Глава VIII

[1946 г. Политическая обстановка в Индии. – «Пиета» (1945, 1960). – Синтез живописных традиций Востока и Запада в творчестве С.Н.Рериха. – Переписка Н.К.Рериха с И. Э. Грабарем. – Политическая ситуация в Индии. – Раздел страны. – Объявление независимости Индии. – Уход из жизни Н.К.Рериха. – Переезд Е. И. и Ю. Н. Рерихов в Калимпонг. – Уход из жизни Е. И. Рерих и переезд Ю. Н. Рериха в Советский Союз. – Имение «Tataguni Estate». – Рабочий день Святослава Рериха. – Живопись С.Н.Рериха в конце 1940-х – в начале 1950-х гг. – Жанр в творчестве С.Н.Рериха. – «Зов» (1955). – «Вечный зов» (1944). – Развитие бытового жанра в творчестве С.Н.Рериха. – «Вечная жизнь» (1954). – «Сагарика» (1946). – «Священная флейта» (1958). – «Весть» (1953). – «Торопись» (1954).]

В январе 1946 года в Дели состоялась совместная выставка произведений Николая Рериха и Святослава Рериха. Выставка привлекла много посетителей и широко была отмечена прессой, хотя время и события мало благоприятствовали проведению каких-либо мероприятий в области искусства вообще. Обстановка в стране накалилась уже до предела, и борьба за независимость Индии приняла характер всеобщего народного возмущения. Только что прошли волнения в индийской армии среди военных летчиков и моряков. Усиливалось забастовочное движение, причем стачки носили не только экономический, но и политический характер. Митинги и демонстрации, подавляемые воинскими частями и полицией, проходили под боевым лозунгом: «Англичане, прочь из Индии!» Антианглийские волнения вспыхивали в Дели, Калькутте, Бомбее, Мируте, Пешаваре и других индийских городах, откуда они перекидывались на сельские местности, захватывая обширные территории. Народы Индии требовали свободы и коренных реформ.

Вторая мировая война уже отгремела, руководителей государств, которые ее развязали, подвергли решительному осуждению за бесчеловечность. Однако для Индии и многих других порабощенных стран битва за обретение самостоятельности только начиналась. Миролюбивые народы Индии, много лет вдохновляемые Махатмой Ганди на освободительную борьбу средствами ненасилия, вынуждены были браться за меч. Иного выхода не было. Но какой трагедией обернется, каких потоков народной крови будет стоить Индии обретение самостоятельности – в начале 1946 года ее народные вожди еще не могли знать. Кровавой оказалась плата за свободу и законные права, и великий гуманист – Махатма Ганди – имел впоследствии полное основание заметить, что лично ему уместнее принимать соболезнования, а не поздравления.

Не эту ли мысль, но уже по-своему выражала и картина Святослава Рериха «Победа», выставленная в январе 1946 года в Дели? Много лет спустя о перспективах военных побед в наше время высказался находящийся в Москве с визитом Джавахарлал Неру: «Видные ученые, люди знающие, говорят нам, что сегодня война не может привести к победе одной страны или группы стран; она может привести только ко всеобщему поражению или даже полному уничтожению человечества. <...> Великий учитель нашего народа Будда, который жил 2500 лет тому назад, сказал однажды, что величайшая победа – это победа, при которой никто не терпит поражения и все могут разделить ее плоды» [1].

Десятки миллионов людей «встретили» победу во второй мировой войне под взбугрившими огромные земные пространства могильными холмами. Миллионным народным массам Индии, решившим в 1946 году навсегда порвать путы унизительной зависимости и восстановить свои неоспоримые права, уже после победы предстояло жить в разорении и неутешных слезах по безвременно погибшим.

В память о человеческих страданиях и как предупреждение о предстоящих жертвах Святославом Рерихом была написана картина «Пиета» (1945). Наряду с триптихом, картинами «Победа», «Труд», «Отшельник», «Слова Учителя», многими пейзажами и портретами она была показана на выставке в Дели в 1946 году. Художественной критикой это полотно отмечалось особо.

Классический мотив «Пиета» (сострадание) в изобразительном искусстве сводится к сюжету оплакивания Христа Богоматерью. Широко известны скульптуры Микеланджело в соборе св. Петра в Риме, Дюпре в Сиене. Эти скульптурные группы изображают Богоматерь с телом Христа на коленях. Подобной композиции обычно придерживаются и в живописи. Дж. Беллини, ван Дейк, Беклин и многие другие художники прибегали к этому мотиву и сходной композиции. Первый вариант «Пиеты» Святослава Рериха близок принятой традиции: те же две фигуры в таком же сочетании, хотя интерпретированы они свободно, без намеков на религиозное содержание. О нем напоминает только традиционное название и слегка уловимое сходство лика Христа с принятым в иконописи. Женщина в накинутой на голову косынке ничем не отличается от любой женщины, склонившейся в великой материнской скорби над погибшим сыном. В 1960 году Святослав Рерих повторил «Пиету», причем, развивая собственную интерпретацию Великой Трагедии, он изменил привычную композицию, составив группу из трех персонажей. На просьбы посетителей выставки дать пояснение к новому истолкованию классического религиозного сюжета Святослав Рерих отвечал: «Это – общечеловеческая тема. Герой, жертвующий своей жизнью ради других. Рядом его мать и любящая женщина, которые так или иначе принимали участие в подвиге. Готовили к нему героя. И, может быть, их горе сильнее, чем страдания самого погибшего. Кто в состоянии измерить глубину горя матери или любящей женщины, теряющих самого дорогого для себя человека? И это повторяется в жизни всегда и всюду. Героический подвиг – не удел одиночек. К героическому поступку всегда причастны многие люди. И, если этот поступок завершается чьей-либо гибелью, то переживается она также многими. Поэтому нет в жертвенности безысходного горя, и розовый луч, который пронизывает на картине тьму, – это луч надежды, залог победы тех, кто поднимает людей на подвиги и кто идет на них, жертвуя собой» [2].

В таких произведениях, как: триптих, «Борьба Якова с Ангелом», «Пиета», «Добрый самаритянин», «Вечный зов», Святослав Рерих использовал сюжеты и образы гораздо более близкие и понятные Западу, нежели Востоку. Подчас это давало повод к высказываниям о стремлении преподать Востоку основы христианского мировоззрения и этики, на которых сам художник будто бы был воспитан. Думается, что таких побуждений у Святослава Рериха никогда не было, так как он никогда чем-либо не выделял христианскую этику из этики общечеловеческой и не ограничивал своего мировоззрения рамками каких бы то ни было религиозных институтов.

То обстоятельство, что на Востоке порой больше замечают западные тенденции, влияние западных школ в творчестве Святослава Рериха, а на Западе, наоборот, – восточных, скорее всего можно объяснить тем, что люди вообще склонны в первую очередь обращать внимание на нечто для них менее привычное. На самом же деле искусству Святослава Рериха свойственен своеобразный синтез двух живописных традиций – Востока и Запада, их творческое претворение. Оно наблюдается как в применении определенных технических методов, так и в отборе традиционных для изобразительного искусства сюжетов. Однако освоение первых и интерпретация вторых всегда несут на себе яркую печать абсолютно свободной творческой индивидуальности художника, во всех случаях превалирующей над заимствованиями, которые обязательно являются для каждого художника школой освоения профессиональных накоплений прошлого.

Нельзя пройти и мимо того, что бытующие в мировой религиозной живописи сюжеты, появляясь на полотнах Святослава Рериха, нередко ставятся в основу определения философского или религиозного мировоззрения самого художника. При этом упускается самое главное, а именно то, что мировоззрение такого свободно мыслящего творца, каким с самого начала показал себя Святослав Рерих, выражается не в выборе сюжетов для своих произведений, а в их истолковании, в том поиске и понимании смысла жизни, которые побуждают настоящего художника взяться за кисть, писателя за перо, музыканта за свой инструмент. С этой позиции мы, безусловно, поставим в один ряд и отнесем к одной категории такие произведения Святослава Рериха, как: триптих, «Борьба Якова с Ангелом», «Пиета», «Тени прошлого», «Слова Учителя», «Когда собираются йоги», «Победа», «Вечная жизнь». Сюжеты этих картин дают повод раздельно относить их к Востоку или Западу, к религиозной, символической или реалистической живописи. Однако глубинная суть этих произведений, их идейная основа, выражающая философское мировоззрение и творческое кредо художника, – едины и нераздельны. Они обращены к человеку, к человечеству в целом с призывом обрести мир на земле в любви и приятии мудрой Красоты Мироздания. Обрести этот мир, если иначе уже никак невозможно, следует и через борьбу, через страдания, через жертвы, но никогда не обольщаясь всемогуществом поднятого меча, чтобы не потерять надежды прийти однажды к той победе духа и человеческого разума, в которой «никто не терпит поражения и все могут разделить ее плоды».

Сюжетная канва в произведениях Святослава Рериха, в любых ее формах, доносит до зрителя этот искренний, выраженный в ярчайших образах, чрезвычайно эмоциональный и убедительный зов художника. К такому зову не могла не прислушаться и Индия, стоявшая на грани решительной схватки за свое освобождение. Вопреки ожиданиям ее великих гуманистов в этой схватке были пролиты реки крови, но разве это умаляет их заслуги перед своим народом, перед всем человечеством? Кто знает, если бы не общие усилия гуманистов всех времен и народов, то, может быть, мир давно бы уже захлебнулся в кровавых потоках!

Между тем 1946 год проходил для всех Рерихов в подготовке и в ожидании событий, которые должны были внести в их жизнь и деятельность существенные перемены. В соответствии с уже строго намеченными планами особенно много усилий прилагалось в деле дальнейшего развития культурных и научных связей между Индией и Советским Союзом. В апреле 1946 года Николай Константинович писал в Москву своему старому сотруднику по художественному просвещению в России – И. Э. Грабарю: «ТАСС нам присылает "Известия", "Правду", "Красную Звезду", "Литературную газету", "Советское искусство", "Большевик", "Славяне", и таким путем, хотя и с замедлением, мы все же хорошо осведомлены о кипучей героической стройке всенародной. И здесь мы во славу русскую трудимся – каждый в своей области. Почти все местные музеи имеют группы моих и Святослава картин. Только что Музей в Бароде взял пять моих больших картин и столько же Святослава. В Индоре на картине "Ярослав" женщины носят кокошники, перешедшие из Византии. Там же и "Александр Невский". Вообще наряду с картинами гималайскими, тибетскими много разошлось и русских. Ценю, что эти памятники о Руси имеются в Индии. Сколько здесь друзей и собратьев. Вот когда будем в Москве, много доброго расскажем. <...>

Юрий за это время закончил большие исторические труды. Один из них в 1200 страниц будет издаваться Королевским Азиатским Обществом в Бенгалии [3]. Скоро выйдет его очень нужная статья "Индология в России" [4]. Если будем иметь оттиски, непременно пошлем Тебе. Две мои книги – "Химават" и "Герои" [5] – в печати. Думается, летом выйдут. Елена Ивановна много пишет, работает» [6].

В январе 1947 года Николай Константинович пишет ему же: «На конгресс в Дели прибыла делегация наших ученых. Индия встретила их по-братски. Протянулись новые, задушевные нити крепкой дружбы. Мы радовались, читая, как прекрасно принял делегацию наш друг Неру <...>. Наверно, Ты повидаешь их (сегодня они летят обратно) и услышишь добрые вести. Прочны связи науки и искусства. Святослав с Девикой встретили ученых в Дели и писали нам о прекрасных установленных отношениях, чему мы все радовались. <...> Святослав еще встретится с делегацией в Бомбее, перед их отъездом <...>» [7].

Большой успех первой послевоенной выставки, несмотря на сложность сложившейся в стране обстановки, ставил перед Святославом Николаевичем вопрос об организации последующих. Новые личные знакомства раздвигали рамки теперь уже прямого сотрудничества с учеными, художниками, общественными деятелями Советского Союза. Конечно, все это могло осуществляться с учетом тех условий и ожидаемых в самой Индии перемен, которые уже диктовали свои, исторически закономерные требования. Будучи поставленной с ними лицом к лицу, Англия была вынуждена спешно решать индийскую проблему. В стране состоялись выборы в центральные и провинциальные законодательные собрания, в результате которых большинство голосов получила партия Национальный Конгресс, руководимая Джавахарлалом Неру. За ней следовала партия Мусульманской лиги. Разделение избирателей по религиозно-общинному признаку шло на руку англичанам. На первых этапах решения наболевшего индийского вопроса их больше всего устраивала Индия, ослабленная внутренними противоречиями. В этих целях Британское правительство подготовило и провело в жизнь план раздела страны на собственно Индию и Пакистан, который в свою очередь оказался разделенным на восточную и западную области, изолированные друг от друга и от Индии государственными границами. Такая искусственная структура не только таила в себе угрозу длительных и массовых столкновений в будущем, но и немедленно вызвала хаос и народные волнения невиданных ранее в стране масштабов. Каких-либо естественно сложившихся границ между расселением мусульман и приверженцев иных религий не существовало. Миллионы крестьян и горожан с незапамятных времен, веруя по-разному, жили вместе, говорили на одном языке, были связаны общими экономическими и общественно-культурными интересами. Теперь им предлагали покинуть столетиями насиженные места, порвать крепкие, органически сложившиеся связи и расселиться в новых государственных границах, которые в глазах широких народных масс были бессмысленны и не имели никакого оправдания. Ведь по существу эти границы резали живое тело единой страны.

Тем не менее, возбуждаемые религиозными фанатиками и вспышками кастовых и классовых предрассудков, в движение пришли огромные группы людей. Личные, общественные и вновь возникшие узкогосударственные выгоды брали верх над здравым смыслом, погромы, акты насилия, резня влекли за собой неисчислимые бедствия и напрасные жертвы. Больше всего от них пострадали Бенгалия и Пенджаб, в состав которого входила и долина Кулу, где жили Рерихи. Миролюбивое сожительство 360 богов внезапно обернулось кровавым междоусобным побоищем. Юрию Николаевичу пришлось вспомнить полученный в экспедициях опыт руководителя вооруженной охраны и организовать теперь такую же вокруг дома и института «Урусвати». Некоторые соседи, опасаясь нападений, нашли приют под их кровлей. Это усугубляло грозившую опасность. Однако всеобщее уважение, которым пользовались Рерихи, и прекрасное отношение к ним всех местных жителей отвели грозу от их очага.

В обстановке резких противоречий и крайнего народного возбуждения в ночь с 14 на 15 августа 1947 года Джавахарлал Неру, ставший первым премьер-министром Индии, поднял в Дели над крепостными стенами Красного форта трехцветный флаг Индии и провозгласил ее независимость. В предшествующей этому событию речи на заседании Конституционного совета он сказал: «Наступает редкий в истории момент, когда мы оставляем старое и вступаем в новое. <...> В этот торжественный час мы должны дать обет беззаветно служить Индии и ее народу и, что еще более важно, – интересам всего человечества» [8].

Исходя из таких высоких общечеловеческих интересов, независимая Индия объявила одним из краеугольных положений своей внешней политики нерушимую дружбу с Советским государством и его народами. Можно себе представить, какие многообещающие дали открывались теперь перед Рерихами, столько лет мечтавшими и работавшими над осуществлением именно таких тесных индо-русских сношений, покоящихся на вековых устоях и перспективах светлого будущего.

Однако реализация личных планов Рерихов пошла по иному руслу, чем это было уже намечено. С июля 1947 года Николай Константинович Рерих серьезно заболел. Хирургическое вмешательство и постельный режим на продолжительное время вывели его из строя. К осени, казалось, критическое состояние миновало, и глава семьи вновь принялся за работу. Однако многотрудная жизнь и напряжение последних военных лет уже подточили его здоровье. 13 декабря 1947 года земной путь великого гуманиста и борца за просвещенное будущее человечества внезапно оборвался.

Между тем к этому времени у Святослава Николаевича было все подготовлено для открытия большой выставки произведений своего отца в Дели. Ей суждено было стать первой посмертной выставкой знаменитого русского художника. Присутствуя на ее открытии, Джавахарлал Неру сказал: «Картины его проникнуты духом нашей истории, нашего мышления, нашего культурного наследия, они говорят нам так много не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, и все мы не можем не чувствовать себя в большом долгу перед Николаем Рерихом» [9].

Чувство священного долга перед памятью о Николае Константиновиче испытывали и его сыновья. Они давно уже сжились со всеми его делами и не мыслили своей жизни в отрыве от них. А во всех этих делах верным советчиком и высоким авторитетом служил для них отец. Теперь предстояло принимать самостоятельные решения, причем принимать их так, чтобы и при отсутствии Николая Константиновича ни одно из его начинаний не понесло бы урона, не отклонилось бы от приданного ему генерального направления. Само по себе имя РЕРИХ накладывало на Юрия и Святослава громадную ответственность, которую они приняли и разделили между собой в полной мере.

На первом этапе основная сложность заключалась в том, что все намеченное на ближайшие годы подразумевало присутствие в деле самого Николая Константиновича, в соответствии с чем все планы и строились. Изменившаяся обстановка предписывала коренные перемены во многом уже успешно начатом. Прежде всего необходимо было принять окончательное решение о том, как поступить с домом в Кулу и с институтом «Урусвати». Для реконсервации последнего никаких предпосылок в послевоенные годы не было. Продолжать научно-исследовательскую работу в Кулу в одиночку для Юрия Николаевича оказалось бесперспективным. Между тем здоровье Елены Ивановны оставляло желать лучшего. Длительное проживание в больших городах или южных широтах ей было противопоказано, и врачи рекомендовали высокогорный климат, к которому она уже привыкла. У Юрия Николаевича были давние тесные связи с университетом в Калимпонге. Этот небольшой горный городок в Сиккиме под самым Дарджилингом расположен по соседству с теми местами, где жили Рерихи в 1923-1925 годах сразу же после переезда в Индию из Америки.

В Калимпонге удалось найти подходящий домик с мезонином, окруженный прекрасным садиком, откуда открывался вид на величайшие вершины заснеженного Гималайского хребта. Здесь и поселились Юрий Николаевич и Елена Ивановна. Местный университет, сотрудниками которого состояли квалифицированные индологи и тибетологи, мог предоставить Юрию Николаевичу для его работы солидную научную и издательскую базу. В течение нескольких лет здесь им были подготовлены к печати, продолжены оригинальные исследовательские работы и переводы таких получивших большую известность в востоковедении трудов, как: «Голубые Анналы», «Жизнеописание Дхармасвамина», «Тибетские заимствования в монгольском языке», «Аланы в монгольскую эпоху», «Паралокасиддхи», «Амдосское наречие», «Культурное единство Азии», несколько работ по изучению буддизма, тибето-санскритско-русско-английский словарь [10] и др. Труды Юрия Николаевича издавались в Индии и в западных странах. Многое делалось уже в расчете на будущие публикации в Советском Союзе. Грандиозная работа над четырехъязычным словарем, отнимавшая много времени и энергии, предназначалась для России.

План о переезде на Родину был лишь отсрочен, но не оставлен. Елена Ивановна, которая, невзирая на слабость здоровья, также очень много работала, постоянно укрепляла своих сыновей в мыслях о том, что предпринятая их отцом деятельность по индо-русскому научному сотрудничеству и культурному сближению будет ими продолжена и они найдут для этого новые эффективные формы. Святослав Николаевич и Девика Рани ежегодно навещали Елену Ивановну и Юрия Николаевича в Сиккиме, где задерживались для общей работы, а также регулярно посещали Дели, Мадрас, Бомбей и другие культурные центры страны, часто встречались с представителями советской науки и искусства, которые в свою очередь не упускали возможность навестить их в Бангалоре. Таким образом, контакты между Рерихами и советскими людьми расширялись и укреплялись.

В 1955 году в Калимпонге скончалась Елена Ивановна Рерих, добрый гений своего мужа и сыновей. Следуя намерениям родителей и продолжая начатое ими дело, братья решили, что одному из них необходимо вернуться на родину. Собственно говоря, Юрий Николаевич давно уже готовился к этому шагу. В Бомбее до этой поры находилось около четырехсот картин Николая Константиновича. Они были отобраны и упакованы им самим для отправки водным путем в Советский Союз и ожидали своего часа. Юрий Николаевич и Святослав Николаевич делали теперь все, чтобы этот час приблизить.

В один из визитов ответственных руководителей СССР в Индию Святослав Николаевич, обычно присутствовавший на приемах и встречах в Советском посольстве или в других индийских государственных и общественных организациях, поднял вопрос о возможности научной работы его брата в научных учреждениях Советского Союза. Вопрос этот получил положительное решение, Юрий Николаевич был приглашен на работу в Институт востоковедения Академии наук СССР. В августе 1957 года он покинул Индию на пароходе, плывшем из Бомбея в Одессу, а в сентябре находился уже в Москве. С собой в Москву он привез картины отца, свою личную библиотеку, а также часть фамильных коллекций и архива. Библиотека и коллекции института «Урусвати», часть картин Николая Рериха, так же как и основная часть семейного архива, в том числе ценнейшие дневниковые записи Елены Ивановны, остались в распоряжении Святослава Николаевича, который полностью принял на себя заботу о дальнейшей судьбе мемориального заповедника в Кулу.

За десятилетие, истекшее со времени переезда Святослава Рериха в Бангалор, имение «Tataguni Estate» приняло облик, уже хорошо знакомый многим советским гостям, которые побывали там и подружились с его гостеприимными хозяевами. Девика Рани и Святослав Николаевич встречают советских людей по-родственному. Показывают им благоухающий цветами сад, плантацию, пересеченную дорожками, озеро, к которому вплотную подходят дикие заросли. Через заросшую зеленью веранду гостей вводят в дом. Он состоит из нескольких больших комнат и студии. Обставлены комнаты просто, в них нет ничего лишнего, но зато много того, без чего исследователям и творцам прекрасного не обойтись. Это – предметы искусства и книги. Древняя скульптура, красочные ткани, поделки народных умельцев, живопись, редкие манускрипты и художественные издания занимают в доме почетное место. Все это – плоды многолетней исследовательской и собирательской деятельности Святослава Николаевича, а также памятные подарки его и Девики Рани друзей.

В студии художника – большой рабочий стол, столы с красками, растворами, кистями, палитрами и прочими принадлежностями его творческого труда, а также несколько мольбертов, обычно с уже начатыми работами. Как правило, Святослав Рерих работает одновременно над несколькими произведениями. Это не только разнообразит труд, снимает утомление, но и позволяет чаще по-новому вглядываться в свои полотна в процессе работы над ними, обращаться к ним с «открытым взглядом».

По усвоенному с детства правилу, рабочий день Святослава Николаевича начинается рано. Ему часто приходится бывать в Бангалоре, где помимо разнообразных дел и встреч он патронирует крупнейший в штате и один из самых значительных в стране Институт искусств [11]. В сезоны ухода за растениями и сбора эфироносных плодов необходим ежедневный присмотр за работой на плантации. Обязательно каждый день выделяется время и для творческой работы в студии. Во многом, в частности в ведении обширной корреспонденции, Святославу Николаевичу помогает Девика Рани.

Ежегодно, весной в период с марта по июнь и зимой в декабре или январе, Рерихи обычно на какое-то время выезжают из Бангалора. Весеннее время отводится для посещения Кулу. Бывать в горах каждый год – для Святослава Николаевича жизненная потребность. Такой же потребностью является и ежегодная работа в их Гималайском ашраме, где устроена галерея произведений Николая Константиновича. Этот мемориальный заповедник, созданный семьей русского художника и ученого, пользуется широкой известностью. С ранней весны до осени сюда тянутся приезжие. Весть о «русском риши» прошла по всей стране, и интерес к его деятельности и творчеству не ослабевает. Приезд Девики Рани и Святослава Рериха, пользующихся в Индии большой популярностью, всегда усиливает поток посетителей. Очень многим хочется повидать и, при возможности, побеседовать с «первой леди индийского экрана» и прославленным художником.

Кроме Кулу Рерихи регулярно посещают и на какое-то время задерживаются в Дели, Бомбее, Мадрасе, Калькутте, бывают в Сиккиме, Кашмире и других штатах Индии. Эти поездки в основном вызваны обширной общественно-просветительной и культурной деятельностью, однако служат они и источником новых впечатлений, необходимых художнику в его многообразном, отличающемся широким диапазоном творчестве.

Обстоятельства, связанные с хлопотами по устройству дома и плантации в Бангалоре, вначале отнимали какое-то время, обычно отводимое для занятий в студии. Но продолжалось это недолго. Уже в конце сороковых годов из-под кисти Святослава Рериха выходит много значительных произведений, а в пятидесятые годы интенсивность работы за мольбертом значительно возрастает. Художник полностью входит в усвоенный им с молодости напряженный ритм, в котором все виды деятельности, дополняя друг друга, гармонично сливаются в интенсивном жизненном потоке, называемом в Индии «Сантаной».

В живописи Святослава Рериха по-прежнему наблюдается совмещение четырех основных жанров: портрета, пейзажа, бытовых сцен и философской тематики. Однако количественное соотношение между ними претерпевает изменения. Жизнь на юге Индии обогатила творчество художника новыми мотивами, новыми ярчайшими красками. В своей деятельности ему ближе пришлось столкнуться с трудовым народом страны. Земля, на которой живет и которую этот народ возделывает, привлекала особое внимание Святослава Рериха.

Постоянное тяготение Святослава Рериха к жанру портрета отнюдь не ослабевает. В пятидесятых годах им были созданы замечательные портреты: «Кэтрин Кэмпбелл» (1950), «Девика Рани Рерих» (1951 и 1952), «Рошан Вадшифдар» (1956, 1957 и 1958), «Доктор Радхакришнан» (1958 и 1959), «Девушка из горного племени» (1958) и др. Однако творческая продуктивность росла больше за счет бытовых сцен, пейзажа и их совмещения. Из пейзажей Святослава Рериха можно перечислить: «Део Тибба» (1947), «Горный гребень» (1947), «Сикким» (1952), «Закат солнца в Сиккиме» (1952), «Канченджанга» (1954), «Канченджанга на закате» (1954), «Синиолчу» (1954), «Нагорье» (1954), «Облако» (1954), «Тайный час» (1955), «Муссонные облака» (1958). Пейзажу, как и обычно, художник уделял много внимания, однако в своем «чистом» виде большая доля отводилась горным пейзажам. Южная природа привлекала художника необычайно яркими красками, и кажется, что именно эти краски побуждали его браться за кисть. В большинстве случаев южный пейзаж сочетался у него с изображением жизни и деятельности людей, со сценами их быта, их труда, радостей и забот. Таким образом, в творчестве Святослава Рериха большее место стали занимать произведения, сокращенно называемые в искусствоведении просто «жанром», то есть сцены из жизни, сюжеты, сотканные ее каждодневными проявлениями.

То, что бытовая живопись непосредственно связана с сегодняшним днем, рождается его житейскими ситуациями, – общепризнано. Отсюда и неотъемлемый ее компонент – реализм. Жанру свойственно документирование человеческого жизнеустройства, человеческих чувств, взаимоотношений, житейских событий. Все это предлагает любому художнику широчайший выбор тем – от эпических сюжетов до выхваченных из жизни отдельных анекдотических моментов и от сложнейших общественных процессов до сугубо личных переживаний человека.

Документирование жизненных явлений, их конкретное содержание всегда присутствует и в бытовом жанре Святослава Рериха. Сюжеты его произведений – не отвлеченные студийные композиции. Их реализм отличается особой точностью. Ни одной детали в картине нельзя изменить без того, чтобы не исказить точного адреса ее рождения. Преобладающее место в бытовом жанре Святослава Рериха принадлежит сценам из той народной жизни, которая его окружает, которую он наблюдает в своих поездках. На любой вопрос о своих картинах художник может ответить – где и что остановило его взор, обратило его внимание и направило к мольберту. Особенность, которую мы отметили выше, а именно преобладание «чистого» пейзажа при изображении гор и «смешанного» при изображении долин, – результат той же достоверности изображаемого. Горы – мало населены, а безлюдных пространств в обжитых долинах Индии почти не встречается. Народ трудится, отдыхает и вообще проводит большую часть времени среди природы, под открытым небом, а не под крышей. Несколько своих произведений более позднего периода Святослав Рерих назвал «Мои соседи». По существу под такое название можно подвести большой цикл его картин, написанных на юге Индии. Они безупречны с точки зрения фиксации всего комплекса этнографических особенностей, а поэтому и немыслимы без пейзажа как реального фона, на котором единственно и можно развернуть по-настоящему жизнь народа в этой части страны.

Совмещение бытовых сцен с пейзажем, столь часто наблюдаемое в искусстве Святослава Рериха, не столь простое для любого художника дело, как это на первый взгляд может показаться. Оно требует творческого чувства меры, поисков таких композиционных решений, в которых соотношение между человеком и окружающим его миром гармонизировалось бы удачной композицией, а не буквальным перенесением на полотно находящейся в поле зрения художника натуры. Естественное в жизни далеко не всегда оказывается естественно убедительным на плоскости полотна с присущими ему собственными масштабными возможностями и закономерностями. Коснувшись этой проблемы в романе «Крестьяне», Оноре де Бальзак имел полное основание заметить, что некоторые художники: «упускали из виду, что "дух" пейзажа, если он удачно передан, подавляет человека своей величественностью, а в жизни соотношение между человеком и обстановкой никогда не бывает нарушено, ибо наш взгляд замыкает подобную сцену в определенную рамку. И Пуссен, наш французский Рафаэль, правильно поступил, отведя пейзажу второстепенную роль в своих "Аркадских пастухах", ибо он понял, что человек мал и жалок на картине, где главное – природа» [12].

Конечно, абсолютизировать это во многих случаях справедливое высказывание – неправомерно. Тот же Пуссен в своих «героических пейзажах», передавая их «дух», сосредоточивал «главное» на человеке. Правда, в данном случае мы имеем дело с мифологическими героями. Однако, и это хорошо показано в бытовых сценах творчества Святослава Рериха, обычная человеческая жизнь, повседневные человеческие чувства и переживания, а с ними и сам человек не теряют своей первостепенной значимости перед величественной картиной природы, если художник в своем произведении преобразует человеческий быт в Бытие, если жизнь человеческая подводится художником под один «знаменатель» с неистребимым и вечным мирозданием, частью которого в конечном итоге человек и является. Недооценка собственных духовных сил умаляет человека перед лицом Природы, так же, впрочем, как их произвольная переоценка – больно наказывает.

В 1960 году, в Ленинграде, обходя свою выставку в окружении зрителей, Святослав Рерих скупо охарактеризовал картину «Зов» (1955): «Картина из серии на темы местной жизни. Пастух играет на свирели, и женщина услышала эти звуки и остановилась. Пейзаж из мест, где мы живем на юге Индии. Вы видите предгорья, которые переходят в голубые горы. Дерево баньян. Оно обтекает черные камни, пускает корни от своих ветвей, и получаются самые фантастические узоры. Декоративные красные листья. Розовые облака отражают эту прекрасную землю» [13].

Не случайно художник уделил пейзажу больше слов, чем сюжету. Визуально он доминирует в картине, она дышит его яркими красками, живет причудливыми формами, интересной композицией открытого дальнего плана в сочетании с приближенным изображением разветвленного баньяна. Композиция делит картину на две равные части по вертикали. Контрастные по колориту, они вызывают у зрителя и два разных душевных настроя. Если говорить о «духе» пейзажа, то передан он с исчерпывающей убедительностью. Зритель целиком погружается в его специфическую атмосферу, ощущает себя в этом далеком, прекрасном, чарующем мире.

Между тем уже само название картины – «Зов» – наводит на мысль о ее сюжетной канве, побуждает внимательнее присмотреться к ее «действующим персонажам». В том, что именно «местная жизнь», а не «местный пейзаж» является стержнем произведения – сомнений у зрителя не возникает, и он сосредоточивает свое внимание на двух, мало выделяющихся на пейзажном фоне, человеческих фигурах. Это – женщина, спешащая под сень баньяна. Показана она художником вполоборота, со спины. И мужчина, играющий на свирели. Он также обращен спиной к женщине, и зритель не видит его лица. Сделав скороспелое заключение, можно прийти к выводу, что художник пренебрег психологическим анализом главных героев произведения, не показал их душевных переживаний. На первый взгляд может показаться оправданным соблазн – повернуть пастушка лицом к зрителю, чтобы заглянуть ему в глаза. В бытовом жанре, так же как и в портрете, психологический анализ существенно дополняет внешний облик человека, голую очевидность события, подчас сводящую сюжет к простой занимательности. Между тем в картине «Зов» несомненно присутствует та многозначительность, которая магнитом притягивает к себе зрителя. В чем она выражается? Почему зритель так упорно старается постигнуть подлинную суть произведения, его «идею»? Почему он явно ощущает, что затронутая художником тема не ограничивается обычным эпизодом: пастушок заиграл на свирели, женщина случайно услышала и остановилась? Ведь внешне все выглядит именно так! Однако если мы сумеем поставить себя на место этого пастушка, чей невидимый для нас взор устремлен к уводящим далям голубого горного горизонта, то и картина в целом предстанет перед нами в ином, подлинном ее свете. Мы ощутим, что именно заставило пастушка излить в музыке свою душу. Мы задумаемся над тем – просто ли звуки свирели или предвкушение Великой Тайны, о которой они напомнили, пробудили в женщине трепет ожидания. Конечно, пастушок и женщина в этом произведении Святослава Рериха внимают не простенькой мелодии примитивного музыкального инструмента, а величественной симфонии властного Зова Бытия. Именно этот «Зов» преображает эпизодическую «случайность» сюжета, исключает какую-либо необходимость в психологическом субъективном анализе его «действующих лиц». Мгновение, подмеченное художником в «местной жизни», точное изображение «местного пейзажа» и «местных людей» на самом деле оказывается тем всеобщим мгновением, из которых складывается жизнь тысячелетий.

В этой связи нельзя не вспомнить о картине Святослава Рериха «Вечный зов» (1944). Обращаясь к библейскому сюжету пребывания Адама и Евы в раю, художник прибегает к своеобразной его трактовке: в умоляющей позе протягивает Адам руки к Еве, сорвавшей запретный плод познания добра и зла. Традиционный «змей-соблазнитель» – отсутствует. Нет по существу и женщины-соблазнительницы. Есть – извечная Тайна Бытия, Тайна двух Начал, тяготеющих друг к другу и творящих Жизнь. Эта Тайна разлита по всему Мирозданию. Ее символическое отображение в мифологическом сюжете или реальное в бытовой сценке – равнозначны по своему скрытому смыслу и значению. В Тайне нет ни большого, ни малого, ее значимость раскрывается в подходах к ней самого человека, в его желании и умении делать «из тайного – явное».

Отношение художника к тем жизненным явлениям, которые появляются на его полотнах, вскрывает их общезначимую сущность и соответствующим образом оказывает на зрителя эмоциональное и, всегда, интеллектуальное воздействие. Современник эпохи научного познания окружающего нас мира, Святослав Рерих не признает искусства, лишенного многозначной информации. Нимало не покушаясь на документальную точность бытовых сцен, послуживших ему натурой, художник всегда стремится вывести зрителя за пределы лимитированной временем и пространством очевидности и приобщить его к вечности больших человеческих чувств, к неистребимой жажде познания и самосовершенствования.

Пожалуй, это и будет одним из основных ключей к правильному пониманию и восприятию бытового жанра Святослава Рериха. Сюжеты для него черпаются непосредственно из сегодняшнего дня окружающей художника жизни. Мы видим на его полотнах людей Индии, видим их в труде и на отдыхе, в заботах и радости, знакомимся с их повседневной жизнью, ощущаем строй их чувств и переживаний. Перед нами проходят картины детства, цветущей молодости, зрелого мужества, прекрасного материнства, умудренной старости людей другой страны и другого уклада жизни. Мы начинаем лучше понимать этих людей и, за многими внешними различиями, находить общее с собою, одинаково близкое и дорогое как им, так и нам.

Однако ограничиваются ли этим задачи, которые ставит перед собой художник? Исчерпываются ли этим и наши зрительские интересы, оценки, мысли и чувства, вызванные этими произведениями бытового жанра? Далеко нет! Зритель ищет и находит в них не только ответы на вопросы человеческого бытоустройства и взаимопонимания, но и решения коренных проблем Жизни в целом. Вместе с художником зритель обращается к поиску ее великого смысла, начинает ощущать безначальное Бытие, связующее воедино начала и концы звеньев недолговечной цепи личного земного существования.

Думается, что именно такая целевая установка стимулировала развитие бытового жанра в искусстве Святослава Рериха и органично сочетала этот жанр с портретом, пейзажем и философским жанром.

Конец сороковых и пятидесятые годы оказались особенно плодотворными для художника в жанровой живописи. В числе получивших широкую известность картин можно назвать: «Дочери моря» (1947), «Из бури» (1947), «Красная земля» (1947), «Плоды земли» (1953), «С пастбища» (1953), «Весна» (1953), «Силуэты» (1953), «Возвращение» (1954), «Подношение» (1954), «Наперегонки» (1958), «Священная флейта» (1958), «Закат в Раджпутане» (1958), «Деревенская сцена» (1959). Перечисление можно и продолжить, но достаточно сказать, что все эти произведения, так же как и «Зов», имеют неоднозначное прочтение. Поэтому на одной из картин данного периода – «Вечная жизнь» (1954) – хотелось бы остановиться особо. Она всегда вызывает большой интерес и привлекает к себе посетителей выставок. Она неоднократно воспроизводилась в репродукциях. Когда на выставках зрители обращались по поводу этой картины к самому художнику, он обычно отвечал: «Это исконная жизнь тех мест Индии, где мы живем. Я выбрал типичную женщину юга страны с ребенком, дальше молодая девушка несет плоды, а позади проходит процессия людей – вы видите как бы цикл вечно обновляющейся жизни. И люди, и природа, которые показаны в этой картине, взяты с натуры, они именно типичны для тех мест. Земля там красная, насыщенные краски закатов отражаются в земле, загораются особым тоном, бледно-изумрудная зелень светится как бирюза, черно-зеленые валуны. Все это – краски юга Индии, ее подлинная жизнь, одна из картин, которые можно наблюдать каждый день» [14].

«Зов», запечатлевший мгновение, и «Вечный зов». Обыденная сценка быстротекущей жизни и Вечная жизнь. Точный адрес места действия и его вездесущность. Типичные этнографические подробности и универсальность смысловой нагрузки. Все это – неотъемлемые признаки бытового жанра Святослава Рериха. Проникнутый глубоко философским мироощущением художника, этот жанр органично переходит в разряд философского. Картина «Вечная жизнь» без натяжки может быть отнесена к любому из них, она находится где-то на рубеже, соприкасаясь или, вернее, совмещая их.

В многогранном искусстве Святослава Рериха работа в одном жанре не шла на смену работы в другом, хотя некоторую последовательность их освоения и преобладания в отдельные творческие периоды можно вывести и определить такую очередность: портрет, пейзаж, бытовой жанр, философский жанр. Тем не менее они никогда не вытесняли друг друга. Художник охотно совмещает их не только в одном и том же отрезке времени, но и в одном и том же произведении.

Для творчества Святослава Рериха пятидесятых годов характерны произведения бытового жанра, но в то же время портрет и пейзаж не уступают им своего раз завоеванного места, а философский жанр, оформившийся как отдельное направление уже в сороковых годах, продолжает развиваться и занимать новые позиции, не заменяя, а синтезируя в себе все предыдущие.

Мифологические мотивы в картинах Святослава Рериха «Сагарика» (1946) и «Лейла и Меджнун» (1947) облекаются им в реалистические художественные образы. В «Сагарике» – деве, рожденной морской стихией, что в индийском эпосе перекликается с легендой об эгейской Афродите, – Святослав Рерих изображает реальную женщину нашего времени. Океан, давший ей жизнь, – грозен и величествен. По выражению лица и поступи Сагарики можно заключить, что волна, которая вынесла на берег женщину, не только шепнула ей о радостях любви, но и успела предупредить о крестном пути тех, кто берется сохранить в бренной жизни незапятнанность ее Красоты и красоту ее Подвига.

«Священная флейта» (1955) – по существу тоже мифологический сюжет, знакомый многим народам. В Индии это – бог Кришна, в России – пастушок Лель. Святослав Рерих показывает Кришну в аспекте бытовой сценки. Опять реальный пейзаж юга Индии с ее красного оттенка почвой. Игрой на флейте Кришна завораживает животных из крестьянского стада. Магия звука – это власть разума, а не насилия, и разум вносит гармонию в окружающий человека мир. Темно-лиловый оттенок кожи указывает на принадлежность пастушка к сонму небожителей. В остальном же картину можно классифицировать как вполне реальное изображение сельской жизни вполне определенной части Индии.

Картина «Весть» (1953) – на сверкающем фоне неба динамичным росчерком показан полет трех попугайчиков. Попугайчики – широко распространенный в Индии символ вести. К свисту их полета в настороженной позе ожидания прислушивается женщина. Она обернулась в сторону летящих птичек. Полупрозрачная ткань, которую женщина держит перед собой, напоминает раскинутую сеть ловца. Цветущее растение в правом нижнем углу картины тоже потянулось навстречу вести. Уравновешенная композиция картины полна внутренней динамики, способной в любую минуту взорвать статику напряженного ожидания. Пейзаж, женщина, полет птичек в небе – опять-таки реальные картины Индии. Как бытовая подробность – глиняные сосуды у ног женщины. Она была занята какими-то своими будничными делами. И вдруг – чувство приближения вести. Какой? От кого? Это не столь важно. Важно, что и в обыденной жизни каждый из нас может получить весть о необычном, еще не испытанном и преобразить будни в праздник Жизни!

Чем же в конце концов является бытовой жанр Святослава Рериха – обычными ли зарисовками очевидца-художника или размышлениями мыслителя о скрытых двигателях человеческой жизни? Конечно, – и тем, и другим. Точнее же сказать – прикосновением к недоступному для поверхностного взгляда Единству Бытия, в котором нет жизненных стимулов вне реальной жизни, как нет и конкретных проявлений жизни без глубоко скрытых стимулов всеобщности. Однако всегда ли мы помним об этом? Всегда ли угадываем и подчиняемся закономерностям взаимодействия зримого и незримого, временного и вечного? И не является ли одной из задач искусства пробуждать нашу забывчивость? Творчество Святослава Рериха, даже и в бытовом жанре, подчинено решению этой задачи.

Мы не ошибемся, если скажем, что с годами в творчестве Святослава Рериха наблюдается общая тенденция перестройки бытового жанра в философский. Этот процесс определенно носит прогрессирующий характер, но в нем не уходит на второй план и реалистическое начало его искусства, которому совершенно чужд абстрактный умозрительный символизм. В данном случае имеет место естественное для каждого мыслителя стремление развивать и углублять с годами трактовку своего мировоззрения, своих взглядов на окружающий мир и собственное место в нем.

Такие произведения художника, как, например, «Торопись» (1954), универсальны в своем сочетании реалистических и обобщенно-символических элементов. Каждый из зрителей знаком с властным окриком времени – «Торопись, не опоздай!». Каждый узнает этот окрик в двух всадниках, изображенных в вихре стремительной скачки, каждый представит себе и того невидимого всадника, который их подгоняет. Его имя – неумолимое время, потеря которого «смерти подобна».

Само собой разумеется, что трактовка мыслей, чувств, переживаний, мироощущения, трансформируясь в изобразительные художественные образы, ставила перед Святославом Рерихом общие для всех художников проблемы живописи как таковой. Ни в одном из своих произведений Святослав Рерих не оставался просто повествователем, излагающим свои взгляды. Требовательный гений его творческого «я» постоянно ставил перед художником специфические задачи, и он не боялся идти на их усложнение. То или иное решение этих обязательных для каждого живописца задач делает произведения убедительными или неубедительными, готовит им долгую жизнь или приговаривает к быстрому забвению.

В той же картине «Торопись» художник талантливо решает сложнейшую композицию, которая передает динамику движения не только в рисунке, но в особом сочетании тонов. Святославом Рерихом создано множество черновых зарисовок, предшествующих наиболее убедительным композиционным находкам. Они получали безупречное готовое выражение в портретах, пейзажах, произведениях бытового и философского жанров. Оригинальные приемы и смелое новаторство в передаче цветовых гамм, рождающих светоносность картин Святослава Рериха, выдвинули художника в авангард колористов нашего времени.

Гуманное, проникающее в глубины жизни, зовущее к постижению ее смысла, яркое и прекрасное искусство Святослава Рериха к середине нашего столетия уже определилось во всей своей многогранной и полноценной значимости. Это облагораживающее и возвышающее искусство обращено к человеку новой эры, эры великого Знания и всеобъемлющей Любви, непременных союзников созидателей подлинной Красоты жизни.

---

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд