35, в Петербурге.

В искусстве Рериха 1910-х годов все более усиливается символическое начало при общем романтическом характере его произведений. Ангелы, рыцари, всадники, святые и праведники, черти и демоны, замки на горах, скалы, корабли – все это суть романтические образы, как и темы из культурного наследия стран Востока: картины «Девассари Абунту» (1905), сказка на индийскую тему.

Следует подчеркнуть, что романтизм Рериха определяют все же не внешние приемы, а высокая духовность и идейная сущность его произведений; его умение создать убеждающий, лирический, полный настроения образ далекой эпохи, например, викингов – «Могила викинга» (1908), «Варяжское море» (1910) или древней Руси – «Городок», «Городок зимой» (1902), «Строят ладьи» (1903), «Псков» (1935–1936); сила воображения художника, которая делает фантастические сюжеты реальными («Мехески – лунный народ», 1915), а горные пейзажи – одухотворенными; умение соединить далекое прошлое с настоящим, показать необходимую для будущего красоту ушедшего мира. Эта особая суть художественного творчества Рериха неразрывно связана со всей его многосторонней деятельностью как литератора, педагога, просветителя, основателя учреждений культуры.

В 1900-е годы Рерих был уже признанным специалистом в области культуры Индии. Он был автором картин и сказок на индийскую тему, появившихся в 1904–1905 годах. В литературных символистских кругах его ценили как специалиста по культуре Востока [15]. Именно поэтому Рерих работал в Комитете по строительству буддийского храма в Петербурге (1909–1915).

Рерих вспоминал, что в период постройки он узнал о Шамбале: «Это было время, когда в столице возводился буддийский храм. Тогда я впервые услышал о Шамбале. Как член строительного комитета встретился я с одним очень образованным ламой, который впервые произнес имя Чан Шамбалы» [16]. Понятно, что «очень образованный лама» – это Агван Доржиев, инициатор постройки храма [17]. Предполагается, что Рериху был поручен проект декоративного убранства храма [18]. Все убранство подчинено идее Шамбалы – таинственной страны мудрецов, по преданию расположенной в Гималаях.

В русской культуре уже были известны примеры обращения к теме Индии и других стран Востока. Прежде всего можно вспомнить шедевры русской романтической поэзии – поэмы В.А.Жуковского «Наль и Дамаянти» на тему древнеиндийского эпоса «Махабхарата» и «Рустем и Зораб» по известной иранской «Книге царей» – «Шах-наме». Из числа современных Рериху поэтов индийская литература, как древняя, так и современная, привлекала Ю.Балтрушайтиса и К.Бальмонта: первый переводил «Гитанджали» Рабиндраната Тагора и «Бхагават Гиту», второй издал пьесу «Сакунтала».

В русской живописи обращение к индийским сюжетам было крайне редким. Наиболее известны произведения В.В.Верещагина, который, путешествуя по Индии и Японии, создал целый ряд произведений, запечатлевших памятники архитектуры, сцены быта, праздники и т.д. Но если Верещагин испытывал скорее этнографический интерес к новым и малоизвестным для европейцев странам, то Рериха привлекало иное – легенды, основы религии, тайны древней мудрости. Кроме того, Рериха как ученого занимала проблема поисков общих корней в культурах России и Индии.

Интерес к Востоку характерен для искусства модерна. Главным образом этот интерес проявился в литературе символистов (Андрей Белый, Брюсов, Бальмонт, Вяч. Иванов и его кружок «Гафизитов») [19]. В изобразительном искусстве тема Востока занимает особое место в творчестве Павла Кузнецова, запечатлевшего в своих «восточных» картинах образ вечности, а также Сарьяна, в работах которого заключена атмосфера волшебной сказки. Отдельные примеры обращения к восточной тематике можно найти и у других художников того времени – К.А.Сомова («Султанша. Композиция для табакерки», 1899), А.Н.Бенуа («Азбука в картинах», 1904, заставки на страницах журнала «Мир искусства»), Н.К.Калмакова («Женщина со змеями», 1909).

В творчестве Рериха мы находим не единичное, периодическое обращение к «восточным» мотивам, как дань времени или моде, а продуманное, убедительное, высокоталантливое воплощение синтеза, основанное на подлинном знании и проникновении в мир образов древних культур. Рерих сумел показать этот синтез в его космическом значении, поднять проблему единения земного бытия и Космоса, – проблему, которая проходит через дошедшие до нас из глубины веков памятники искусства и письменности. Творения Рериха отличает синтез в самом высоком его понимании, как основная идея его миросозерцания.

Интерес к Востоку наблюдался и в романтической литературе первой четверти XIX века (может быть, даже в большей степени, чем в живописи). Мотивы восточной поэзии звучат в цикле стихотворений Пушкина «Подражание Корану» (1824), где прослеживается глубокое постижение связи человека и высших космических сил, где господствует призыв читать «Небесную Книгу», обратиться к «Творцу Вселенной».

Тема Востока проходит через творчество Байрона, посетившего Албанию и Грецию и отразившего свои впечатления в поэмах «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Гяур», «Корсар» и «Абидосская невеста», а также Жуковского и Гете. В статье, посвященной Гете, Рерих заметил: «Романтизм не живет без Востока» [20]. Романтики говорили о едином потоке культуры, о необходимости взаимодействия между Западом и Востоком. Этой идеей пронизаны сочинения Гете «Молитва парии», «Легенда», «Благодарение парии», «Китайско-немецкие времена дня и года», а также его стихотворный цикл «Западно-восточный Диван». В 1819 году Гете писал: «Мое намерение состоит в том, чтобы радостно связать Запад и Восток, прошлое с современным... понять одного с помощью другого» [21].

Мысль Рериха неустанно работала в этом же направлении. (Первым отметил это сходство между Гете и Рерихом Всев. Иванов.) [22]. Рерих искал связь между культурами стран Востока и Запада в памятниках искусства, преданиях и легендах.

Много общего у Гете и Рериха также в их отношении к развитию национальных культур. Гете признавал, что «обогащение литературы возможно лишь при отказе от национальной ограниченности и при сближении с другими культурами, что отчуждение от них неизбежно обеднит ее и в конечном итоге приведет к упадку» [23]. У Рериха мы находим аналогичные высказывания: «В культуре целых государств мы видим, что там, где был понят и допущен широкий синтез, там и творчество стран шло и плодотворно, и прекрасно. Никакое обособление, никакой шовинизм не даст такого прогресса, который создает светлая улыбка синтеза» [24]. Эти высказывания крупнейших представителей культуры своего времени еще раз показывают близость мировоззренческих основ романтизма и модерна.

Романтизм в искусстве первой трети XIX века освоил широкий круг сюжетов и образов, многие из которых унаследовал модерн, при всем своеобразии пластической и образной специфики этого стиля. Искусству модерна была присуща тайна, загадка, символичность. Творчество Рериха в значительной степени отличают эти качества – скрытая мысль, иносказание, аллегоричность – что, заметим, соотносится с литературной традицией Востока, идущей от Низами («Сокровищница тайн», XII – XIII вв.) и до поэзии Рабиндраната Тагора. С темой тайны связан и часто повторяющийся у Рериха мотив, распространенный в средневековой живописи и характерный для романтизма, – вид на уходящие вдаль горизонты, открывающийся из пролета арки, окна, ворот, с террасы замка. В картине Рериха «Сошествие во ад» (1933) можно также отметить и восходящее к ранней нидерландской живописи изображение фантастических чудовищ, вызывающих в памяти образы Иеронима Босха. Особый символический смысл приобретает и повторяющийся в работах художника определенный набор предметов – чаша, излучающая свет, Камень мудрости, а также часто разрабатываемые мотивы пещеры, клада, падающей звезды и т.п.

Тема тайны проходит через многие его картины, особенно те из них, которые отражают мифологические образы восточных сказаний и небесные видения, а также тему захороненного до времени сокровища. В романтической поэзии начала XIX века, например в цикле стихотворений Гете «Западно-восточный Диван», в конце «Книги Рая» речь идет о семи спящих отроках, укрывшихся в пещере, чтобы проснуться, когда наступит час [25]. Тема «спящих» интересовала В.А.Жуковского. Его баллада «Двенадцать спящих дев, старинная повесть» (1817), навеянная романом немецкого писателя Х.Г.Шписа «Двенадцать спящих дев, история о привидениях», сохранила главную мысль – «о покаянии и очищении души грешника» [26]. Прямых аналогий с сюжетом о «спящих» у Рериха не находим, однако сама тема – тема сокрытых до времени нравственных или духовных ценностей – проходит через его творчество. Возможно, эта тема связана с темой «Поэт и чернь». В романтической литературе – у Байрона, Гете и Пушкина – ярко выражены мотивы противопоставления творческой личности «черни», агрессивному невежеству. Эта же тема проходит и через многие страницы литературных сочинений Рериха.

Мировоззрение Рериха отличала идея примата духа над материей. Необходимость духовного очищения, воспитания он считал главной основой совершенствования человечества.

Широкий охват идей и образов, отраженных в творчестве Рериха, направлен на утверждение общечеловеческих, гуманистических идеалов. Эта главная основа его искусства ярко проявилась уже на рубеже XIX – XX столетий и получила свое воплощение во всей дальнейшей многообразной деятельности Рериха как художника, ученого и просветителя.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд