Не упустить детство

Дмитрий Борисович Кабалевский (1904–1987) – выдающийся композитор и общественный деятель, основоположник важнейших направлений педагогики искусства XX века.

Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Государственных премий, депутат Верховного Совета Союза ССР, член Всемирного Совета Мира, секретарь Правления Союза композиторов СССР, академик Академии педагогических наук СССР, Почетный президент Международного общества по музыкальному воспитанию (ИСМЕ) и председатель его советской секции – вот далеко не полный перечень высоких титулов Д.Б. Кабалевского, отразивших уникальность его личности и многогранность таланта. Известный композитор, он был также отличным пианистом и дирижером, замечательным педагогом-воспитателем, человеком высокой интеллектуальной культуры.

Дмитрий Борисович Кабалевский родился в Петербурге. С 1918 года жил в Москве. Здесь он учился в Музыкальном техникуме имени А.Н. Скрябина по двум специальностям – фортепиано и композиции, затем в Московской консерватории. В 1929 году Д.Б. Кабалевский закончил консерваторию по классу композиции у Н.Я. Мясковского, а спустя год и по классу фортепиано у А.Б. Гольденвейзера. Имя Кабалевского было занесено на мраморную доску Отличия.

Универсальный характер музыкального дарования Д.Б. Кабалевского равно проявлялся в различных областях его деятельности, прежде всего, в обширном и многожанровом композиторском творчестве.

Всего Кабалевский создал более семидесяти опусов. Им написаны: пять опер (среди них – «Кола Брюньон»); оперетта («Весна поет»); тринадцать симфонических произведений; семь инструментальных концертов; шесть ораторий и кантат (в том числе «Реквием» на стихи Р. Рождественского); фортепианные произведения для детей и юношества; более ста песен; циклы романсов; музыка к театральным и радиопостановкам, к тринадцати кинофильмам.

На протяжении пятидесяти лет Кабалевский был профессором Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и сыграл значительную роль в творческой судьбе многих известных ныне композиторов.

Д.Б. Кабалевский – автор более трехсот статей, докладов, критических заметок и рецензий, посвященных вопросам современного искусства; творчеству выдающихся деятелей искусства прошлого и настоящего; проблемам эстетического воспитания детей и юношества.

Начав публицистическую деятельность еще студентом Московской консерватории в 1927 году как музыкальный обозреватель и музыкальный критик, Д.Б. Кабалевский писал о текущих музыкальных событиях и творчестве молодых советских исполнителей и композиторов. В выходивших в те годы газетах и журналах «Современная музыка», «Музыкальное образование» он освещал концерты симфонической, камерной, фортепианной и органной музыки, проходившие в Москве.

Целый ряд статей посвящает он музыке Н. Мясковского, создавая в них яркий творческий портрет своего учителя. Пишет о музыке Д. Шостаковича и А. Хачатуряна. В 40-е гг. в публикациях Д. Кабалевского появляются новые темы, такие как музыкальная критика, теоретическое музыкознание, джазовая музыка. Композитор рассматривает и анализирует современное состояние этих важных направлений музыкального творчества. В годы Великой Отечественной войны поднимает важную тему, которая у него звучит так: «Песня – великая сила», «Песня – оружие». В 1944 г. обращается к творчеству Н. Римского-Корсакова (в связи со 100-летием со дня его рождения), в 1945 г. пишет о своей встрече в Финляндии с композитором Я. Сибелиусом.

В эти же годы в газете «Советское искусство» Д.Б. Кабалевский горячо поддерживает создание детских ансамблей песни и пляски Московского Дома пионеров под управлением В. Локтева и Центрального Дома культуры железнодорожников под управлением С. Дунаевского.

В 1954 г. выходит первая книга Кабалевского «Б.В. Асафьев (Игорь Глебов)», посвященная жизни и творчеству выдающегося деятеля советской музыкальной культуры, и, как пишет автор, осуществившего в своем лице живую, непосредственную связь между русской музыкальной классикой и советской музыкой.

В те же годы Кабалевский постоянно выступает в прессе с материалами о проблемах массовой культуры, эстетического воспитания и музыкального образования. Его статьи не только привлекают внимание читателей к этой части общественной жизни, но и способствуют формированию нового взгляда на музыкальное образование.

Высокая компетентность, профессиональная деятельность и активная гражданская позиция позволили композитору встать в 60-е годы в авангарде эстетического воспитания широких народных масс. Проблемы музыкальной педагогики и педагогического творчества становятся ведущими в его статьях и выступлениях в годы, предшествовавшие созданию концепции музыкального воспитания детей. В 1970 г. в докладе «Идейные основы музыкального воспитания в Советском Союзе», сделанном в Москве на IX конференции Международного общества по музыкальному воспитанию (ISME), композитор раскрывает перед мировой музыкальной общественностью достижения и пути развития разнообразной музыкально-воспитательной работы с подрастающим поколением нашей страны.

В начале 70-х гг. Д. Кабалевский публикует в «Учительской газете» статью «Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы», заявляя в ней новые подходы к преподаванию музыки.

Его книги: «Про трех китов и многое другое», «Как рассказывать детям о музыке?», «Прекрасное пробуждает доброе», «Воспитание ума и сердца», «Ровесники. Беседы о музыке для юношества», «Сила искусства», «Педагогические размышления» – хорошо известны специалистам и любителям музыки, и сегодня не утратили своей актуальности.

Им были выдвинуты идеи по кардинальному изменению содержания и методов массового музыкального воспитания школьников. Они нашли свое конкретное воплощение в уникальной отечественной концепции и разработанной на ее основе новой школьной программе «Музыка». [1]

* * *

Передо мной одна из первых книг Дмитрия Борисовича Кабалевского – «Про трех китов и про многое другое». Это 1971 год. Тогда еще трудно было предугадать, что на этих «китов» обопрется здание новой музыкальной педагогики.

А ведь начиналось с простого – детских писем знаменитому композитору: «Помогите! Я почему-то не понимаю музыку. А хочу...» Такие письма получал, несомненно, не один Кабалевский, но...

Сперва родилась серия лекций о музыке для детей во всех престижных концертных залах, потом появились книги для детей и для взрослых, программы для школ, и все это на фоне уроков, которые проводил композитор с детьми в обычной общеобразовательной школе... На это пошел только Кабалевский. Единственный. Почему так сложилось? Чем он отличался от других? Художник, музыкант, воспитай ученика – мастера музыки, который прославил бы тебя как педагога! На это идут многие. Но обычные дети, не будущие музыканты – отдавать им жизнь, а не время от случая до случая? Донкихотстство, юродство?..

Он и впрямь был не только внешне похож на Дон-Кихота (бородки, усов не хватало), но был им, был яростным борцом за музыкальную культуру будущих слушателей. Не профессиональной элиты – всех детей. Элиту музыкальную – профессионалов он тоже воспитывал. Но этого ему было мало. Один из немногих композиторов, он не только понимал, что в жизни музыки слушатели не менее важны, чем композиторы и исполнители, но и посвятил воспитанию слушателей огромное время, огромное творческое напряжение. Таких в мире единицы – Золтан Кодаи, Карл Орф и Дмитрий Кабалевский. Но Кабалевский решился поднять пласты музыки для обыкновенных учеников обычной общей школы шире и глубже. Я хотел бы верить, что специалисты это понимают: дайте программе Кабалевского в школе достаточно учебного времени – и все то развитие, которое дают системы Кодая и Орфа, можно вместить в систему Кабалевского. Она – шире, она всеохватна. И она – порождение русской культуры.

Не профессионализм, а духовность, как высшее содержание всех наших искусств, стала основой системы музыкального образования, предложенного Кабалевским. «Прекрасное пробуждает доброе» – это название другой книги Дмитрия Борисовича и его вера. О, Господи, если бы было так... Если бы музыка и ныне несла только доброе. Но несет она и злое, обесчеловечивающее, примитивизирующее начало. К сожалению, прав писатель В. Распутин, говоря в своем «Пожаре», что дом наш оказался на меже между добром и злом с окнами и дверями, открытыми в обе стороны. Гуляй, не знай печали! Грань – почти стерта. И искусство также прилагает к этому руку... За хорошие деньги...

Кабалевский боролся за высокую духовную основу как музыки, так и музыкального воспитания. Он, один из немногих, понимал, что мир музыкальной культуры един. И не только композиторы и исполнители составляют этот мир. Без того, кто воспринимает, «потребляет» музыку, все достижения профессионалов уходят в песок. Он понимал большее – «потребитель» определяет запрос. Запрос к профессионалу. И запрос этот не абстрактен – вполне материален, денежнен. Это заполненные или пустые залы, это чувство нужности или ненужности у исполнителей... Но слаб человек...

За слушателей нужно бороться не «постфактум», не после того, как они уже сформировались всей ситуацией жизни. Он считал необходимым врезаться в эту ситуацию, и – вовремя. Вовремя – значит не упустить детство.

Для того, чтобы музыка стала настоящим живым искусством, мало композитора и исполнителя – в один ряд должен стать слушатель, считал Кабалевский. Когда слушатель на концерте думает о футболе, даже замечательный исполнитель способен разрушить и прекрасную музыку. И Дмитрий Борисович стал искать путь к юным сердцам. Начались встречи-лекции в Консерватории, Доме Союзов и т.д. Так рождалась концепция о «трех китах». Все, казалось бы, шло прекрасно, концерты-беседы поддерживали и музыканты, и слушатели. Но... постепенно Кабалевского перестал удовлетворять уровень этих встреч. Почему бы не перенести их туда, где эти дети учатся? Ведь на эти встречи приходят лишь те, кто сам понял или родители захотели понять эту необходимость. А остальные? Но этих остальных – большинство!

И Кабалевский пошел в школу. Школа же в его представлении – это уже не избранные, не кружок, а урок музыки. Начались поиски создания школьной программы. Как секретарь Союза композиторов СССР, как депутат Верховного Совета Дмитрий Борисович сумел к решению этой проблемы привлечь интерес и средства творческого союза. Однако повернуть к этому Академию педагогических наук, председателем Комиссии эстетического воспитания которой он уже стал, оказалось сложнее. Сложнее оказалось и привлечь к поискам научных работников академического Института художественного воспитания. Кабалевский захотел быть не шефом-меценатом, это вполне бы устраивало научных сотрудников. Он захотел действительно изменить ситуацию в школе, сделать музыку значимым предметом нравственного, духовного, культурного развития ребенка.

А научные работники привыкли работать над диссертациями по очень изящным и глубоким темам музыкального образования, но не имеющим прямого отношения к школьным программам, к совершенно субъективному содержанию и дикому положению в школе предмета так называемого пения. Кабалевский называл это «работой на индивидуальных огородиках». Назревал конфликт. Он приобрел более четкие формы после того, как в декабре 1970 года под руководством министра просвещения СССР М.А. Прокофьева совместное с руководством творческих союзов заседание коллегии приняло решение о начале «всесоюзного эксперимента» по созданию нового, более современного содержания предметов музыки и изобразительного искусства.

К этому времени мы с Кабалевским уже дружно думали о будущих программах. Было единое представление – не навыки или знания должны быть их целью, а значит и основой их содержания. Духовная культура – подлинная цель, ведь именно ради этого и существуют в обществе все искусства.

Мы пошли по параллельным линиям и обратились к первоистокам культур, к тем временам, когда еще не было сформировавшихся видов искусств, все еще было в синкретическом единстве. Кабалевский нашел первоисточники, первоформы музыкальной деятельности: это песня, танец и марш. Я также нашел первоформы художественной деятельности: изобразительную, декоративную, конструктивную. Они зародились в первобытном обществе и возрождаются в детском возрасте, как только ребенок вступает в общение с членами семьи и другими детьми. И еще, в чем мы были едины: программы должны строиться системно, не повторяясь от года к году, – как ступеньки познания сути искусства и его связей с реальной жизнью общества.

Оба творческих Союза [2] и Министерство Просвещения выделяли на эту работу серьезные средства, и это дало возможность привлечь к работе лучших учителей наших предметов со всего Советского Союза. Начался интереснейший всесоюзный эксперимент. Кабалевский создал новую лабораторию во Всесоюзном институте школы.

У меня дело обстояло сложнее до тех пор, пока по решению главы Департамента образования Москвы Л.П. Кезиной в начале 90-х годов не был создан Центр непрерывного художественного образования, в котором и сосредоточилась вся работа по внедрению разработанной мною и моими единомышленниками программы «Изобразительное искусство и художественный труд».

* * *

В мире музыки существует множество талантливых и гениальных композиторов и еще больше не менее одаренных исполнителей. Так было, есть и будет. Очень многие из них преподают, готовя себе смену.

Но очень не просто готовить слушателя. Большие мастера искусства не берутся за это. В России был один Кабалевский. И, к сожалению, приходится констатировать, что среди крупных композиторов России нет его последователей. Кабалевский не просто стал «за пульт»: он пришел к детям в школу общего образования, но разработал серьезную научную систему приобщения детей к музыке. Причину отсутствия музыкальной культуры в юношеской среде он видел в неверной – узкой постановке задач преподавания музыки в школе: нужны не музыкальная грамота, не частичные музыкальные умения, а музыка как духовная культура. Да, это его позиция. Но как ее осуществить практически? Как выстроить школьную систему с такими целями – от урока к уроку, от одного учебного года к другому? И Кодаи, и Орф ставили иные, на мой взгляд, более ограниченные задачи. Д.Б. Кабалевский же разработал целостную систему. И не только разработал, но и проверил на практике многих школ, многих учителей. А это давалось нелегко. Он шел часто наперекор ставшим привычными догмам.

Главное в этой системе – цель. «Цель музыкального воспитания становится ясной, – писал Кабалевский, – лишь после того, как мы определим цель самой музыки... Следовательно, прежде чем ответить на вопрос, во имя чего учим мы своих учеников, надо ответить на вопрос, во имя чего существует музыка» [3].

«Во имя чего» – это точка отсчета всей деятельности Дмитрия Борисовича. И для настоящего музыканта, настоящего русского интеллигента вопрос не мог стоять иначе. Точный ответ на этот вопрос и потребовал коренной перестройки самой системы музыкального развития детей-слушателей. Не отдельные, даже самые важные музыкальные умения и знания (пение, нотная грамота) являются подлинной целью обучения музыке. Музыка как культура духовная, культура мироотношения и миропонимания – цель самой музыки, а значит и цель музыкального образования. Остальное – средства.

Каковы же основы разработанной системы?

Первая – это уже давшие серьезные результаты «три кита» (песня, танец, марш) – три основные сферы музыки. «К каждой из них применимы такие широкоохватные определения, как «область», «жанр», «форма», «тип», «характер», – писал Кабалевский, – нет ни одной программы по музыке, ни одного учебника ... в котором мы не нашли бы «трех китов». Однако они всегда фигурировали и сегодня продолжают фигурировать как образцы наиболее простых музыкальных форм». Кабалевский увидел в этих простейших формах иное – фундамент всего здания музыки, фундамент, который может дать каждому ребенку простой, наиболее ясный путь познания всех сложных музыкальных форм. «Подобно тому, как фундамент связывает дом с землей, с почвой, на которой он держится, песня, танец и марш связывают все богатейшее, многообразно развитое здание музыки с огромными массами людей, с народной почвой» (см. статью «Основные принципы и методы программы по музыке» в данном томе Антологии).

Эти три сферы дальше развиваются в песенность, танцевальность и маршевость, становясь коренными свойствами всей музыки, объединяют большое музыкальное искусство с музыкальными занятиями в школе, обеспечивая теснейшую связь музыки с жизнью.

Связь с жизнью – это вторая важнейшая основа концепции Кабалевского: «Музыка и жизнь – это генеральная тема, «сверхзадача» школьных занятий музыкой, которую ни в коем случае нельзя выделять в самостоятельный, более или менее изолированный раздел. Она должна пронизывать все занятия во всех звеньях от первого до последнего класса». Три кита обеспечивали эту связь. (Там же.)

Третьей основой, важнейшей особенностью новой программы, которую необходимо выделить и подчеркнуть, является ее тематическое построение. Для каждой четверти учебного года, каждого урока определяется своя тема. Постепенно, последовательно усложняется, развивается познание связи музыки с жизнью. Кабалевский подчеркивает постепенность и системность перехода от одной ступени познания к другой. Все второстепенные элементы урока подчинены основным темам, изучаются в прочной связи с ними.

При таком построении программы в ней легче ориентироваться и учителю, и ученику. Легче – если учитель понял логику, если он действительно знает и понимает не отдельные навыки, а саму музыку.

Но как это не просто! Как часто именно доступные, понятные полупрофессионалу элементы музыки ломают эту системность, как часто, подавленные непрофессионализмом, а то и желанием защитить свою «авторскую концепцию», методисты отходят от принципов Кабалевского, клянясь им. Клянясь – и подвергая «девальвации» великие его находки. Они и не виноваты – откуда им было получить высокую музыкальную культуру? Их научили лишь грамоте...

Кабалевский очень точно говорил: «При тематическом построении программы усвоение материала идет гораздо успешнее. Учителю и ученикам легче отделить главное от второстепенного, общую закономерность от частного случая. Становится не столь уж важным, сколько отдельных произведений, их названий и имен их авторов, сколько отдельных частных факторов запомнит учащийся. Важным становится то, насколько уверенно он почувствовал и понял основную тему» (там же). Тематическое построение Кабалевским рассматривалось как основа достижения целостности урока, единства всех его элементов. Он подчеркивал огромные возможности творческой интерпретации урока учителем, но при одном условии: он не должен разрушать тематический строй программы, последовательность тем познания. Кабалевский требовал это, понимая, что перед учителем стоит действительно непростая задача подчинения всех деталей урока не только основной его теме, но и теме четверти, года, всего школьного курса. Иначе – не целостность, а набор интересных уроков. Не более.

Очень точно он говорил о календарных праздниках, которым раньше подчинялись занятия музыкой. Нельзя обесценивать эти темы, но нельзя, идя им навстречу, ломать системность познания музыки. Для этого существует (должен существовать) школьный хор. Он подчеркивал, что такой «календарной привязки» не бывает на уроках истории, обществоведения или литературы, и это закономерно. Учебный предмет – не кружковые, дополнительные занятия.

Четвертым серьезным моментом новой программы стало почти полное исключение из начального этапа обучения (первого класса) того, что принято называть музыкальной грамотой, что фактически является упрощенным курсом обычной, преподающейся в музыкальных школах элементарной теории музыки, в массовой школе превращенной просто в нотную грамоту. Он подчеркивал: «Есть нечто значительно более важное, что нельзя отождествлять, как это нередко делается, с музыкальной (тем более с нотной) грамотой. Музыкальная грамотность – это, в сущности, музыкальная культура, уровень которой не находится в прямой зависимости от степени усвоения музыкальной (нотной) грамоты, хотя и предполагается знание этой грамоты». (Там же.)

Именно в этой проблеме оказалась причина довольно серьезных расхождений Кабалевского со многими специалистами профессиональных музыкальных школ. Как так, грамота – и не главное? Однако сколько выпускников этих музыкальных школ, даже освоив грамоту, не влюбились в музыку. Музыка не становилась серьезной частью их жизни и интересов. Она оставалась в их памяти как сумма профессиональных упражнений – упражнений, лишавших их радостей детства. А суть ее педагогическая? Ведь только малая часть из выпускников музыкальных школ переходила в профессиональные училища и институты... Правда, на них-то и были нацелены программы этих школ – воспитать будущего (конечно, талантливого) исполнителя. И это достигалось путем жесточайшего профессионального отбора: «пусть неудачник плачет...».

Но школа общего образования таких задач для урока музыки ставить не может, да и не должна – был глубоко убежден Д.Б. Кабалевский.. Это не ее задача. Иначе – профанация музыки, гибель возможности воспитать «одаренного слушателя».

Слушателя!

В системе профессионального музыкального образования каждая грань музыки и необходимые для их изучения формы занятий выделяются в более или менее самостоятельные предметы: это сольфеджио, теория музыки, хоровое пение, игра на инструменте и т.д. Все эти предметы группируются в отдельные циклы, соответственно будущей специальности учащегося: исполнительской, теоретической, исторической, композиторской.

Ничего подобного в общеобразовательной школе быть не может. Там – единый урок «музыка». И в этом коренное отличие возможностей. В этом и разность задач – профессионала музыки и ее слушателя.

Таковы основы теории и практики Кабалевского-педагога. Такова его система. Подобной – не было. Подобная, наверное, и не могла возникнуть вне ауры русской культуры, всеми веками, всеми искусствами сформированной как культура многосложной связи человека с духовными проблемами. Для этой культуры вопрос «зачем?» всегда был (надеюсь и будет) значимее вопроса «каким образом?». Второе вытекает из первого.

И именно в этом неповторимость идей и программы по музыке Дмитрия Борисовича Кабалевского.

* * *

Программа Кабалевского формировалась в 70-80-е годы уже прошлого века, уже прошлого социального строя... Мне не хочется сказать – уже прошлой культуры, да это и неверно. Но существует ли проблема связи этой программы с реалиями сегодняшней жизни, сегодняшней школы? Не «отстала» ли эта система от потребностей сегодняшней нашей страны, сегодняшней нашей школы, от XXI века?

Вот проблема, которую сторонники, последователи Кабалевского обязаны осознавать.

Кабалевский формировал свою систему как отвечающую на задачу нравственного, человечного развития ребенка через музыку. И не скрывал этого. Подчеркивал воспитательный характер общешкольной программы. Не просто музыкальные занятия, а формирование музыкальной культуры как культуры мироотношения, как во многом итог русского понимания культуры.

Но, возможно, он ошибался? Правильно ли мы все это понимали? В начале ельцинской эпохи я присутствовал при одном из действ в селе под Великими Луками, где на костре у школы жгли литературу марксистскую, а также «прислужников» и «предтеч» коммунизма. Туда попали и декабристы, и ...Шостакович (лауреат Ленинской премии). Я тогда написал цикл картин «Притча о инакомыслии». Ведь такое – не первый раз, не первый век...

Так не являются ли идеи Кабалевского системой, привязанной лишь к идеям коммунизма, ныне, к сожалению, многими односторонне понимаемым как безнравственные и бесчеловечные?

Я не хочу здесь вдаваться в анализ этих идей и их практического бытования (а это не одно и то же). Я хочу говорить о русской культуре и искусстве, которые, на мой взгляд, с честью пронесли сквозь все трагедии, подвиги, преступления и идиотизмы XX века основную, гуманистическую идею, идею человечности в защиту «слезинки ребенка», как писал Достоевский, часто даже наперекор «пользы себе». Польза, выгода... ох, какие современные понятия!

Но правильно ли мы понимаем суть своей русской культуры? Людвиг фон Мизес, ведущий идеолог современного либерализма, понимает ее, например, так: «Интеллектуальное бесплодие русских столь велико, что они никогда не смогли бы сами найти выражение собственной глубинной природы... Люди, жизненными силами которых являются идеи Достоевского, Толстого, Ленина, не могут создавать прочную социальную организацию и должны скатиться к условиям полного варварства» [4].

К сожалению, многие наши либералы активно транслируют эти воззрения и через СМИ, и часто через новые школьные программы. Ученый С.П. Капица с горечью писал об этом: «Интеллигенция, получив свободу говорить на любом языке, любыми словами, на любую тему, при этом не несет никакой ответственности за последствия. Я считаю, интеллигенция, разрушая все идеалы, совершает сегодня преступление перед страной» [5]. К сожалению, мы очень часто творим ныне это дело, активно разрушая веру в русскую культуру, историю не только двадцатого, но и предыдущих веков, идя вслед за фон Мизесом, а не за А. Пушкиным, П. Чайковским, И. Репиным и многими, многими другими подлинно великими нашими творцами. Разрушая веру у молодежи, детей и у самих себя в идеи, прошлое своей культуры, мы лишаем тем самым себя и своих детей будущего!

Да, Кабалевский не вписывается в эту культуру либерализма. Он не современен! Он из эпохи Просвещения. Вся наша культура из этой великой эпохи, и не дай Бог, чтобы она стала на позиции идеологии постмодерна, куда ее сегодня яростно тянут.

Современный российский философ И. Ильин четко определяет, что для этого мышления характерно «специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентаций», что сама «апелляция к здравому смыслу», типичная [...] для идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания»... Наиболее проницательные теоретики постмодернизма характеризуют его как [...] кризис познавательных возможностей человека и восприятия мира как хаоса, управляемого [...] простой игрой слепого случая...» [6] Какая уж тут человечность, нравственность!..

Система Кабалевского, как видим, наоборот, построена на целостном видении «причинно-следственных связей» в культуре, в музыке и на формировании у детей представлений о культуре России, Европы, мира как обращенной к человеку, к вере в нравственные основы, а не в хаос слепого случая.

Это оптимистическая вера. Вера в будущее. Она современна! И, может быть, не случайно она вышла из 70-х годов прошлого века, когда народ наш и его культура, пережив многие революции и войны, сумел не утерять, а утвердить в себе веру в добро, в силы и значимость своей культуры, своей судьбы.

Если бы этого не было, Кабалевский не сумел бы построить целостную, оптимистическую по вере в человека, в слушателя, в музыку систему, ни увлечь ею тысячи учителей!

Человек высочайшей культуры, образованнейший российский интеллигент, он всю свою жизнь яростно работал во имя любимой России. И всю свою жизнь переживал за то, что сделал недостаточно, мало, может быть, не так...

Недавно дочь композитора Мария Дмитриевна передала поразившую меня своей искренностью запись Дмитрия Борисовича:

«...Послезавтра день моего рождения. Мне исполнится 78 лет. В последние годы я часто вспоминаю слова из «Записных книжек» Жюля Верна: «Как коротка жизнь, но как бесконечно долог путь от первого до последнего ее дня...» Мне иногда кажется, что обо всем прожитом я где-то прочитал. Не может быть, чтобы все это в действительности произошло на протяжении одной жизни: Русско-Японская война, Революция 1905 года, Первая Мировая война, Гражданская война и интервенция, Февральская революция, Октябрьская революция, война с Финляндией, Великая Отечественная война... Неужели я действительно был знаком с М.М. Ипполитовым-Ивановым и Сибелиусом, пережил смерть Ленина и сталинскую эпоху... Слушал Шаляпина и Маяковского, бегал на матчи знаменитых в свое время московских футбольных команд ЗСК и СКЗ, ездил по Старому Арбату на трамвае, а по Рождественским (позже – Советским) улицам в Петербурге на конке... Видел торжества по поводу 300-летия Дома Романовых и был на Патриаршем Подворье на Фонтанке на торжественном богослужении патриарха Тихона...

Сквозь толщу восьми десятилетий ясно просвечивают события, связанные с началом жизни. Иногда трудно поручиться – помню я это сам или со слов папы или мамы, но под любым из таких «просветов» поставлю свою подпись с абсолютно чистой совестью. Да, путь от начала до сегодняшнего дня кажется неправдоподобно долгим... Но и очень кратким. Так долго жил и так мало сделал – от этой мысли можно сойти с ума, если отпустить вожжи, которые держишь в своих руках. Так мало! Так мало! И многое из сделанного так несовершенно, так плохо!..»

Нет, Дмитрий Борисович, много! Очень много сделано Вами, и я искренне верю, что Россия никогда этого не забудет.

* * *

Дмитрий Борисович Кабалевский вел активную переписку с музыкальными работниками, педагогами, людьми, посвятившими себя музыке, пропаганде искусства.

У композитора – огромное эпистолярное наследие.

Застав однажды Дмитрия Борисовича за только что купленной пишущей машинкой, – он старательно и пока еще с явным удовольствием отстукивал кому-то письмо, – знакомый поэт спросил, почему у него нет секретаря.

Он как-то растерянно развел руками, а потом пояснил, что у него, по-видимому, слишком высокие требования к секретарю. Его секретарь должен не только уметь стенографировать и печатать на машинке, – он должен знать хотя бы два-три иностранных языка, обладать достаточной культурой и эрудицией, чтобы в ряде случаев облегчить композитору и депутату переписку со слушателями и избирателями, знать толк в библиотечном и архивном деле, чтобы вовремя навести ту или иную справку, прилично разбираться в музыке... ну и много еще «чего» должен знать и уметь этот секретарь. А поскольку такого человека найти не так уж легко, Дмитрий Борисович долгие годы обходился собственными силами.

Переписка Д. Кабалевского – благодарнейший материал для социологических исследований, это просто клад для социологов, и его ценность тем более велика, что он накапливался исподволь – над ним не довлели никакие научные задачи. Это эксперимент, проведенный самой «человеческой» природой, а не поставленный искусственно.

Здесь мы встречаемся с показательным и знаменательным для нашей страны и нашего времени явлением – пробуждением в народе неодолимой тяги к искусству и музыкальной культуре.

Когда смотришь на полки, уставленные папками с перепиской Дмитрия Борисовича, думаешь: сколько ненаписанных опер, концертов, сонат уступили свое место письмам и бумагам, заключенным в эти красные, зеленые, коричневые папки с белыми квадратиками на корешках.

В этих папках – живая летопись создания детских и молодежных оперных театров, симфонических оркестров, хоровых коллективов, студий, ансамблей – история, которая ждет своих историков.

Когда перелистываешь письма, бумаги, документы, написанные круглым детским почерком или торопливой взволнованной скорописью, или напечатанные на машинке, иногда равнодушной, а чаще очень сочувствующей, думаешь, что как раз здесь – передний край борьбы за духовное обогащение человека и здесь, а не только у композиторских роялей, – место музыковедов и музыкальных историографов.

Письма всегда «автобиографичны». Это маленькие главки большой повести, имя которой – жизнь. Строки писем, в отличие от строк любой другой рукописи, не подлежат редакторской правке. И в этом преимущество писем перед остальной литературой – стиль автора здесь неприкосновенен. В чем-то это напоминает съемку «скрытой камерой».

Письма Дмитрия Борисовича Кабалевского как бы изнутри освещены его талантом и добротой. В них нашли отражение его жизненный, композиторский, педагогический опыт, его мысли, вкусы, взгляды на жизнь и искусство.

Эти машинописные странички, почти без абзацев, независимо от воли их автора, рисуют нам его великолепный психологический портрет.

Эрудиция Дмитрия Борисовича и его неуемная жажда познания, жажда общения с людьми, с искусством, наукой, его способность увлекаться всем, что попадает в поле его зрения, в сферу его внимания, делают круг его интересов необычайно широким. Это позволяет ему вдохновенно говорить о музыке и ее многообразных связях с жизнью, с архитектурой, литературой, живописью.

Обязательность и серьезность писем Кабалевского показывают его уважение к людям. И поэтому письмо, фактически обращенное к одному человеку, иногда представляет собой законченную лекцию об искусстве, которой место в эфире, или увлекательную беседу о жизни, которую можно печатать в газете.

В переписке Дмитрий Борисович предстает перед нами как тонкий и умный психолог, изумительный педагог, человек редкой души и щедрого сердца, художник, у которого рассудок и чувство слиты воедино...

Письма Дмитрия Борисовича детям и молодежи – это не только переписка с молодостью эпохи, это школа, больше того – целый институт музыкального, художественного, эстетического воспитания.

Дмитрий Борисович раз и навсегда отдал часть своей души делу музыкально-эстетического воспитания детей и юношества. В одном из интервью он сказал: «Почему эстетическому воспитанию детей я придаю такое первостепенное значение? Потому что именно в детстве закладывается прочный фундамент общей культуры человека, основа для гармонического развития его личности. Особенно важно не забывать, что искусство должно быть не только предметом ознакомления, но и могучим средством воспитания в детях творческого начала, благородных и чистых чувств, высокой гражданственности и душевной красоты».

Вот почему так важно развивать и поощрять стремление детей к прекрасному, так необходимо всячески пропагандировать и поддерживать интерес к искусству в наших школах.

Борис Неменский

---

 

Печать E-mail

• Вперёд