С.Н. Рерих

ТРАДИЦИЯ ЖИВОПИСИ ЭПОХИ ПАЛОВ

Пер. с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч

Так называемые манускрипты Палов Палов эпоха – время правления династии Палов (765–1199 гг.), последний значительный период индийского буддизма., которые дошли до нас в качестве ранних бенгальских и непальских буддийских священных писаний, часто иллюстрировались весьма замечательными миниатюрами, как правило, в соответствии с текстом манускрипта. О них пока известно не так много, но вполне определенно можно различить две школы: так называемую раннюю школу периода Палов [1], образцы которой встречаются в бенгальских манускриптах, и непальскую, где используется шрифт ланджа [2]. Манускрипты ланджа близки к некоторым образцам западно-гуджаратской традиции, прослеживаемой в манускрипте джайнов. Здесь мы видим немало особенностей, которые, судя по всему, указывают на некоторое взаимное влияние. Другие, более ранние манускрипты – чисто палского типа, и в них манера живописи и техника очень близки технике художников гуптского [3] и более позднего периода, работавших в Аджанте и в других пещерных храмах. Необычайно интересно проследить эти сходные черты, которые указывают на то, что традиции эпохи Гуптов перемещались к востоку, где достигли расцвета в искусстве времени Палов. Оттуда они, видимо, переместились на юг, а затем снова на запад, к Гималаям и в Западную Индию. Таким образом, мы можем с определенной уверенностью сказать, что одна и та же традиция имела распространение и существовала в разных районах Индии в различные периоды ее истории. Манускрипты на пальмовых листах демонстрируют замечательный образец продолжения этой традиции. Существуют определенные технические приемы, которые могут указать на единый источник. И я обнаружил, что не только в рисунке, но и в особой технике нанесения определенных красок художниками периода Палов применялась та же традиция, что существовала в Аджанте.

Однажды мое внимание привлекло очень эффектное использование точечного метода нанесения синего и зеленого пигментов в некоторых манускриптах на пальмовых листах, где темно-синие точки на светло-синем поле давали замечательную игру цвета, что, вместе с другими приемами нанесения красок, свидетельствовало о глубоком знании цветовых эффектов. Чтобы подтвердить свое заключение, я предпринял поездку в Аджанту на предмет сравнения этой техники с использовавшейся там и, к моему великому удовольствию, нашел тот же точечный метод в случае употребления синего пигмента. Так, тень фигур, деревьев или еще чего-нибудь, стоящего на плоском фоне, обычно обводилась более темным контуром того же оттенка, что и фон, но только более насыщенного. Это создавало эффект выделения фигур и придавало им большую рельефность. Манера изображения деревьев, изображения скал была почти такая же, что и у художников Аджанты.

Можно обнаружить, что плоскостное изображение дерева ашока [4], с его красивыми цветами и великолепной листвой, дано в манускрипте точно так же, как и в пещерных росписях; банановые деревья, манго, фикусы, пальма-пальмира и кокосовая пальма, животные и другие... [5] характерный способ изображения скал, которые написаны в очень стилизованной кубистической манере, отчасти напоминающей трактовку скал в византийском искусстве. Во всех случаях на плоскую поверхность наносился определенный цвет, а рисунок наводился позднее свободными, красивыми, плавными линиями. Свобода рисунка совершенно очевидна, так как очень часто мы видим пересекающиеся линии, свидетельствующие о быстром взмахе кистью, который перекрывал пересекающую линию. Листва деревьев также наносилась позднее, поверх вчерне намеченной плоской формы дерева, и интересно отметить, что этот метод сохранился, оставаясь главным методом в более поздних миниатюрах. Контуры всегда наносились позже, это был продолжительный, но постепенный процесс, хорошо сбалансированный и разделенный на последовательные стадии. Вначале, вероятно, наносились на поверхность общие цветовые массы, которые приблизительно соответствовали формам того, что хотели изобразить, и на которые потом наносились основные цвета. Когда этот этап завершался, наводился рисунок со всеми деталями, при этом использовались различные тона, соответствующие изображаемому предмету. Затем наносились и разрисовывались детали, и последние штрихи делались постепенно и последовательно.

Подобно тщательно разработанным системам старых мастеров, как это мы видим в эпоху итальянского Ренессанса, у великих венецианцев, позднее дополненным другими европейскими школами, этот метод был хорошо продуман и разделен на определенные стадии. Практически все ранние великие мастера Европы имели строго упорядоченную систему, обеспечивающую им достаточно быстрое исполнение и свободу техники, которую мы, с нашим непосредственным наложением пигмента, ныне в известной степени утратили. Так, если мы возьмем метод великих венецианцев, то увидим, что сперва они делали черновой набросок на цветном, обычно красноватом, грунте, где прописывались свет и тень очень простым, почти монохромным цветом. Затем делался подмалевок с выделением всех светлых мест в картине и, возможно, с оставлением темных участков фона там, где была нужна тень. Когда работа полностью высыхала, что требовало довольно много времени, они быстро покрывали эти бледные по цвету, но очень выразительные по контрасту поверхности прозрачными лессировками [6] различных тонов, нанося их на светлые и темные участки, смешивая и втирая одна в другую, а также добавляя детали, пока они имели дело со свежим лессировочным слоем. Этот очень быстрый и строго упорядоченный способ исполнения позволял художникам работать одновременно над многими композициями, поскольку перед каждой последующей операцией приходилось ждать, пока высохнет краска. Разумеется, это означало, что замысел картины был уже вполне разработан в уме художника, и это был длительный процесс, так как каждая переделка требовала полного возвращения к исходной точке, начиная с первоначального наброска и кончая лессировками и прописыванием деталей. Этим методом на Западе пользовались вплоть до ХVIII века. Вы обнаружите, что его использовали такие великие английские художники, как Рейнолдс, Гейнсборо, Лоуренс, – и только с Хогарта, Констебла и, возможно, Боннингтона наметился поворот к непосредственному наложению краски [7]. То же самое наблюдалось во Франции и в других странах, когда после великих полотен Ватто, Буше, Ланкре и других возникла школа Делакруа и Курбе. Необычайно интересно и, пожалуй, знаменательно то, что истинно великие художники, к какой бы нации они ни принадлежали, всегда разрабатывали в той или иной степени свою собственную технику, и на Западе мы можем видеть технику Рембрандта, Франса Халса, Веласкеса, Тициана и Вермеера – все они привносили в уже существующую традицию свои собственные нахождения, свой собственный подход.

Здесь, в Индии, мы также видим самобытных художников, индивидуальные школы со своими особенностями и своей техникой, развившие и обогатившие существующую традицию, которая была сильна и сохранялась, как мы видим, на протяжении веков.

Большинство буддийских манускриптов – это тексты «Аштасахасрика Праджняпарамиты» и богато иллюстрированные тексты «Гандавьюха-махаяна-сутры». Последние я обнаружил два года назад в разных районах страны, и, насколько известно, они являются единственными сохранившимися текстами «Гандавьюхи». Это манускрипт ХI века, прекрасно иллюстрированный, изображающий духовное странствие Судамы в поисках мудрости. Некоторые из более крупных миниатюр очень напоминают композиции Аджанты и указывают на ту же школу и традицию богатством цвета и совершенством техники. В этом манускрипте около 120 миниатюр, и я думаю, что некоторые теперь утеряны, но тем не менее надеюсь, что когда-нибудь мы обретем их.

По-видимому, не все эти миниатюры исполнены одним художником – некоторые определенно отличаются более совершенным стилем, но школа несомненно одна и та же, ибо детали везде однотипны. Эти миниатюры имеют очень важное значение для изучения индийской живописи, вполне доказывая, что высокое техническое совершенство традиции ранней гуптской эпохи все еще было живо и в более поздние времена.

Установив, что палские художники работали в долине Кулу и в других районах Гималаев, мы вполне можем допустить, что традиция живописи эпохи Палов, которая лежала в основе школы Гуге, существовала в Кангре и так или иначе была той основой, на которой позднее развились некоторые широко распространенные школы.

Интересно отметить, что, как я обнаружил, определенные особенности в изображении деревьев, встречающиеся в так называемой живописи Басоли, присутствуют и в миниатюрах периода Палов. И, повторяю, я совершенно уверен, что очень скоро можно ожидать находки образцов добасольского изобразительного искусства, которые ликвидируют существующий ныне разрыв между ХI, ХII и ХVII веками.

[1960-е годы]

Из архива МЦР


[1] Палов эпоха – время правления династии Палов (765–1199 гг.), последний значительный период индийского буддизма.

[2] Ланджа – алфавит индийского типа, используемый в Тибете и Непале для записи санскритских текстов.

[3] Гуптов эпоха – период правления династии Гуптов (IV–VI вв.), объединивших в одну империю северные и центральные районы Индии.

[4] Ашока – вечнозеленое дерево с пышными красными цветами; в Индии существует поверье, что оно начинает цвести, когда его коснется нога прекрасной женщины.

[5] Вероятно, пропуск в тексте. – Ред.

[6] Лессировка (от нем.) – тонкий, прозрачный слой красок, наносимый на просохший слой масляной живописи для обогащения колорита.

[7] Техника живописи новейшего времени, быстрый и однослойный (т. наз. «алла прима») способ работы масляными красками.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 495