Космическое мироощущение Н.К. Рериха и музыкальное творчество

Г.П. Овсянкина,
профессор кафедры музыкального воспитания и образования
Российского государственного педагогического университета (РГПУ) им. А.И.Герцена, доктор искусствоведения,
Санкт-Петербург

Космическое мироощущение было присуще Н.К.Рериху всю жизнь, и проявлялось оно уже задолго до знакомства им с идеями Живой Этики. Философские взгляды Н.К.Рериха не могли быть автономными от его творчества в целом, воплощались в живописных и литературных проектах, причем ранее в художественном творчестве и лишь потом обретая форму философских заметок. Пример тому – сборник стихов «Цветы Мории», в котором в поэтической форме отразились мировоззренческие постулаты Н.К.Рериха о соотнесенности человека с Природой и Космосом. Не случайна перекличка между названиями отдельных частей Живой Этики – «Листы Сада Мории» и поэтического сборника – «Цветы Мории». В контексте символического мышления Н.К.Рериха каждый образ имеет особый смысл: цветок (поэзия) обрамляется листьями.

Будучи представителем культуры Серебряного века, Н.К.Рерих был активно вовлечен в ее блистательную художественную жизнь, общаясь на равных с когортой творческого мира. Тем не менее крайне мало фактов свидетельствуют о его творческих взаимо­отношениях с композиторами. Наиболее известный связан с И.Ф.Стравинским. В 1912 году Н.К.Рерих закончил совместно с композитором сценарий балета «Весна священная», написал эскизы декораций к его постановке в рамках «Русских сезонов» (под руководством С.П.Дягилева) в Париже (премьера состоялась в 1913 г.) [1]. Однако поэтическое творчество Н.К.Рериха, философские идеи автора, содержащиеся в белых стихах, композиторами-­современниками не были востребованы, хотя вокальные жанры, прежде всего камерные, были одними из излюбленных в ту эпоху. Именно в годы Серебряного века получил развитие новаторский жанр, порожденный синтезом поэтического слова и музыки – стихотворения с музыкой [2].

Стихи практически всех поэтов того времени, независимо от масштаба дарования и тематики творчества, нашли музыкальное отражение в произведениях С.Прокофьева, Н.Мясковского, С.Рахманинова, В.Ребикова, С.Василенко, С.Танеева и др. Это поэзия И.Северянина, Н.Гумилева, А.Ахматовой, К.Бальмонта, М.Цветаевой, Б.Пастернака и др. Они воплотились и в отдельных романсах, и в развернутых вокальных циклах. Пальма первенства в этом вокально-­поэтическом буме принадлежала К.Бальмонту: свыше 150 его стихотворений в начале XX века было положено на музыку [3, с. 19].

По нашим данным, до 1990­-х годов в академическую музыку поэзия Н.К.Рериха не вовлекалась. Исключение составляли отдельные авторские песни, которые высокими художественными достоинствами не обладали. Только в 1991 году появился, вероят­но, первый вокальный цикл на стихи Н.К.Рериха – кантата «Письме­на» для меццо­-сопрано, тенора и инструментального ансамбля (кларнет, валторна, ударные – 3 тарелки, 3 том­-тома, колокольчики, виброфон, колокола трубчатые, гонг, арфа и виолончель) петербургского композитора Геннадия Григорьевича Белова (1939) [4]. Примечательно рождение замысла. По воспоминаниям автора, о поэзии Н.К.Рериха, его философских взглядах он не знал: «Мне случайно попалась небольшая книжка стихов Николая Рериха, озаглавленная “Письмена” (впоследствии это слово и стало заголовком моей Кантаты). Я заинтересовался поэзией Рериха, его личностью, философско-­эстетическими взглядами, актуальными для нашего времени. Мне близка фабула рериховской поэзии – ее свет, контрасты, ее морализаторство. А поэтический стиль – белые стихи – могли стать импульсом нетрадиционного решения популярного музыкального жанра кантаты» [5].

Не случаен выбор шести стихов – по два из всех трех частей «Цветов Мории», которые композитор свободно компоновал:

1.«Священные знаки»,

2.«В танце» («Бойтесь, когда спокойное придет в движение»),

3.«Мальчик («Не убить?»),

4.«За моим окном»,

5.«Твоя благодать…» («Капли»),

6.«Напутствие» («Веселися!», «Не считай»).

Первые две части взяты из сборника I «Священные знаки», третья – из сборника III «Мальчику», № 4 и 5 – из сборника II «Благословенному» и финальная часть основана на компиляции двух стихотворений из II и III книг.

В отдельных случаях композитор изменил заглавия (заголовки Н.К.Рериха указаны нами в скобках). Части № 4 и 5 он озаглавил по инициальной строке, № 3 и 6 дал свои названия.

На основе этого поэтического выбора сложилась философская концепция, воплощенная в музыкально-поэтической форме. Столь же примечателен и философски обусловлен исполнительский состав: «Меццо-сопрано обладает глубоким лиризмом, тенор – восторженностью. Оба эти настроения есть у Рериха. Появилась идея своеобразного тембрового решения – взять от каждой оркестровой группы по инструменту. В результате возник экономный состав, в котором представлены все основные инструменты, и каждый из них стал “персонажем”, мог “высказаться”. Ведь поэ­зия Рериха обращена ко всем гражданам мира» [5]. Исполнительский состав трактуется композитором индивидуально в каждой части – в зависимости от образа и с учетом контекстуальности всего цикла.

Не случайно и то, что к поэзии Рериха обратился мастер вокально-­хорового жанра, до 1991 года положивший на музыку немало самых разнообразных поэтических источников. Одно из таких произведений – «Цветок и бабочка: вокальный цикл для соп­рано и виолончели на стихи классических неизвестных корейских поэтов в переводе А.Ахматовой» [6].

В 1993 году возникает еще один цикл на стихи Н.К.Рериха – кантата «Неизвестный певец» для баритона и фортепиано тоже петербургского композитора Георгия Ивановича Фиртича (1938) [7]. Цикл появляется независимо от произведения Белова. Более того, Г.И.Фиртич и Г.Г.Белов – представители разных творческих направлений, во многом противоположных эстетических взглядов. Г.Г.Белов склонен следовать классическим традициям, Г.И.Фиртич принадлежит к композиторам более авангард­ного толка.

Как вспоминал впоследствии Г.И.Фиртич, о поэзии Н.К.Ре­риха он ничего не знал. Ее открытие произошло также случайно через увлечение живописью художника. Композитора привлекли в ней «метафизика, пантеистическое мировосприятие, поэтизация природы, мысль о непознаваемости многих явлений… К тому же в стихах есть высокое морализаторское начало» [8]. В кантате четыре части:

1.«Наш путь»,

2.«Капли»,

3.«Свет»,

4.«Неизвестный певец».

Выбранные стихи оказались близки Г.И.Фиртичу и тонкими наблюдениями, созвучными его личным ощущениям. Например, в стихотворении «Свет» строка «Мальчик, с сердечной печалью ты сказал мне, что стали дни короче, что становится темнее» созвучна тому настроению, которое вызывают у композитора осенние петербургские дни.

Сравнение двух циклов, особенно частей, основанных на одних и тех же стихах – «Капли» (у Г.Г.Белова – «Твоя благодать…»), показывает разные стилистические возможности в музыкальном прочтении стихов Н.К.Рериха. Например, у Г.Г.Белова в части «Твоя благодать…» стоит помета: «Ария для меццо­-сопрано, арфы и виолончели», подчеркивающая приоритетность в ней певучего мелоса и равнозначность всего исполнительского состава, подобно трем паритетным голосам. У Г.И.Фиртича – принципиально иной выразительный подход. Мелодическое начало здесь отходит на второй план, главное – фактурное взаимодействие голоса и рояля, которое автор определяет как рага. На скупых педальных созвучиях фортепиано звучат свободные от метроритмической пульсации речитативы вокалиста. Но медитативной погруженности, характерной для раги, здесь нет.

В мелодически выразительной, продолжающей классические традиции камерно­-вокальной лирики трактовке Г.Г.Белова нет ориентализма, звуковой экзотики, обусловленной подражанием восточным ладам, восточному инструментарию или выходом за пределы двенадцатитоновой темперации. По своему звукообразу это европейская музыка, в которой восточное глубинно скрыто. Н.К.Рерих выступает в ней, по словам Г.Г.Белова, «как европеец, представитель мировой культуры».

Более авангардна не лишенная звукового экстремизма и ориен­тализма интерпретация Г.Г.Фиртича. Голос в его Кантате скандирует стихи, экстатически повторяя отдельные слова подобно сакральным заклинаниям. Например, в четвертой части строка «Ах, какая надежда наполняет сердце и кому он поет?» – повторяется дважды, словосочетание «может быть нам» – четырежды, «везде новую песню» – трижды и т.д. Композитор интонационно обыгрывает слова при повторе новым ритмическим рисунком, словно показывая священное слово в разных ракурсах.

Фортепианная партия имитирует звучания ритуальных ан­самблей тибетских монахов, где используются зачастую только ударные инструменты. Это достигается остинантными фактурными формулами и красочными кластерными эффектами, вызываю­щими ассоциации с тембром священного гонга.

Из всего отмеченного следует ряд выводов:

1. Поэзия Н.К.Рериха не случайно была воплощена в музыке только на исходе XX столетия, так как требовалось накопление в общественном сознании опыта в восприятии идей Живой Этики.

2. Появление первых художественно значимых вокальных циклов на стихотворения Н.К.Рериха свидетельствует о новой ступени в эволюции идей Космической нравственности, усилении ее воздействия. (Напомним о той роли, которую играет музыка в популяризации литературных текстов, их понимании массовым сознанием.)

3. Искусство музыки, о чем свидетельствуют учения древних цивилизаций, космического происхождения и содержит космические коды. Смысл слов, в том числе Н.К.Рериха, в ее контексте неизмеримо усиливается.

4. Символично, что первые (или одни из первых) образцы вокальных циклов на стихи из сборника «Цветы Мории» были созданы петербургскими авторами (независимо друг от друга) и в Петербурге, где произошло мировоззренческое и творческое становление Н.К.Рериха.

5. Музыкальное воплощение поэзии Н.К.Рериха выразительными средствами разной стилистики (в данном случае столь противо­положных композиторов, как Г.Г.Белов и Г.И.Фиртич) подтверждает, что ее эмоционально­-интеллектуальное восприятие может быть различно. Оно свидетельствует и о том, что для этого воплощения необходим арсенал выразительных средств, какой был накоплен в музыке только к концу ХХ века.

6. Г.Г.Белов и Г.И.Фиртич, не зная нравственно­-философских идей Живой Этики, тем не менее отреагировали прежде всего на философскую концепцию «Цветов Мории», основанную на существовании человека как части мироздания, его единстве с природой и Космосом.

7. В основе кантат «Письмена» Г.Г.Белова и «Неизвестный певец» Г.И.Фиртича лежат концепционные положения Живой Этики:

1) понимание древнего Учения как гласа Свыше;

2) восторг и преклонение перед Творением Природы и Космоса;

3) естественность эволюционных процессов;

4) ответственность человека за все свои мысли и дела;

5) необходимость самосовершенствования человека и т.д.

8. В вокальных циклах постулируются «три ключа» – Любовь, Красота, Знание (Е.И.Рерих).

 

Литература и примечания

[1] Этот факт упоминается в том числе в «Музыкальной энциклопедии». См.: Друскин М.С. Стравинский И.Ф. // Муз. энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. Т. 5. С. 306.

[2] Впервые жанр стихотворение с музыкой появился в творчестве Ц.А.Кюи.

[3] Озеров Л. Песнь о солнце // К. Бальмонт. Стихотворения. М., 1990.

[4] Премьера кантаты состоялась в мае 1993 г. в рамках фестиваля «Санкт­-Петербургская музыкальная весна». Исполнители: Ольга Вознесенская, Николай Думцев, инструментальный ансамбль под руководством Аркадия Штейнлухта. Произведение не издано и изучалось нами по ксерокопии рукописи.

[5] Здесь и далее включены фрагменты беседы автора тезисов с Г.Г.Беловым, состоявшейся в 2007 г., Санкт­-Петербург.

[6] Белов Г.Г. Цветок и бабочка: вокальный цикл для сопрано и виолончели на стихи классических неизвестных корейских поэтов в переводе А.Ахматовой. Рукопись, 1983.

[7] Премьера кантаты состоялась в 1993 г. в концерте Ассоциации современной музыки петербургского Союза композиторов. Исполнители: Борис Васильев и Георгий Фиртич. Произведение не издано, изучалось нами по рукописи.

[8] Из беседы автора статьи с Г.И.Фиртичем в 2008 г., Санкт-­Петербург.

 

Печать