С.Н. Рерих

ИНДИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Пер. с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч

О таком обширном, пленительном и сложном предмете, как индийская живопись, едва ли можно рассказать в короткой, всего на несколько страниц, статье.

Систематическое изучение этого предмета началось лишь сравнительно недавно, и со временем еще появится множество сведений, которые обогатят наши познания, многое объяснят и заполнят существующие ныне пробелы.

Созерцая блестящую и богатую мозаику индийского искусства в целом, начинаешь осознавать, что то, что мы можем ясно определить и что поражает больше всего, – так это игра света, или периоды расцвета и взлета, порожденные разнообразием и множеством веяний и обстоятельств, как привходящих, так и собственных, или и тех и других. Но под всеми этими взлетами струится и всегда струилась, непрерывно перетекая из одной формы в другую, широкая река индийского творческого гения и накоплений художественного опыта.

Живопись в Индии существовала в той или иной форме задолго до так называемого цикла Аджанты и, судя по дошедшим до нас образцам скульптуры, другим произведениям искусства, а также по текстам, достигла весьма высокого и значительного уровня развития еще в очень ранний период. Обычно живопись и скульптура сосуществуют, но живопись, будучи более тленным памятником, как правило, со временем оказывается утраченной, особенно в странах с неблагоприятными климатическими условиями.

Прекрасные предметы искусства так называемой цивилизации долины Инда [1] свидетельствуют о высоком художественном уровне, насколько мы можем судить по многим найденным образцам и особенно по замечательным печатям, демонстрирующим как общий, так и индивидуальный стиль, развитое чувство формы и совершенство техники.

О том, какого вида живопись практиковалась тогда, остается только догадываться, и, приступая к какому-либо научному исследованию индийского искусства, нам приходится обращаться к уцелевшим образцам в том виде, в каком они дошли до нас.

Самым схематичным образом мы можем классифицировать известные стили и школы, которые ведут к современной индийской школе живописи, примерно в полдюжины основных групп со многими взаимосвязанными ответвлениями.

1. Стиль живописи, сохранившейся в пещерных храмах, – это стенные росписи, самые известные из которых находятся в пещерах Аджанты и Эллоры. От I века до н.э. они восходят к VII веку н.э. в случае Аджанты и непосредственно к концу первого тысячелетия – в Эллоре. Образцы других школ, которые, вероятно, были распространены в Индии, можно найти в Багхе, Ситтанавасале и на Цейлоне. Эти пещеры, особенно в Аджанте, сохранили для нас бесценные свидетельства развития индийской живописи на протяжении многих веков и того уровня, которого она достигла в период своего золотого века. Достигнув своего апогея в V–VI веке, живопись начала постепенно меняться; эволюция стиля и подхода к изображению становится особенно заметной в более позднем джайнском [2] стиле Эллоры. Эти изменения отвечали быстро меняющимся процессам жизни, как политическим, так и другим.

2. Иллюминированные [3] буддийские манускрипты на пальмовых листах, которые встречаются примерно с Х–ХIII века, и джайнские тексты, относящиеся к значительно более позднему времени. Они продолжили ту великую традицию, которую мы находим в стенописи пещерных храмов, и прекрасные иллюстрации манускриптов на пальмовых листах из Бенгалии, Бихара и Непала часто обнаруживают поразительное сходство со стенописью Аджанты в подходе и технике. Джайнские миниатюры также являются продолжением этой великой традиции, но демонстрируют ту специфически угловатую, жесткую, линейную технику с плоскостным цветом, что стала отличительной чертой джайнского искусства. Это искусство достигло своего наивысшего развития в Гуджарате и в Западной Индии и, в свою очередь, оказало влияние на другие школы.

3. Стиль того сложного искусства, которое возникло на юге Индии и в Декане (впитав в себя замечательные ранние традиции) и которое было распространено вплоть до Восточного побережья. Прекрасные образцы этой школы можно увидеть в стенописи ХI века в храме Брихадешвары в Танджоре. Она достигает своего рода кульминации в Виджаянагаре, и хотя Виджаянагар часто считают уже упадком этого стиля, тем не менее такая стенопись, как в храме Вирабхадры в Лепакши, свидетельствует о достаточно целостной традиции, исключительно декоративной и самобытной. Возникновение того, что часто относят к деканской школе, было следствием появления мощных мусульманских течений, которые в соединении с существующим живописным стилем вполне оформились в конце ХV – начале ХVI веков, судя по немногим недавно обнаруженным образцам, и которые слились с остатками южных стилей и дали так называемые Биджапур, Ахмаднагар, Голконду и другие школы Декана второй половины ХVI века.

4. Могольская школа, которая была высоким возрождением, жизненным соединением индо-персидского и европейского течений и которая зародилась с установлением правления династии Моголов [4].

Первый импульс, должно быть, пришел, как это часто случалось в прошлом, со стороны, а именно – от великих персидских художников школы Бехзада, а также от Могольского двора. Но очень скоро индийский творческий гений соединил и переработал эти новые течения, а также впитал новые уроки, полученные от европейского искусства, которое все больше проникало в Индию, и на этой основе развил новую жизненную форму выражения. Могольскую школу характеризуют блестящий рисунок, новый, орнаментальный и замечательный реализм, перспектива (сокращение планов, так называемая мягкая перспектива), а также особое чувство наблюдательности. Была создана целая серия крупных миниатюр, а также иллюстраций к книгам. Миниатюры, отображающие придворную жизнь, были самыми распространенными и изысканными этюдами цветов и животных, появившимися в эпоху Джахангира [5]. Изменился статус художников, и теперь они начали подписывать свои миниатюры. Эта школа достигла апогея развития при Акбаре [6] и Джахангире и постепенно утратила свою жизненность и высокий художественный уровень вместе с последними могольскими правителями.

5. Так называемая раджпутская [7] школа, которая, возможно, существовала и в более ранние времена, чем те образцы, которыми мы сейчас располагаем для точки отсчета. Эта школа, охватывающая обширный географический район, на начальных этапах проявила необычайную жизненность, соединяя в себе развитое чувство декоративности, прекрасное знание элементов ясной композиции и организации формы. Эти так называемые примитивы монументальны по своему подходу и часто являются подлинными жемчужинами декоративного великолепия. По своей тематике миниатюры обычно служили иллюстрациями к музыкальным ладам (рагам) [8], к излюбленным поэмам или эпическим любовным историям, среди которых первенствующее место занимали легенды о Кришне [9]. Наиболее ранние из известных образцов этой школы относятся к ХVI веку, затем она имела продолжение в ХVII и даже ХVIII веке, постепенно утрачивая свою самобытность и жизненность. Удайпур в Меваре и Мальва с ее деканскими влияниями были самыми крупными центрами этого искусства.

Позднее раджпутско-могольская школа, впитавшая многие элементы могольской традиции, процветала при дворах многочисленных раджпутских владетелей и в других местах Индии в течение ХVII–ХVIII веков, и в этом смешанном стиле было создано множество произведений.

6. Гималайская, или школа Кангра, объединяющая все известные горные школы (начиная с самых ранних Басоли и Пахари [10] и кульминировавшая в хорошо известном более позднем стиле Кангра). Она развивалась в конце ХVII и в ХVIII веках, когда ослабевающее покровительство правителей, а также другие трудности заставили художников покинуть равнины и перебраться в предгорья, в набирающие силу горные княжества, к новым покровителям.

Начало этой наиболее замечательной школы в настоящее время не может быть фактически прослежено ранее конца ХVII века, хотя лично я склоняюсь к убеждению, что какие-то формы живописи должны были практиковаться в Гималайских предгорьях с очень раннего периода и какие-то традиционные школы и мастерские, по всей вероятности, связанные с храмами, должны были существовать в этих районах.

Мы знаем, что в Кашмире в ХI–ХII веках жили превосходные художники, которых приглашали писать фрески в западнотибетском царстве Гуге в Тцапаранге, и что они внесли свой вклад и в росписи храмов Спити. Эти же художники, наверное, работали также в районах, лежащих между Западным Тибетом и Кашмиром. Некоторые пейзажи на их фресках удивительно напоминают пейзажи, встречающиеся в так называемой живописи Басоли.

Кангра, или Гималайская школа искусства, с ее многочисленными ветвями и ответвлениями, начиная от собственно Кангры и далее в Нурпуре, Гулере, Чамбе, Манди, Сукхете, Кулу, Сирмуре, Гархвале и других княжествах, оставили нам бесценные свидетельства великой традиции. Это удивительно изящное декоративное целостное искусство, лучшие образцы которого следует отнести к великим сокровищам мирового искусства, поистине достойно тех прекрасных легенд, которые оно отразило, того уникального пейзажа и той жизни, которыми оно вдохновлялось. Школа Кангра пришла в упадок в середине ХIХ века, хотя некоторые ее представители жили и в более позднее время.

Так называемая сикхская школа очень близка школе Кангра, и, несомненно, многие художники последней работали для сикхских правителей.

До появления того, что мы называем современной индийской школой живописи, имел место общий упадок. Благодаря усилиям Э.Б.Хейвелла и Абаниндранатха Тагора был дан новый импульс изучению великих классических традиций. Начала формироваться новая школа, и это возрождение часто называют «Бенгальским Возрождением» [11]. Это движение подготовило почву для новой оценки обширного художественного наследия Индии и пробудило новую жизнь искусства в стране.

Современные течения в индийском искусстве, конечно же, очень сложны, и требуется какое-то время, чтобы мог оформиться определенный новый стиль, если только слово «стиль» употребительно по отношению к современным тенденциям нашей жизни, которая утрачивает единство целостности и имеет склонность к чисто индивидуальному выражению. Возможно, в какой-то мере это является и благом, так как дает нам модель бесконечного разнообразия, подобного сверканию и переливам драгоценного камня сквозь тысячи его граней. Однако мера единства должна вытекать из общности окружающей среды и опыта.

Вполне естественно, что современное европейское искусство должно было оказать заметное влияние на современную индийскую живопись, и тем не менее некоторые художники с таким же успехом обращаются к народному искусству и его тематике. Несомненно, эти тенденции и влияния постепенно будут переработаны в какие-то новые подходы и подвигнут к новым изысканиям и экспериментам, отражая быстро меняющуюся картину индийской жизни.

Многие талантливые и серьезные художники ищут сейчас новые изобразительные средства и уже демонстрируют исключительно индивидуальные подходы и совершенное мастерство

в своей технике. Такие замечательные художники, как Нондолал Бошу, Джамини Рай, Маниши Дэй, Саниял, Бендре, Хеббар, Гуэрал, Чавда, Равал, Ара, Хусейн, Палсикар, Самант и многие другие, на пути к новым завоеваниям, к новым достижениям, внося значительный вклад в новые формы выражения жизни Индии и обогащая сокровищницу мировой культуры.

Долг правительства и общественности оказывать им всяческое содействие и щедрое покровительство. Священный Огонь вдохновения «горит плохо, если его не питать».

Великое искусство расцветало там, где имелись соответствующая поддержка и покровительство, и святая задача общества – помогать национальному гению проявить себя.

1958

«Assam Tribune Gauhati», 24.01.60;
S.Roerich. Reflections

---

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд