Воплощение идеологии символизма в литературном творчестве Н. Рериха

О.Г. Шостак,
кандидат филологических наук,
Киев

Символ в творчестве писателя или поэта является вернейшим индикатором того, что данный деятель искусства не может ограничиться рамками исключительно реалистического искусства, ибо, как утверждает А.Ф.Лосев, «всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности» [1]. Иными словами, искусство символизма является связью с Высшими слоями действительности, которая недоступна обычному восприятию пятью человеческими чувствами. «Действительность обязательно бесконечна, так как иначе возник бы вопрос, что же было до действительности и что будет после действительности» [2].

Н.Бердяев в своей работе «Самопознание» делает вывод о том, что «интересен лишь человек, в котором есть прорыв в бесконечность, тем самым утверждая, что творчество и есть движение к трансцендентному. Творчество вызывает образ иного, чем эта “жизнь”» [3]. Слово «жизнь» в этом случае взято в кавычки, потому что, как пишет философ, «то, что называют “жизнь”, часто лишь обыденность, состоящая из забот» [4].

Давая определение искусству, идеолог символизма А.Белый писал, что основное содержание искусства – это познание идей. «Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. Современное человечество взволновано приближением внутренней музыки к поверхности сознания... Пока иное не воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного творчества» [5]. Стремление ускорить процесс воплощения символов иного мира направляло жизнетворчество многих деятелей искусства. Так, А.Блок писал: «Если есть несказуемое, готов на все» [6], а Н.Рериху принадлежат строки о том, что «несказуемое не будет осквернено словом, но оно очувствуется. Оно ляжет в основу дружбы, сотрудничества» [7].

С эпохи рационализма, с ХVIII столетия, вследствие активизировавшихся исследований в естественнонаучной сфере и распространения трудов энциклопедистов, ведущими были грубоматериалистические воззрения на природу окружающего мира и происхождение человека. Начало ХХ века стало поворотным этапом в осознании существования иных миров. Именно поиском нематериальных субстанций и объясняется расцвет символизма в этот период. А.Белый писал об этом: «Долгое время только потустороннее выражал символ. Отвергая потустороннее, отвергли символ. Противопоставляли ему понятие. И свели художественное выражение к какому-то мышлению в образах... Истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном. Действенность – глубочайший и основной признак жизни. Сравнительно недавно открылся реализм символизма или символизм реализма. Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле» [8].

Литературное направление символизма, первоначально оформившееся во Франции в 80-е гг. XIX века, нашло приверженцев во многих странах Европы и, распространив свое влияние на живопись, театр, музыку, стало многогранным художественным и философским движением. Хлынув мощным потоком в Россию в 90-х годах, символизм приобрел чисто русские национальные черты. Особенно ярко эти черты проступили с появлением на творческой арене так называемых символистов второй волны.

Согласно их представлениям, прежняя культура исчерпала себя, но конец цикла мировой истории – это не предвестие торжества хаоса, как утверждало старшее поколение символистов на рубеже столетий, а символ грядущего преображения мира, нового богоявления, преддверие новой жизни в Вечности. Эти эсхатологические идеи, надежды на духовное возрождение человечества восходили к философии и поэзии Владимира Соловьева. Соловьевцы выдвигали программу активного социального творчества, преобразования в художественном акте мира, реальности. В их понимании художник – не только творец образов, но и демиург, «создавший миры»; новое искусство в основе своей религиозно, это теургия-магия, с помощью которой можно изменить ход событий, «заклять хаос», подчинить себе посредством силы слова. Высшая цель символизма, так же как и цель культуры, – сотворение нового человека.

В своей теоретической работе «Русские символисты» К.Эллис утверждает: «Заветная цель художника – построение стройной и сложной системы символов, увенчанной символическим отображением конечной идеи всего сущего, то есть последней стадией богопомазания... Метод построения символов – радость угадывания, подыскивание аналогий между всеми вещами, как иерархически-координированными элементами единой мистической книги Божественной мудрости» [9]. Эллисом описана целая разветвленная схема символизма, где он выделил два основных направления: символизм художественный (как самоцель) и символизм идейный (как средство). Второе направление он подразделил на:

– символизм моралистический (Г.Ибсен);

– символизм метафизический (С.Маллармэ, Р.Гиль);

– символизм мистический (Александр Добролюбов);

– символизм индивидуалистический (Ф.Ницше);

– символизм коллективный («Соборный», «всенародный»);

– символизм с социальным оттенком (Э.Верхарн);

– символизм с теократическим и религиозно-общественным уклоном (Д.Мережковский, Вяч. Иванов) [10].

Думаю, что ко всем вышеозначенным ветвям символистического древа следует добавить еще одну – реалистический символизм, представленный творчеством Н.Рериха, которое по сути своей полностью совпадало с тезисами Эллиса об этом литературном направлении; также следует подчеркнуть, что все разветвления символизма «обращены к будущему». В Учении Живой Этики находим следующее указание на истинную суть символа и символики: «Духовное устремление мощного коллектива запечатлевает образ истинного значения, и оболочка символа означает мировой знак как мировой язык, который неминуем в эволюции» [11].

Полагаю, что вряд ли нужно доказывать принадлежность литературного творчества Н.Рериха к символизму – здесь все очевидно. Особый интерес представляет сам рериховский символизм, который мы уже охарактеризовали как «реалистический». Данный термин предполагает наличие реалистической основы творчества, что мы и попытаемся изложить в своем докладе на примере системы символов поэтического сборника Н.Рериха «Цветы Мории».

При внимательном прочтении этого цикла легко улавливается четкая, взаимосвязанная система символов, которая передает особенное мировоззрение автора, в произведениях которого слились воедино новейшие исследования науки и древнейшие верования и образы. Для Рериха-творца не существовало времени точечного, истины сиюминутной. Для него истина потому и является истиной, что она живет в веках, скрываясь под маской множества знаков и обрядов, на первый взгляд, казалось бы, совершенно различных.

К разряду универсальных в творчестве Рериха следует отнести образ змея. Символ змея является универсалией не только для архаических культур. Воспринятый большей частью через библейскую традицию и иконопись, он вошел в культуру Нового времени, сохранив свойственную ему издревле амбивалентность: сочетание зла, хитрости, коварства и в то же время мудрости, всеведения.

Символ змея представлен почти во всех мифологиях, он связывается с плодородием, землей, женским производящим началом, водой, дождем – с одной стороны, и домашним очагом, огнем (особенно небесным), а также мужским оплодотворяющим началом – с другой. «Так известное в искусстве верхнего палеолита противопоставление змей и птиц, получившее продолжение в раннеевразийском искусстве (птицы и змеи, как животные верхнего и нижнего мира) и отразившееся в позднейших мифологических сюжетах, сменяется образом летучего, крылатого или “пернатого” змея-дракона, соединяющего в себе признаки змеи и птицы» [12].

У символистов этот древний образ актуализировался, что было вызвано их особым вниманием к мифу, установкой на «мифо-творчество» и эсхатологическими настроениями, находившими выражение в апокалиптической символике. Так, Вяч. Иванов рассматривал символистское искусство как воскрешение давнейшего мифотворчества, а анализ символа как знака иллюстрировал именно символикой змеи. Змея олицетворяет собою не только мудрость, она «имеет знаменательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению» [13]. Вяч. Иванов связывает этот образ с космогоническим мифом, в котором «каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии божественного всеединства» [14]. Символ змеи был положен в основу созданного З.Гиппиус мифа о собственной душе («Она»); змей у Вл. Соловьева в «Песне офитов» предстает в ореоле платонического культа; К.Бальмонта больше привлекают мексиканские мифы о змее («Кецалькоатль», «Женщина-змей»), отраженные в его сборнике «Змий»; Ф.Сологуб в цикле «Змеиные очи» разрабатывает библейский пласт символики; у В.Брюсова этот образ выступает метафорой любовного дурмана («Прохожей»). В лирике Блока вокруг символа змеи создан устойчивый семантический комплекс, который реализуется в трех вариантах. Во-первых, змея выступает как искусительное женское начало, как ипостась «страшного мира», прохождение через который – необходимый этап жизненного пути героя, своеобразное «испытание»; во-вторых, любовь «змеиной девы» демонична, а потому гибельна; и, в-третьих, змея у Блока соотнесена со стихийным природным началом, приобщение к которому ведет к познанию народной души, национальной стихии.

В сказочно-мифологической традиции змея часто связана с огнем, а змей предстает как существо огневое (огненные крылья летучего змея, палящее огнем дыхание, его место обитания у огненной реки или огненного озера). Эта традиция особенно близка Н.Рериху. В стихотворении «Заклятие», открывающем его «Цветы Мории», читаем:

Это стихотворение заключает в себе несколько уровней восприятия образа змея. Это прежде всего фольклорно-мифологическое осознание змея как хранителя тайны. В мифологических системах змеи отнесены к низу Мирового Древа и изображаются в корнях его, в результате чего змея стала устойчивым символом подземного царства, хранительницей тайн прошлого. В комментариях к «Українським замовлянням» М.О.Новикова отмечает: «Змей – во-первых, властитель нижнего царства, со своим причтом, войском и неисчислимой прислугой. Во-вторых, он властелин всякой болезни и страсти. В-третьих, будучи “натурально” связан с водной стихией, змей (вовсе уж не “натурально”) связан также со стихией огня. И, с одной стороны, его пугают и истребляют огнем, с другой – он сам огонь, “огненный бугало”, полет которого “ліси палить, землю сушить, а трави в’ялить”. Тут явственно просматривается двойственная символика купальского мифа, в котором сплелись вода и огонь, змей лежащий и змей летучий, ритуал очищения и обрядовый эротический разгул... Именно для змея, змеиного царства, змеиных символов типичным является полное смешение (а значит, и снятие) даже таких кровноязыческих противопоставлений, как противопоставление Пользы-Вреда. Змей – и помощник, и вредитель, а точнее, он персонаж той культурно-мировой эпохи, когда это противопоставление еще четко не выкристаллизовалось» [15]. Этот атрибут змея присутствует и в «Заклятии» Рериха, поскольку он наиболее полно соответствует сути своеобразной рериховской концепции истории, о чем будет сказано ниже.

Атрибутика змея в народном фольклоре носит персонифицированный характер и потому змей наделен долгим списком имен: Ярица, Веретеница, Иляна, Елена, Савул, Вольга и др. Анализ этих имен обрисовывает широту значений, с которыми древние связывали образ змея. Остановимся подробнее на анализе двух имен: Вольга и Елена. Имя Вольга амбивалентно по своей сути – связано оно, во-первых, со славянским именем Ольга, кроме того, оно несет в себе аллюзию с древнерусским богатырем Вольгой – победителем змея, но следует особо подчеркнуть, что богатырь этот – сам сын змея, поскольку был зачат вследствие того, что его мать наступила на змея во время прогулки по саду.

Особое внимание обращает на себя тот факт, что в народных заклятиях змеиная царица и змеиный царь называются библейско-христианскими именами, в том числе именами правительниц, принесших христианскую веру в свои государства, за что они были канонизированы церковью, – это имена Елены Константинопольской и княгини Ольги. С этим, считает Новикова, связан еще один атрибут змея: он «единственный персонаж заклятий, которого просят не только что-то сделать, но и чему-то научить» [16]. Именно потому имена двух цариц-просветительниц стали именами царицы-змеи, хранительницы и дарительницы мудрости.

Символ змея соотносим и с библейской традицией. В Ветхом Завете есть повествование о том, как Господь наказал лихих сынов Израиля за неповиновение и ропот против божьих милостей, наслав на них ядовитых змей, и лишь по молитве Моисеевой Господь указал на избавление: «Сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив.

И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив». (Числа 21:8–9).

В Новом Завете Иисус Христос сравнивает себя с этим змеем: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому» (Иоан. 3:14). Эта сторона образа змея не столь широко известна, потому что чаще всего в человеческом восприятии змей ассоциируется с грехопадением, хотя даже в Новом Завете змей выступает как символ мудрости – сам Христос дает заповедь своим ученикам: «и так будьте мудры, как змии» (Евангелие от Матфея 10:16); тем больший интерес представляет для нас рериховская трактовка этого символа.

Еще один, менее знакомый западному исследователю пласт понимания символа – образа змея просматривается в этом стихотворении, – это культ нагов. В «Тайной Доктрине» Е.П.Блаватской читаем о том, что Змий есть символ мудрости и оккультного знания. «Змий соединялся с богом мудрости с самых ранних времен, о котором мы только имеем исторические данные… И наги экзотерического буддизма не являются “баснословными тварями из природы змий… превосходящими человека и поэтому считаются покровителями Закона Будды”, но они настоящие живые люди, причем некоторые из них именно превосходят людей, благодаря своему Оккультному знанию, и являются охранителями Закона Будды, поскольку они правильно объясняют его метафизические положения, другие же, будучи морально ниже, являются “черными магами”» [17]. Традиционно культ нагов связывали с плодородием земли, водой и производящим женским началом, сам «культ был сложен и многослоен, в нем отпечатались следы многих тысячелетий. И сквозь них вырисовывался наг как символ мудрости, Учитель или культурный герой...» [18].

Николаем Рерихом написано около двадцати картин, посвященных «змеиной» тематике: «Змиевна», «Крик змия», «Змий проснулся», «Град обреченный», «Рождение мистерий», «Нагарджуна – победитель змея» и др. На последней изображен Нагарджуна, которому, согласно легенде, змей передал знания, заслуженные им как победителем. Но каким образом он одержал победу над чудовищем и в чем заключался смысл этой победы, остается лишь догадываться; здесь возникают параллели с библейской историей о борьбе в ночи Иакова с Богом (Бытие, 32:24–29), а также с былинными сюжетами о древнерусском богатыре Вольге, который, будучи сыном змея, сумел победить крылатого змея-дракона.

В письмах Е.И.Рерих читаем: «Урей – священный символ, изображающий голову кобры, носимый на головном уборе Посвященными и Фараонами Египта, также украшающий Богов Индии. Так Урей есть символ Посвящения и скрытой мудрости. Змий всегда был символом мудрости, и древние мудрецы Индии назывались Нагами» [19].

Примечательно, что есть нечто общее, связывающее воедино фольклорную традицию, египетские верования и стихотворение «Заклятие», – это связь символа змеи и огня. В процитированном выше письме Е.И.Рерих читаем: «Урей также означает космический огонь» [20]. В стихотворении «Заклятие» говорится об очистительном пламени:

И буквально через несколько строчек: «Яд змия да сойдет на лихих!»

Интересно, что Рерих уравнивает в правах пламя Божества и яд змия. Можно предположить, что стихотворение «Заклятие» в символической форме повествует о рериховской своеобразной концепции земного исторического процесса и отвечает на извечный вопрос о предназначении «лихих». В архиве ГТГ хранится черновик стихотворения, которое дает основание утверждать, что первоначально стихотворение имело несколько иной вид – оно состояло не из трех, а из четырех строф. В дальнейшем вторая строфа была по каким-то причинам вычеркнута, но при этом значительно усложнилось понимание смысла текста. Именно вторая строфа повествует о необходимости «лихих» в историческом процессе, ибо без препятствий и борьбы нет ни духовного, ни материального прогресса:

Фактически в этой не вошедшей в окончательный вариант строфе Н.Рерих создает символическую картину истории мира в ее так называемом «утопическом варианте», отвечая на вопрос, что могло бы произойти, если бы на нашей планете исчезли так называемые «лихие». Следует сказать, что Рерих был не одинок в своих размышлениях о роли препятствий и о необходимости поиска новых путей преодоления зла, а не его «магического» обхода. Н.Бердяев в своей работе «Смысл истории» пишет следующее: «Темой истории, как я уже говорил с самого начала, является судьба человека, осуществляющаяся в истории народов, которая постигается прежде всего как судьба человека в духе познающего. История мира, история человечества свершается не только в объекте, не только объективно свершается в макрокосме, но свершается и в микрокосме» [22]. Далее Бердяев отмечает, что в историческом процессе «раскрывается та свобода зла, без которого нельзя ни воспринять, ни постигнуть исторического процесса, потому что, поистине, если бы не было свободы зла, связанного с основными началами человеческой жизни, если бы не было этого темного начала, то не было бы и истории, и мир начался бы не с начала, а с конца, с того совершенного царства Божьего, которое мыслится как совершенный космос в форме совершенного добра, совершенной красоты. Но не с этого совершенного космоса началась история мира, потому что история мира началась со свободы, со свободы зла. Таково было зачатие великого исторического процесса» [23].

Но все вышеизложенное ни в коей мере не предполагает и не оправдывает проявлений «темных» сторон в жизни человека. Следует сказать, что в исторической концепции Рериха, так же как и у Бердяева, превыше всего ставится Божественное начало во всех проявлениях бытия. Стихотворение «Заклятие» начинается перечислением ипостасей Божественной Троицы:

Другим универсальным символом в творчестве Н.Рериха является камень. По мнению исследователей русского фольклора, неизменным атрибутом народных заговоров и заклинаний является некий таинственный камень. Например: «В чистом поле лежит бел-горюч камень». Иногда камень лежит в океан-море, а вокруг камня группируется чудесная символика, составляющая эпическую часть заговора.

Присутствует символ камня и в «Заклятии» Н.Рериха. Как и в фольклорных заговорах, этот символ связан с огнем, с чем-то сверхъестественным и чудесным:

Это не единственное упоминание камня в литературном творчестве Н.Рериха. Так, в книге «Держава Света» читаем:

«Теперь сказ идет о знаменитом черном камне. В прекрасных символах старый путник расскажет нам, как в незапамятные времена из других миров упал чудесный камень – Чинтамани индусов или Норбу Римпоче тибетцев и монголов. И с тех пор часть этого камня блуждает по земле, возвещая новую эру и великие мировые события. Будет сказано, как некий владыка владел этим камнем и как темные силы пытались похитить сокровище.

Черный камень скитается по земле. Знаем, что китайский император и Тамерлан владели камнем. Знающие люди говорят, что великий Соломон и Акбар владели сокровищем, давшим им чудесные силы. Сокровище Мира – так называется камень. Костры пылают, как древние огни священного служения» [24]. Известно, что легенда о камне интересовала Н.Рериха на протяжении всей его жизни.

Легенды о таинственном камне находим во многих фольклорных традициях мира, этот символ встречается и в библейской традиции, как в Ветхом, так и в Новом Заветах. Так, в книге пророка Исаии читаем: «Посему так говорит Господь Бог: вот Я полагаю в основание на Сионе камень, камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный: верующий в него не постыдится» (Исаия 28:16); в Откровении Иоанна Богослова побеждающему в награду обещан «белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откровение 2:17).

Н.Бердяев писал о признании народных преданий как абсолютной категории всякого исторического познания. Он считал «историческое» реальностью особого порядка, особой ступенью бытия: «...признание исторического предания, исторической традиции преемственности имеет особенное значение для опознания этого специфического “исторического”. Вне категории исторического предания невозможно историческое мышление. Признание предания есть некоторое a priori – некоторая абсолютная категория для всякого исторического познания» [25].

Во время Трансгималайской экспедиции Н.Рерих записывает случай, когда к членам экспедиции приезжало чиновное лицо с просьбой «не повредить и не увозить движущийся камень». В статье «Камень» Рерих делает вывод, что это «тот самый легендарный, испокон известный чудный камень, посещающий особо замечательные местности, в особо нужное время».

В 1923 г. в обычном фанерном посылочном ящике на адрес парижского банка Рерихов был прислан таинственный Камень Гималаев. Когда ящик вскрыли, то увидели в нем старинную шкатулку, сделанную в средневековом немецком городе. На коже, обтягивающей шкатулку, были выжжены четыре буквы «М». Имя Учителя Рерихов начиналось на М, и новая эпоха космической эволюции носила имя Майтрейи – Будды Грядущего. В шкатулке лежал Камень, кусочек темного метеорита. Но это был лишь осколок, основной метеорит находился в Заповедной Стране, где обитали Учителя и где они вели свои эволюционные исследования.

Шкатулка часто изображалась Святославом Рерихом на его полотнах: на портретах Н.К.Рериха и Е.И.Рерих, на картинах «Шкатулка с камнем» и др. Сам Камень можно увидеть на знаменитой картине Н.К.Рериха «Fiat Rex» или «Да здравствует Владыка!». На этой картине изображен Махатма Мория, который был Учителем Жизни для Рерихов. Именем Учителя Н.Рерих назвал свой единственный поэтический сборник Будды «Цветы Мории», тем самым признав его главенство в своем труде. Как пишет П.Ф.Беликов: «По существу, книгу “Цветы Мории” следует рассматривать как своего рода введение к книгам серии Живой Этики. На это указывает само название книги, заключающее в себе Имя Учителя М., и некоторые другие существенные моменты» [27].

Между символом камня, змеи и именем Учителя существует связующая нить, лежит она в своеобразном восприятии мира художником, а именно в его взгляде на исторический процесс развития человечества.

Долгие годы к утверждению Н.Рериха о его встречах с Великими Махатмами относились недоверчиво, поскольку господствующее в то время материалистическое мировоззрение не допускало даже мысли о реальности феноменов, недоступных эмпирическому исследованию. И лишь в последнее время благодаря исследованиям в области физики наука начинает приближаться к пониманию подобных феноменов. Обитель Гималайских Учителей, или Махатм, как утверждали Рерихи, находится вне поля досягаемости научных исследований, поскольку их психофизический (точнее, энергетический) уровень значительно выше человеческого. Для того чтобы найти место обитания Учителей в Гималаях, необходимо иметь достаточно высокий уровень сознания, поскольку, как отмечает академик Г.И.Шипов, «в изучаемых субъективной физикой высоких уровнях реальностей основную роль играет психическая энергия человека. Во всех явлениях (а они зарегистрированы и признаны многими учеными) основную роль играет не прибор, а человек и человеческое сознание. Мы столкнулись с тем, что сознание оказывается фактором, определяющим физическую ситуацию. То есть человек входит в какое-то определенное состояние сознания и создает таким образом изменения в окружающем его реальном мире» [28].

Н.Рерих стал одним из тех, кому было дано приоткрыть завесу тайны, скрывающую древние знания, хранившиеся на протяжении тысячелетий в сокровенных местах Индии. Исходя из всего вышеперечисленного, нельзя не согласиться с утверждением К.Эллиса о том, что «чем глубже и сознательнее художественное творчество, тем более и более оно начинает смотреть на все видимое, реальное ...лишь как на значок, как на оболочку или символ великого неизвестного, определить которое и представляется возможным, единственно определяясь от преходящего, как от искаженной и отраженной копии Вечного» [29]. Эллис пишет о необычности времени, породившего символизм: «Никогда на мировой арене художественного творчества не выступало одновременно столько гениев, давших целый ряд блистательных теорий независимости, исключительной ценности и самоцельности художественного творчества, никогда столько совершенных творений не оправдывало теоретических требований» [30]. Имя Н.Рериха, без сомнения, следует считать равноценной звездой в яркой плеяде русских символистов.

---

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд