VI. "КУЗНИЦА МЫСЛЕЙ"

С 1906 по 1914 год Николай Константинович постоянно участвует в зарубежных выставках русского искусства. Париж, Венеция, Берлин, Рим, Брюссель, Вена, Лондон знакомятся с творчеством Рериха. Его картины приобретают Римский национальный музей, Лувр и другие европейские музеи. В 1909 году Николая Константиновича избирают академиком Российской академии художеств и членом Реймсской академии во Франции. Так художник Рерих благодаря своему глубоко самобытному таланту не испытал томительных лет безвестности. Оригинальность его искусства была рано отмечена художественной критикой. А. Ростиславов писал в 1907 году: "Может быть, Рерих один из самых интересных современных наших художников. Ведь он у нас один, совершенно один. Нельзя сказать, чтобы он был чужд посторонних и даже сильных влияний, – замечу при этом, очень сложных и разнообразных, от Васнецова до... Врубеля, от старых итальянских мастеров и старинных миниатюристов до наших ярославских и новгородских иконописцев, от Пювис де Шаванна и северных стилистов до современных утонченных графиков Запада. Но под всеми этими влияниями всегда чувствуется самобытность, стремление к своим особенным живописным и стилистическим задачам".

Позднее большой поклонник Рериха Леонид Андреев назвал творимый Рерихом мир "державой". Образное определение Андреева оказалось настолько емким, что в различных вариациях получило широкое распространение среди художников и искусствоведов. Как бы вторя ему, на исходе второго десятилетия нашего века Э. Голлербах напишет: "Рерих... Это имя уже давно стало обозначать целый космос, творческой волей художника вызванный к жизни, – целый мир образов глубочайшего значения, одушевленный мудростью в античном смысле слова: софия есть "мастерство", умение создавать вещь; подлинные художники недаром именуются у Пиндара и Аристотеля "мудрыми". Примерно 1906 годом можно датировать наступление второго, уже вполне зрелого периода в творчестве Рериха. К этому времени его "держава" обрела свои характерные особенности. Частое появление картин на отечественных и зарубежных выставках и прекрасные отзывы о них в печати, казалось бы, исключали всякую сенсационность в оценках творчества художника. Однако когда в 1909 году на выставке петербургского "Салона" Николай Константинович показал все значительное, что накопилось у него за несколько лет, то, по выражению Бенуа, создалось впечатление, будто корабль накренился на один бок и весь "Салон" служит лишь оправой для Рериха. "Барсовыми скачками" назвал критик успехи художника. Почти единогласно "гвоздем" "Салона" было названо полотно Рериха "Бой", изображавшее бесстрашных скандинавских викингов, вступивших в тяжелый бой. Убедительно переданы исторические детали. Упрощенный рисунок, раздельные фактурные мазки, напоминающие старинную мозаику, усиливают ощущение далекой эпохи.

В картине нетрудно заметить несколько изменившийся подход Рериха к исторической теме. В более ранних его работах всегда ощущалось, какой из сторон симпатизирует художник. В "Бое" же нет ни правых, ни виноватых. Главное – не исход боя, а его неистовая стихия, роковая неотвратимость, вовлекающая в водоворот сражения людей, корабли, природу. В этой картине Рерих, несомненно, продолжает намеченные ранее в "Зловещих" поиски иносказательных живописных образов. Создавая первый вариант "Боя", он написал на небе фигуры сражающихся валькирий – дев-воительниц скандинавской мифологии. Они-то и составляли центральную часть композиции. Только нижняя, сравнительно узкая полоса картины отводилась битве на море, которая казалась слабым отражением столкновения великих, неземных сил. Однако найденный символический образ стихии боя не удовлетворил художника. Со словами "пусть присутствуют незримо" он записал валькирий пылающим закатом и багрово-синими тучами. В этом сказалось большое художественное чутье Николая Константиновича. Грозная напряженность неба придала полотну еще большую эмоциональность и усилила его философскую направленность.

Картина "Бой" интересна тем, что она подводит к пониманию символизма Рериха. Николай Константинович отвергает так называемые классические, а попросту говоря, изрядно избитые древние мифологические образы.

Вместе с тем он относится с недоверием к модернистскому символизму современности. Как историк культуры, Рерих хорошо знает, что подлинный символ не создается по случайной прихоти в одночасье. Из вполне реальных явлений бытия и общественной жизни народ выковывает долговечные, хорошо понятные ему символы. Их механическое перенесение в чужеродную среду, в том числе и в современную живопись, не может быть плодотворным. И Рерих упорно ищет новые художественные образы. Почему они понадобились Николаю Константиновичу именно для исторических полотен? Традиционные задачи русской исторической живописи в основном сводились к воссозданию картин прошлого, к раскрытию источников духовной силы народа и его жизнедеятельности. Первые картины Рериха продолжали и углубляли именно эти сложившиеся задачи жанра. Но отвечали ли они полностью взглядам самого художника? Ратуя за действенное место искусства в современной жизни, мог ли Николай Константинович ограничить свой мир прекрасного координатами туманных далей седой старины? Разумеется, нет. С годами художник все больше и больше отводил образам прошлого подчиненное место. История, фольклор, мифология превращались в источники, из которых черпался материал для метафорического изобразительного языка. Этот язык обладал нужной убедительностью для разговора на нем с современниками. Характерной в этом отношении стала картина "Бой" (1906). По сути своей она родственна строке Блока: "И вечный бой! Покой нам только снится..." Картина "Небесный бой" (1909) и по замыслу, и по композиции близка полотну "Бой". Всхолмленная долина с озерами и свайными постройками занимает в ней меньшую часть. Остальное – клубящиеся облака, то пронизанные золотистым солнечным светом, то переходящие в синь грозовых туч. Идет напряженная борьба в природе, борьба света и тьмы. Столь же своеобразной трактовкой образов отличались и многие другие произведения Николая Константиновича, особенно в поздние годы.

С 1906 года заметно усиливаются поиски Рериха в области цвета. Он почти полностью отказывается от масла и переходит на темперу или пастель, которые дают красивую бархатистую фактуру. Взяв за основу разработанные им принципы декоративизма, организующие пространство при помощи "кулисных" планов, Рерих соответствующим образом пересматривает цветовую архитектонику своих произведений. В них чаще появляются теперь яркие локальные пятна. Художник использует многослойную манеру письма старых мастеров, дававшую богатейшие цветовые оттенки благодаря накладыванию одного красочного слоя на другой. Николай Константинович немало времени отводит изучению различных составов красок, проводит опыты с клеевой и яичной темперами. В дальнейшем даже возникает мысль открыть при школе Общества поощрения художеств специальную экспериментальную мастерскую по изготовлению красок, но инженер-химик В. Щавинский, приглашенный для этого, вскоре умер, и работа прекратилась. К поискам Рериха в области цвета присматривались многие художники, в их числе такие признанные мастера, как Серов и Головин. Серов особенно высоко ценил составы красок, которыми пользовался Николай Константинович. На одном из полотен, загрунтованных рериховской темперой, он написал Анну Павлову для афиши русских спектаклей в Париже. Афиша произвела настоящий фурор и, по горестному свидетельству почитателей Павловой, вызвала чуть ли не больший восторг, чем сама балерина.

Критика не раз отмечала отсутствие на полотнах Рериха индивидуализированных персонажей. Изображая людей, художник лишал их элементов сугубо личного. И это вполне закономерно для Рериха. Свою "державу" он стремился заселить не участниками кратковременных драм и комедий, а выразителями наиболее устойчивых представлений о правде жизни, о тысячелетней борьбе добра со злом, о победном шествии светлого будущего для всех. В картинах "Поморяне. Утро" (1906), "Поморяне. Вечер" (1907), "Небесный бой" (1909), "За морями – земли великие" (1910) так же, как и в "Бое", Николай Константинович решает проблемы, не имеющие непосредственного отношения к традиционному пониманию исторического и пейзажного жанра. Так, например, "Поморяне. Утро" создаются на основе хорошо знакомых Рериху материалов. В изображении пейзажа с древними деревянными строениями, а также бытовых сцен из жизни западных славян художник придерживается истории. Но, по существу, исторический мотив служит ему лишь канвой, по которой складывается художественно-обобщенный образ гармоничной, счастливой жизни. Умиротворяющая природа, нарядно одетые люди, спокойные зеленовато-голубоватые тона, в которых решена картина, – все это гораздо больше похоже на мечту о счастливой стране, чем на тревожную, полную лишений жизнь минувших веков. Поэтична картина "За морями – земли великие", созданная в Прибалтике. На морском берегу, усеянном валунами, изображена девушка в национальном костюме с цветущей веткой в руках. Тщательно выписанный костюм указывает на этнографические увлечения художника, пейзаж – на проникновенное понимание им природы. Но вот как объяснял смысл произведения сам автор: "Северянка, навстречу дальнему ветру, мечтает о неведомых чудесных землях, о той сказочной стране, которая живет в сердце человеческом". Символические тенденции в творчестве Рериха неоднократно отмечались в нашем искусствоведении. В целом это справедливо. Как у Врубеля, Нестерова, Брюсова, Блока, так и у Николая Константиновича символизм носил специфический характер. Обостренное ощущение духовного регресса современного общества, глубокая заинтересованность в судьбе человечества – вот что руководило этими творцами, тяготевшими к созданию символических образов. Все произведения зрелого Рериха отличаются "золотой мерой" формы и содержания. Их философский подтекст не влечет за собой дидактичности. Картины пленяют также самодовлеющей силой воздействия живописи, достигаемой художником особыми приемами письма, которые придают его темперам чарующую свето-цветовую насыщенность. На сопоставлении холодных тонов, взятых в сложной градации, передан в "Звездных рунах" (1912) светлый сумрак северного неба. В напряженных красных, зеленых, желтых цветах написаны "Илья Пророк" (1907) и "Веления неба" (1915), в таинственно мерцающих золотисто-огненных тонах – "Змиевна" (1906). На творчество Николая Константиновича заметно повлияло разнообразие его жизненных интересов. Он не мог ограничить себя работой исключительно в сфере станковой живописи. Талашкинские мастерские и театр отчасти давали выход его замыслам "шире вносить красоту в жизнь". В свете этих стремлений понятен интерес Рериха к зодчеству и монументально-декоративному искусству. Он состоял членом правления Общества русских архитекторов, сотрудничал со Щусевым, принимал участие в реставрации исторических памятников.

Первые работы Николая Константиновича в области монументально-декоративного искусства относятся еще к 1902 году. Это эскиз для мозаики "Чайки" и панно "Княжая охота". В 1905 году художник создает эскизы для майоликового фриза дома бывшего страхового общества "Россия" в Петербурге. Это были различные сцены, посвященные древнерусским воинам. Простые по форме, четкие по силуэтам, звучные по цвету майолики гармонично вписывались в строгий фасад здания. В 1906 году, когда писалась картина "Бой", была задумана на эту же тему мозаичная композиция. Сама мозаика, выполненная В. Фроловым, находится сейчас в мозаичной мастерской Академии художеств. К мозаике у Рериха выработался свой, глубоко продуманный подход: "Каждый живописец, ­утверждал он, – должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить тот материал, в котором он будет выполнен. Эти технические соображения относятся как к мозаике, выраженной в смальте, так и к мозаике нашей жизни. Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей. Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов, красок, теней и светов". Интереснейшей работой Рериха по оформлению интерьера является "Богатырский фриз" для столовой частного дома Ф. Бажанова в Петербурге (1909). В настоящее время панно хранятся в Государственном Русском музее. По установившейся традиции столовые было принято декорировать натюрмортной живописью: изображением дичи, фруктов, овощей; допускались иногда охотничьи или пасторальные сцены. Рерих не пошел по этому избитому пути и обратился к русскому фольклору. Центральное место его фриза отведено теме "Садко". Подплывают к городу разукрашенные ладьи новгородского богатыря, умевшего с мечом за себя постоять, торговлей заняться, гуслями царя морского утешить и благополучно со дна морского возвратиться... Богата сама духовная жизнь народа, и Рерих раскрывает ее в своих панно. Здесь и Микула Селянинович за сохой, и Илья Муромец, поражающий Соловья-Разбойника, и сказитель с гуслями, и воин.

В 1911 году Рерихом был создан проект надгробия композитору Н. А. Римскому-Корсакову. Надгробие выполнено в несколько модернизированном стиле. В 1913 году написан эскиз для мозаики к памятнику А. И. Куинджи. Оба памятника находятся в некрополе Александро-Невской лавры.

Безвозвратно погибли работы Рериха для Казанского вокзала в Москве. В 1913 году он начал два огромных панно – "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани". В основу первой композиции лег вариант занавеса, показанного в 1911 году в театре "Шатле" в Париже. Из-за войны 1914 года строительство вокзала затянулось. Законченное панно "Покорение Казани" было передано на хранение в Академию художеств. После Октябрьской революции на руководящую должность в Академии временно выдвинулся некто Маслов. Решив, не без влияния вульгаризаторских идей Пролеткульта, искоренить в высшем учебном заведении страны "дух старого", он ликвидировал музей Академии. Современному Герострату попалось на глаза и полотно Рериха. Поскольку сам художник был за границей, а панно в инвентарных списках не значилось, Масловым было принято соломоново решение: холст разрезать на куски и раздать студентам для классных работ. Когда Народный комиссариат путей сообщения затребовал панно, его уже не существовало. Разразился скандал, назначили следствие. Показательный суд осудил Маслова. Ныне об уничтоженной работе Рериха напоминает лишь небольшой эскиз "Взятие Казани", который находится в Государственной картинной галерее Армении. Эскиз к "Сече при Керженце" принадлежит Государственному Русскому музею. Само панно также не сохранилось.

Много времени посвящал Николай Константинович истории искусства. Об этом свидетельствует его активная публицистическая деятельность. Статьи художника часто появлялись в ежедневных газетах, в журналах "Старые годы", "Вестник Европы", "Весы", "Золотое руно" и др. Рерих не мог оставаться в стороне от полемики, бушевавшей вокруг злободневных проблем искусства. В начале XX века в русской критике без конца вспыхивали дискуссии об упадке или возрождении искусства, о социально направленном или "свободном" творчестве, о реализме или иных художественных методах.

Литературные труды Рериха достаточно полно отражают его мировоззрение. Оно начало складываться рано, что мы уже отмечали. Еще с детства запомнил Николай Константинович многолюдство отцовского дома и нескончаемые философские споры. За этим последовала пора горячих студенческих дебатов. Бурлила молодая мысль, низвергала одни авторитеты и искала поддержки у других. После окончания Академии в мастерской на Поварском переулке, а позже на Мойке в доме Общества поощрения художеств, где Николай Константинович прожил свыше десяти лет, бывали Куинджи, Серов, Врубель, Стасов, Дягилев, Горький, Блок, Гумилев, Щуко, Бехтерев, Владимир Соловьев, Сергей Маковский, Эрнст, Сергей Глаголь. Редкий день проходил без встреч, бесед, а иногда и острых споров, которые Николай Константинович назвал "Кузницей мыслей". Впрочем, сам художник, судя по его воспоминаниям, больше всего ценил задушевные беседы наедине:

Да, эпоха, в которую начал свой творческий путь Рерих, была эпохой небывалого духовного подъема в стране, обогатившей нашу культуру бесценными сокровищами. Не случайно исследователь русской мысли Н. А. Бердяев справедливо отмечал: "В начале XX века в России был настоящий культурный ренессанс, религиозный, философский, художественный". В его трудах мы также читаем о том, что наш культурный ренессанс "был одной из самых замечательных эпох в истории русской культуры" и что он "сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России".

Добавим к этому, что наша старая интеллигенция по сути своей была уникальной. Ученые разных специальностей, а также деятели литературы и искусства из поколения в поколение видели свой гражданский долг в служении народу, в необходимости самопожертвования ради общего дела. Более того, русская интеллигенция, как отмечал Бердяев, "всегда мечтала" о коренных преобразованиях в России. Наступивший XX век породил революционные потрясения, которые лихорадили Россию. В то время, как отмечал С. Н. Булгаков, "вся страна бредила революцией" и считала ее неизбежной. Интеллигенция в подавляющем большинстве своем также была преисполнена ожиданий. И это было естественно, так как в революционные эпохи решаются не только политические, но и многие другие проблемы. И именно на переломе двух столетий обострились раздумья деятелей русской культуры об исторических судьбах страны. Крепла их готовность включиться в переустройство жизни. Приведем некоторые факты. Когда началась революция 1905 года, художники "Мира искусства" М. Добужинский, К. Сомов, А. Бенуа, Е. Лансере опубликовали в одной из газет статью, в которой изложили важнейшие задачи, выдвигаемые эпохой. "В начале великого обновления страны необходимо высказаться и художникам. При строительстве новой жизни они должны участвовать в общем деле не только как граждане: они должны и как художники внести в жизнь свою лепту. Перед художниками задача ­украсить эту новую, неведомую жизнь". И далее шел перечень необходимых преобразований: реформирование Академии художеств, музеев, охрана памятников старины и многое другое. В 1906 году эта статья была перепечатана в первом номере журнала "Золотое руно".

В 1909 году появилась статья А. Бенуа, в которой он утверждал: "Завтра должно наступить новое Возрождение. Многие это знают... Пора готовиться. Пора учиться слагать гимны, чтобы встретить должным образом обетованный восход". Неоднократно излагал свои мысли о духовном обновлении страны Рерих. Еще в 1903 году в статье "По старине" он писал о том времени, когда искусство широко войдет в жизнь народа, когда стены, плафоны общественных учреждений будут украшать "не пауки и сырость", а "живопись лучших художников, вдохновляемых широким размахом задачи". Одна из программных статей Рериха 1916 года – "Слово напутственное". В ней он выступил с признанием необходимости революции и постановкой важнейших задач искусства на ближайшее будущее.

Говоря о формировании личности Рериха в юные годы, мы до недавнего времени в основном называли имена писателей Л. Н. Толстого, отчасти Ф. М. Достоевского, художников И. Е. Репина, А. И. Куинджи, М. А. Врубеля, критика В. В. Стасова. Действительно, они сыграли неоценимую роль в становлении его духовного мира. Однако не только эти имена определяли вершины нашей литературы и искусства. Необходимо в целом говорить о той богатой интеллектуальной почве, которая взрастила гений Рериха, особенно о русской философии.

XIX – начало XX веков выдвинули блистательную плеяду мыслителей: В. С. Соловьева, К. Н. Леонтьева, А. Ф. Лосева, Л. П. Красавина, Н. О. Лосского, П. А. Флоренского, С. М. Булгакова, Н. А. Бердяева и других. Правда, по многим вопросам они занимали подчас совершенно разные позиции, что приводило к резкой полемике и беспощадной взаимной критике. И тем не менее в их воззрениях было нечто общее, определившее своеобразие русской философии того времени. Отечественная философия прошлого самобытна по своей глубинной направленности. Она насыщена напряженными исканиями смысла жизни, нравственных идеалов общечеловеческого значения. Обращаясь к изучению богатейшего духовного наследия России и других стран и смело прогнозируя будущее, русские философы выдвинули оригинальную идею всеединства, которая воплотилась в чисто национальное понятие "соборность". Эта идея отчасти включает в себя категории добротворчества, любви, милосердия, служения общественным интересам. В ней заложено также представление о грядущем объединении народов, их всемирной соборности. В этом процессе России отводилось подчас особое место. Она рассматривалась как связующий мост между Западом и Востоком, как страна, на долю которой в значительной мере выпала великая миссия заложить основы на пути к "вселенскому братству".

Особенно много сил и труда отдал идее соборности В. С. Соловьев. Он видел одну из важнейших задач современности в том, чтобы воедино синтезировать подлинные ценности различных культур на благо человечества. Правда, сам Соловьев в книге "Русская идея" утверждал, что его основные положения не представляют ничего исключительного, так как они во многом заложены в христианстве. Вместе с тем он создал оригинальное философское учение. Обращаясь прежде всего к духовным традициям России, к ее нравственной культуре, Соловьев утверждал категорию любви как приемлемый для всех абсолют. В религии хотел синтеза разных учений. В политике – равных прав для народов и их полной самостоятельности. Трудно переоценить наследие Соловьева. Он оказал огромное влияние на философскую мысль России. "Это наша национальная гордость, философ масштаба Канта и Гегеля. Именно ему Россия обязана философским ренессансом начала века", – пишет о Соловьеве А. Гулыга, исследователь русской философской мысли.

Идеи Соловьева стали духовной пищей для многих представителей творческой интеллигенции. В той же статье А. Гулыга отмечает: "Блок, Белый, Брюсов и другие наши "серебряные" поэты и многие прозаики формировались под его непосредственным влиянием". Отметим здесь, кстати, что Рерих и Соловьев были лично знакомы и испытывали взаимный духовный интерес друг к другу. В частности, сохранилось воспоминание самого Николая Константиновича о беседе в его мастерской с В. Соловьевым и В. Стасовым по волновавшим их вопросам, касающимся выявления общности в культурах России, Литвы и стран Востока. Не в меньшей мере, чем Соловьев, волновали умы соотечественников Ф. Достоевский, а также Л. Толстой. Не случайно Бердяев связывал их воедино как проповедников "универсальной революции духа" и "русской идеи всечеловечности". О значении Толстого в становлении духовной биографии Рериха уже было сказано выше.

Обратимся теперь к Ф. М. Достоевскому. По литературным трудам Рериха известно, как высоко ценил он этого писателя. Нельзя не учитывать и тот факт, что первоначальные живительные нити от Достоевского к начинающему художнику могли протягиваться через А. И. Куинджи, а также Д. И. Менделеева, который бывал в доме Рерихов. Сам Николай Константинович отмечал: "Писали о Куинджи и дружили с ним такие люди, как Тургенев, Менделеев, Достоевский..." Достоевский еще в молодости, увлекаясь идеями социализма, мечтал об эпохе всеобщего братства, основанного на любви и взаимопомощи. При этом особые надежды возлагал на русский народ, считая определяющей его чертой "всемирную отзывчивость". Достоевский утверждал: "Стать настоящим русским, стать вполне русским может быть и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите... Наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей".

Достоевский так же, как и Соловьев, разрабатывает положение о действенной силе красоты, призванной усовершенствовать жизнь на Земле и предотвратить гибель человечества. Следует при этом отметить, что Достоевский в исследовании этой проблемы был солидарен не только с духовно близкими ему русскими мыслителями. Он обращался также к классической западно-европейской культуре и вслед за Шиллером повторял: "Красота спасет мир". Красота для Достоевского – категория необычайно емкая. Не только эстетическая, но и нравственная. Исследователь творчества писателя Н. В. Кашина справедливо утверждает: "Одна из всеобъемлющих художественных целей Достоевского – показать красоту добра не абстрактного, а конкретного добра, которое выражается... в самоотверженном поступке, поведении". К такому же пониманию красоты и ее значения для эволюции человечества приходит и Рерих. "Сознание красоты спасет мир", – неоднократно повторяет он в своих литературных трудах. Тема нравственного подвига, душевной красоты стала одной из ведущих и в искусстве Рериха. При этом искание красоты сказывалось также и на живописном решении его картин: неповторимой изысканности колорита, форм, рисунка. И хотя афоризм художника "сознание красоты спасет мир" относится к зрелому периоду его творчества, несомненно, подобными мыслями он жил уже в ранние годы, и, вероятно, не без влияния Достоевского и Соловьева. Мысли о всеединстве выдвигали также П. Флоренский, Н. Бердяев и другие современники Николая Константиновича. П. Флоренский, человек исключительной одаренности, философ, ученый, богослов, утверждал: "Живя, мы соборуемся сами с собой – и в пространстве, и во времени, как целостный организм, собираемся воедино из отдельных взаимоисключающих, по закону тождества, – элементов, частиц, клеток, душевных состояний и пр. Подобно мы собираемся в семью, в род, в народ и т. д., соборуясь до человечества и включая в единство человечности весь мир". Нераздельными элементами на этом пути для Флоренского являлись истина, любовь, красота. "Истина, Любовь и Красота – эта метафизическая триада есть не три разных начала, а одно. Это одна и та же духовная жизнь, но под разными углами зрения рассматриваемая". И как не вспомнить тут же лаконичный завет Рериха: "Любовь. Красота. Действие". Эту триаду, понятную всем народам, Рерих повторял неоднократно и называл ее "формулой международного языка".

А если от рассматриваемой нами эпохи обратиться к далекому прошлому и искать там идеи "соборности", то есть всеединства, то нужно вспомнить Сергия Радонежского и его завет: "Все для любви, которая собирает". Имя Сергия Радонежского в данном случае названо не случайно. Именно ему Николай Константинович отводил исключительное место в отечественной истории. Сергия Радонежского он называл "великим наставником народа" и идеальным носителем тех духовных ценностей, которые, как мы теперь говорим, определяют генетический код нации.

Рядом с именем Сергия Радонежского хочется назвать имя Иоанна Кронштадского, который также стал для многих духовным наставником. Навсегда запомнился Рериху один из заветов, которым напутствовал его Иоанн Кронштадский: "Во всех трудах своих смотри в основу и углубляй добро".

Итак, проблема всеединства, основанная на гуманистических идеалах, была одной из важнейших в нашей отечественной философии и идущей от древних эпох. Николай Константинович, несомненно, был представителем этой мировоззренческой концепции. И понятно, почему уже будучи за рубежом, он неоднократно упоминал в своих статьях многих русских мыслителей, особенно выделяя среди них В. Соловьева, Л. Толстого, Ф. Достоевского, Н. Лосского. Обращаясь ко многим, с кем свела его судьба в ранние годы, он на склоне лет запишет: "Чем дальше, тем с большею признательностью вспоминаются все, кто так или иначе возбуждал и чеканил мысль... встречи и беседы навсегда запечатлевали мысли. Целая кузница мыслей". В поисках духовных ценностей, имеющих общечеловеческое значение, Рерих, помимо русской философии, целеустремленно изучал труды мыслителей Востока. К этому в России была благодатная почва. Обращение соотечественников к странам Востока зародилось давно. Можно вспомнить хотя бы Карамзина и славянофилов. Для многих мыслителей, стремившихся выявить роль Востока в исторических судьбах России, это стало прочной традицией. Во второй половине XIX века значительно расширяются культурные связи России с Индией. В университетах открываются кафедры санскрита. Русская наука выдвигает индолога И. П. Минаева, получившего всемирное признание. На начало XX века приходится расцвет русской индологии. Работы учеников

И. П. Минаева – С. Ф. Ольденбурга и Ф. И. Щербатского – также стали известны за пределами России. Острый интерес к Востоку проявляла и творческая интеллигенция. Лев Толстой установил тесные связи с передовыми деятелями индийского освободительного движения – с Ганди и Т. Дасом. На просьбу последнего написать статью об Индии Толстой откликнулся "Письмом к индусу".

Увлечение восточной проблематикой захватило отчасти Достоевского, Соловьева, Стасова, а также молодых писателей Вс. Иванова, Брюсова, Бальмонта, Гумилева, Клюева и др. Самобытным путем приобщался к востоковедению Рерих. Еще в ранние годы, изучая труды русских и зарубежных ученых, он увлекся идеей народных миграций и их роли в процессе взаимодействия различных культур. Позже Николай Константинович приходит к убеждению, что в течение многих веков восточные влияния на Русь были более действенными, чем западные. При этом его внимание особенно сосредотачивалось на различных религиозно-этических учениях Востока, идущих из глубокой древности. Он проявлял также острый интерес к современным духовным исканиям, в частности, к деятельности "Миссии Рамакришны", возникшей в Индии в 1897 году по инициативе Свами Вивекананды (1863-1902), ученика Шри Рамакришны (1836-1886). Шри Рамакришна был выдающимся мыслителем, незаурядной личностью в истории индуистского реформаторства. Он отрицал кастовые привилегии и проповедовал единство всех религий. Призывал к всеобщему духовному совершенствованию, к воспитанию на идеалах доброжелательства и взаимопомощи.

Идеи Рамакришны получили дальнейшее развитие в трудах Вивекананды. Основательно постигнув различные религиозно-философские учения, он пришел к убеждению, что все они "в сущности своей едины" и что "любовь и сострадание ко всей человеческой расе – вот что есть истинная религиозность". Выступая в 1893 году в Америке на Всемирном конгрессе религий, Вивекананда утверждал:

Отвечая на вопросы о Боге, Вивекананда говорил в своих лекциях: "Религия огромного большинства необразованных диких народов трактовала и до сих пор трактует Бога, как некоего далекого Судию; Он отделен от Вселенной, Он живет на Небесах, правит оттуда, Он наказывает за зло и вознаграждает за добро. Если человек раскрывает в себе духовность, он начинает чувствовать, что Бог присутствует повсюду". Вивекананда видел Бога во всем, что существует в мироздании: в звездах, в человеке, в растениях, в животных, в каждой пылинке.

Вивекананда мечтал о реорганизации системы воспитания, основанной на идеях Адвайта-Веданты: "Нам нужна религия, формирующая человека. Нам нужно образование, формирующее человека, нам нужны теории, формирующие человека". Добавим к этому, что Вивекананда имел в виду человека, интеллектуально и физически развитого, осознавшего всю полноту ответственности перед обществом и готового самоотверженно трудиться на общее благо. "Если хотите служить Богу – служите человеку. Какого же Бога хотите вы найти?" – убеждал он своих слушателей.

Вивекананда был одержим еще одной идеей. Он стремился установить взаимопонимание между Востоком и Западом. И сам делал все, что было возможно. В Америке в нескольких городах блестяще читал курсы лекций по восточной философии. В Нью-Йорке было создано общество Веданты. В Лондоне он побывал трижды, выступая с лекциями в Университете, проводил занятия в открывшейся школе Веданты. Философия Вивекананды сметала все преграды между разными религиозными сектами, классами и национальностями. И, естественно, это рождало многие конфликты и злобные выступления против него. Однако, несмотря на это, он стал одним из авторитетнейших среди современных ему представителей гуманистической мысли.

Дело Вивекананды живо и в наши дни. Основанная им "Миссия Рамакришны" продолжает свою деятельность не только в Индии, но и в других странах. Рамакришна и Вивекананда – первые мыслители, по трудам которых Рерих знакомился с оригинальной индийской философией. В поздние годы, вспоминая свою юность, Николай Константинович писал: "По Руси восторженно читалось "Провозвестие Рамакришны" и пламенные книги Вивекананды".

Из классической литературы сильнейшее влияние на Николая Константиновича оказала "Бхагавад-Гита". Ссылки на эту, пожалуй, наиболее популярную во всех слоях индийского общества книгу неоднократно встречаются в ранних литературных произведениях художника.

Вслед за "Бхагавад-Гитой" Николай Константинович увлекся и буддийской философией, причем в подходе к ней можно узнать влияние Вивекананды, который считал Будду личностью с необычайно сильной волей, способной "переворачивать миры". В дальнейшем вся интерпретация буддизма строится Рерихом именно в подчеркивании активного вмешательства в жизнь с целью ее преобразования. Он разделял некоторые распространенные в индийских философских системах представления о карме, нирване, перевоплощении, но давал им своеобразную, не связанную с узко религиозными взглядами интерпретацию. Так, пассивному, "созерцательному" началу буддизма с проповедью "нирваны" как ухода из мира в "небытие", Рерих не придавал особого значения. Он так раскрывает глубинное содержание этого понятия: "Гармонию часто не понимают. Так же, как не понимали Нирвану... Нирвана есть качество вмещения всех действий, насыщенность всеобъемлемости. Спокойствие лишь внешний признак, не выражающий сущности состояния. Будда упоминал о покое, но лишь это внешнее условие было усвоено слушателями. Ибо слушатели все-таки люди, которым покой звучит близко. Действие как заслуга мало понятно".

Из современников Рериху особенно близок был Рабиндранат Тагор. Николая Константиновича увлекали не только литературные труды Тагора. Его интересовали также философские взгляды и общественная деятельность этого великого мастера слова. Еще в молодости Тагор познакомился с социалистическими идеями. В 1892 году получила известность его статья "Социализм". "Социализм стремится, – писал Тагор, – вновь добиться единения всех людей путем равномерного распределения богатства между членами общества и, таким образом, обеспечить возможно большую свободу для всех. Цель социализма – осуществление единства и свободы в человеческом обществе". Мировоззрение Николая Константиновича часто связывают с так называемым оккультизмом и вообще с таинственной "мистикой Востока". Прежде всего ознакомимся, как к этому относился сам художник. В 1937 году, когда его книги и статьи получили широкое распространение и стали комментироваться, Николай Константинович отмечал в "Листах дневника": "В разных странах пишут о моем мистицизме. Толкуют вкривь и вкось, а я вообще толком не знаю, о чем эти люди стараются. Много раз мне приходилось говорить, что я вообще опасаюсь этого неопределенного слова "мистицизм". Уж очень оно мне напоминает английское "мист" – то есть туман. Все туманное и расплывчатое не отвечает моей природе. Хочется определенности и света. Если мистицизм в людском понимании означает искание истины и постоянное познавание, то я бы ничего не имел против такого определения. Но мне сдается, что люди в этом случае понимают вовсе не реальное познавание, а что-то другое, чего они и сами сказать не умеют. А всякая неопределенность вредоносна. В древности мистиками назывались участники мистерий. Но какие же мистерии происходят сейчас? И не назовем же мы мистериями научное познавание, которое за последние годы двинулось в области надземные, приблизилось к познаванию тончайших энергий. Спрашивается, – в чем же всякие пишущие видят мой мистицизм?" Для Николая Константиновича такой вопрос вполне естествен.

Мир, лишенный чудес, был для него не живым миром, а мертвой схемой догматиков от религии, философии или науки. Николай Константинович считал вполне закономерными вопросы о бессмертии человека, о его скрытых психических силах, о космической эволюции человечества. Но, обращаясь к таким проблемам, он апеллировал именно к науке, а не к мистике. Можно сказать, что Рерих не считал зазорным задавать вопросы, свойственные самому заядлому мистику, но соглашался получать на них ответы только как реально мыслящий ученый. В области интересовавших его мало исследованных явлений человеческой психики Рерих обращался за разъяснениями к известному психиатру профессору В. М. Бехтереву. Судя по упоминаниям в дневниках Рериха имен Новикова, Аксакова, Даля, Бутлерова и Блаватской в связи с их интересами к "потустороннему", его занимала история проникновения в Россию оккультных учений. Он не скрывал также, что неоднократно посещал спиритические сеансы петербургских "духовидцев". Однако Рериха от проводимых спиритических сеансов оттолкнуло понимание возможных пагубных последствий для их участников, и он выступал с резкой критикой сторонников медиумизма и столоверчения. Говоря о духовном ренессансе в России на переломе двух эпох, нельзя обойти молчанием и такое уникальное явление, как русский космизм. Уже упомянутые выше философы В. С. Соловьев, П. А. Флоренский, а также К. Э. Циолковский, В. И. Вернадский и А. Л. Чижевский каждый по-своему сформулировал гипотезы о взаимозависимости всего сущего в земном и космическом масштабах, о множественности миров, о возможном переселении на другие планеты. Подобные мысли Рерих находил и у восточных мудрецов. Рассматривая мировоззрение Николая Константиновича мы, естественно, проводим параллели между его взглядами и взглядами Толстого, В. Соловьева, Достоевского, Лосского, Вивекананды, Тагора и многих других прогрессивных деятелей культуры. При таком сравнительном сопоставлении еще ярче раскрывается оригинальность его собственных поисков, в которых синтезировались многие передовые устремления эпохи не только в области искусства и философии, но и в сфере научных открытий. Забегая вперед, отметим также, что Рерих в отличие от своих предшественников и современников многое сделал по осуществлению идеи всеединства на практике, к тому же в широком международном масштабе, и это присовокупило к его имени необычный эпитет – "практический идеалист".

Николай Константинович впервые наиболее полно изложил свои взгляды в статье "Радость искусству" (1908). Главнейшую роль в жизни общества он отводил искусству. Именно оно, по его убеждению, несет с собой радость красоты, радость творчества, радость познания мира. Искусство – мера духовной эволюции человека.

Обращаясь к истории России, а также Франции, Испании, Бельгии и других стран, Рерих стремился выявить неоспоримые для него факты о единстве духовных корней человечества. Характеризуя эпоху каменного века, он писал о том, что на ранней стадии развития человечества, когда не было классов, государств, национальностей, люди, свободные от этих оков современного общества, жили радостнее и привольнее. Искусство было тогда подлинно народным, входящим в повседневную жизнь и преобразующим ее. В статье читаем:

В этом оригинальном тексте Рерих выступил более всего как философ. Явно идеализируя историю, он утверждал принцип всеединства, начиная с глубокой древности. Такая строго продуманная концепция была направлена не столько на прошлое, сколько, на преобразование жизни человечества в настоящем и будущем. Поиски гармонии бытия ("Красоты" с большой буквы) лежат не только в основе философских взглядов Рериха, но и в основе его искусства – будь то пейзаж, историческая или мифологическая композиция, театральные декорации. Эти поиски определили и специфику работ Николая Константиновича в области религиозной живописи.

В дореволюционной России оформление церковных интерьеров давало возможность проявить себя художникам-монументалистам. Храмовыми росписями занимались замечательные современники Рериха – В. Васнецов, Врубель, Нестеров. Напомним, что Нестеров отдал иконам и росписям свыше двадцати лет напряженного труда, причем он часто отказывался от "выгодных" заказов, если их условия ограничивали его творческие интересы. Что касается Рериха; то наиболее характерным для него являлось само отношение к храму не как к "дому молитвы", а как к самой "молитве". "Под знаком красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся", – любил повторять Николай Константинович, и работы для церкви были далеки у него от канонической трактовки религиозных образов. Не случайно вопрос о несоответствии его произведений церковным требованиям поднимался в Петербургской, Смоленской, позднее в Харбинской и Парижской епархиях. А небезызвестный архиепископ Иоанн Сан-Францискский (князь Д. Шаховской), избравший впоследствии для своих проповедей трибуну "Голоса Америки", потерпев в религиозном споре с Рерихом фиаско, вообще отказал ему в праве переступать церковный порог.

Большие познания и любовь к старине выработали у Николая Константиновича чуткость и бережность к лучшим традициям древнерусской иконописи. Тот же Александр Бенуа, проявляя интерес к иконописи художника, замечал: "...если уж выбирать, то я бесконечно предпочитаю поверхностные, но декоративно прекрасные "фрески" Рериха всему тому богохульству, которое так нагло располагается на стенах упадочных наших церквей. В имитациях Рериха есть все же отражение настоящего искусства, а в том, чем принято "украшать" огромное большинство храмов, видно только отражение корысти ремесленников да глупого чванства "благодетелей". Примерно то же писал и критик С. Маковский: "...останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая дань его археологическим познаниям, декоративному вкусу и "национальному чутью", – все это, бесспорно, есть и в иконах, – я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих – все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия". Сам же Николай Константинович явно предпочитал библейское изречение, обращенное к людям: "А я говорю, вы – боги".

К наиболее известным произведениям Рериха на религиозные темы относятся исполненные в 1904 – 1907 годах станковые композиции и эскизы для мозаик "Сокровище ангелов", "Борис и Глеб", "Апостолы Петр и Павел", "Архистратиг Михаил". Эти произведения созданы на основе тщательного изучения древнерусской живописи. Для них характерны старые иконописные принципы композиции, плоскостность изображения, сочетания трех-четырех цветов. В 1906 году Рерих, получив большой заказ для церкви в имении Голубевых в Пархомовке под Киевом, создает двенадцать эскизов. За этой работой следуют эскизы мозаик для церкви "На пороховых заводах" близ Шлиссельбурга (1906) и для Почаевской лавры (1910), четыре эскиза для росписи часовни во Пскове (1913), двенадцать панно для виллы Лившиц в Ницце (1914). Николай Константинович очень своеобразно раскрывал религиозные темы. В этом отношении особого внимания заслуживает оформление церкви св. Духа в Талашкине (1914). Уже издалека бросается в глаза изумительная по красоте мозаика на портале храма. Она сверкает огненно-красными, золотистыми, бирюзовыми тонами. Центральную часть мозаики занимает громадное изображение Нерукотворного Спаса. По лаконизму это изображение напоминает иконопись XII – XIII веков. Справа и слева от лика расположены трубящие архангелы. За ними – крепостные башни и стены, а выше, над пламенеющими облаками, композицию замыкает "град нездешний". Скорбные, как бы насквозь пронизывающие глаза Христа преисполнены человеческой болью. Стремясь возродить принципы древнерусской мозаики, Рерих отказался от характерных для мозаичных работ конца XIX – начала XX века измельченных, зеркально отшлифованных материалов и остановил свой выбор на горящей чудесными переливами нешлифованной смальте. Значительность образа, выразительность композиции, крупные куски смальты делают мозаику подлинно монументальной. Не сохранился до нашего времени внутренний декор храма – композиция "Царица Небесная". Она особенно интересна своеобразным толкованием религиозного сюжета. Намерение разместить роспись в алтарной абсиде вызвало протест со стороны Смоленской епархии, но церковь строилась на личные средства М. К. Тенишевой, и это препятствие удалось обойти. "Царица Небесная" изображена сидящей на троне без традиционного младенца на руках. Основание трона опирается на незыблемую твердь земную, которую омывает "река жизни". К ногам царицы, борясь с бурными волнами, устремляются в утлых челнах люди. Ангелы славят Владычицу. Роспись венчает шествие пророков, поклоняющихся кресту.

Используя архитектурные детали храма, Рерих с большим мастерством решает сложную, трехъярусную композицию. Особую красоту и декоративность придают ей богатейшие орнаменты, созданные по мотивам русского прикладного искусства. Но в самом решении образа "Царицы Небесной" уже явно чувствуется пантеизм религий Востока, которые признают бога лишь в его творении. Впоследствии Рерих выразил эту идею более конкретно в полотне "Матерь Мира" (1924). По композиции картина близка "Царице Небесной", но задумана она в совершенно ином, обобщенно-космическом плане. На глубоком синем фоне звездной бездны, в мерцающих серебряно-золотистых лучах вырисовывается сидящая на троне матерь мира. Как и в "Царице Небесной", трон опирается на землю. "Река жизни" обозначена теперь лишь тремя прозрачными золотыми рыбками. Образ лишен каких-либо культовых и национальных признаков. Мягкие, ниспадающие складки одеяния Матери Мира украшены скупым орнаментом из геометрических фигур. Лик до половины скрыт покрывалом. Пантеистическая "Матерь Мира", близкая Востоку, далека от канонической милостивой заступницы рода человеческого. Не за милостью, а за знанием обращаются к ней изображенные на картине люди, ибо многие законы мироздания еще не познаны ими. Если над росписью церкви в Талашкине Рерих начал работать лишь в 1911 году, то замысел самой "Царицы Небесной" сложился значительно раньше. Первые эскизы были созданы еще в 1906 году, что совпадает с появлением в творчестве художника произведений, посвященных Индии. В 1905 году Николаем Константиновичем была написана сказка "Девассари Абунту", а в 1906 году появились полотна "Девассари Абунту" и "Девассари Абунту с птицами". Рерих отмечает в дневнике эти произведения как свою первую творческую дань Индии.

В 1910 году Рериху пришлось пережить тяжелую утрату – смерть своего первого Учителя жизни – Архипа Ивановича Куинджи. Тяжко, как бы оправдывая народное поверье, что добрые люди трудно умирают, уходил из жизни Архип Иванович. Сердечная болезнь с приступами удушья и сильными болями доводила его до отчаяния. Лето этого года Николай Константинович проводил в Прибалтике, откуда его вызвали, когда Куинджи стало особенно плохо. У постели художника постоянно дежурили его ученики, и Рерих вспоминает: "Когда я и Зарубин дежурили ночью, Архип Иванович вдруг привстал на постели и, вглядываясь куда-то между нами, глухо спросил: "Кто тут?" Мы ответили: "Рерих и Зарубин". – "А сколько вас?" – "Двое". – "А третий кто?" Было жутко. Архип Иванович хотел повидать всех своих учеников. Но сделать это было очень трудно. В летнее время все были в разъезде... Я сделал целое расписание – кому и куда написано. В минуты облегчения от страданий Архип Иванович требовал этот лист и обсуждал, когда к кому могло прийти письмо, когда кто откуда мог выехать, по какой дороге. Осведомлялся, нет ли телеграммы, спрашивал: "Но ведь они торопятся? Они знают, что спешно?" Это было очень трагично". Конец наступил 11 июля. И вот Николай Константинович с другими учениками стоит у гроба и прощается с тем, кто наставлял его в начале трудного творческого пути. Жизнь и смерть, творчество и разрушение, вечность и кратковременность – кого не тревожили эти вопросы перед лицом ухода близкого человека? Как постичь закономерную последовательность того и другого, как проторить свою стезю между беспредельностью жизни и бездной небытия?.. Николаю Константиновичу вспоминается один из заветов уже безмолвного Куинджи: "Объяснить-то все можно, а вот ты пойди да и победи!" И, может быть, следование этому совету удесятеряло силы Рериха в смелом попрании устаревших догм, в поисках нехоженых путей служения человечеству.

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд