Глава XI

[Ральф Паркер о С.Н.Рерихе. – Юбилейная научная сессия в Институте востоковедения и торжества по случаю 60-летия со дня рождения Ю. Н. Рериха. – 1964 г. Торжества по случаю 90-летия со дня рождения Н.К.Рериха в Индии и СССР. – 1960-1974 гг. Живопись С.Н.Рериха. – «Джайя» (1974) и «Моя страна прекрасна» (1974). – Пейзаж. – «Весна» (1961). – «Тишина» (1964) [1]. – Цикл «Мои соседи». – «Дом гончара» (1964). – «Развешивают сари» (1964). – Художественные особенности жанровых сцен и пейзажей С.Н.Рериха. – Декоративность в творчестве С.Н.Рериха. – Монументализм в творчестве С.Н.Рериха. – «Воззри, человечество!» (1962) – «Я двигаюсь среди этих теней» (1967). – «Мы сами строим себе тюрьмы» (1967). – «Ты не должен видеть этого пламени» (1968). – «Ближе к тебе, мать-земля» (1968). – «Триумф Евы» (1964). – «И мы приближаемся» (1967). – Портрет Дж. Неру (1966). – Портрет С. Радхакришнана (1963). – Портретный жанр. – Приглашение в СССР.]

«Побывать у Святослава Рериха и его красавицы жены, киноактрисы, которую вся Индия знает как Девику Рани, посетить их имение близ Бангалора в Южной Индии или в уединенной гималайской долине, где они проводят летние месяцы, – значит не только встретить двух одаренных и великодушных людей. Это значит получить ключ к художественной жизни Индии» [2]. Так писал известный английский журналист Ральф Паркер, военный корреспондент «Times» и, начиная с 1941 года, многолетний корреспондент этой газеты в Москве. Ральф Паркер, посетивший многие страны мира, публиковал свои репортажи и талантливые статьи в английской, американской, советской прессе, в газетах и журналах социалистических стран. Человек широкого диапазона знаний и прогрессивных убеждений, он выступал борцом за мир и культурное сотрудничество между народами, писал о музыке Д. Шостаковича, об исполнительском искусстве С. Рихтера, о живописи П. Корина, о Бернарде Шоу, Герберте Уэллсе, об английском театре, балете. Его фронтовыми репортажами зачитывался весь мир.

В 1960 году, вскоре после поездки Святослава Рериха и Девики Рани с выставкой в Советский Союз, Ральф Паркер посетил Индию и побывал у них в гостях. Делясь своими впечатлениями, он продолжал: «По дороге к дому Рерихов мы впервые поняли, что в Индии осень. Вечернее небо пылало всеми оттенками красного и синего. "Видите, – это были первые слова Святослава Рериха, – я написал небо для вас". Цветы всюду. Цветы, которые распускаются по ночам, орхидеи, растущие из трещин в стволах деревьев, лилии и розы, рододендроны и георгины, подобные отсветам заката. И среди ярко расписанных цветочных горшков под крышей из сплетения воздушных корней баньяна стоит высокий подсолнух, привезенный из России. Его цветок огромен, как солнце, отражающееся в расположенном рядом пруду. <...> Бунгало художника украшено к празднику. Ветки елки гнутся от подарков, купленных Рерихом для детей из их поместья. Среди них и русские игрушки. На столе стопка советских художественных изданий. Из-под крыши на нас смотрит маленькая живая сова. <...> Глядя на живопись Святослава Рериха, чувствуешь, что художник поет, его голос сливается с хором, которым он дирижирует. Разговаривая с этим русским, поселившимся в Индии, чувствуешь, что находишься в обществе одного из тех многосторонних, широкого ума людей, которых Россия в таком количестве дала миру. Ибо Рерих не только художник и археолог, историк искусства и этнолог – он энергичный боец за культурные ценности» [3].

В беседе с Ральфом Паркером Святослав Рерих сказал ему: «Поездка в Советский Союз была поворотным пунктом в нашей жизни. Провести дни и недели в музеях Москвы и Ленинграда – значило укрепить мою веру в то, что народ обладает неограниченной способностью воспринимать искусство. Нам сказали, что количество людей, ежегодно посещающих Эрмитаж, когда-то предназначенный исключительно для "немногих избранных", достигает миллионов. Мы встретили десятки тысяч этих простых людей – любителей искусства, и встретили их в те моменты, когда человек, созерцая искусство, переживает, может быть, лучшие часы своей жизни. И мы вернулись в Индию, укрепленные в своей решимости приблизить искусство к миллионам и миллионам людей этой страны» [4].

Если и до посещения в 1960 году Советского Союза у Святослава Николаевича были налажены дружеские контакты и регулярные сношения с деятелями советской науки и культуры, то после выставок на родине эти контакты во много раз расширились и углубились. В книгах и публикациях наших ученых, художников, артистов, писателей, побывавших в Индии, все чаще упоминалось о встречах и беседах с художником и его супругой. Пожалуй, в этом отношении очень характерно замечание Р. Б. Рыбакова в его статье «Святослав Рерих»: «Советские люди, посетившие дом Рерихов (а в последние годы оба дома Святослава Николаевича – и на юге в Бангалоре, и на севере, в долине Кулу – стали чуть ли не обязательным пунктом посещений для наших делегаций, подобно Тадж Махалу), часто называют художника "наш Рерих" – так же как сам он, говоря "у нас", нередко подразумевает не Индию, а Советский Союз. И дело здесь не только в его русском происхождении, в его изысканной русской речи, в его естественном интересе к проблемам страны, где он родился, но и в определенном чувстве ответственности перед этой страной за все сделанное и созданное в жизни» [5].

Через два года после поездки Святослава Рериха в Москву и Ленинград отмечалось 60-летие со дня рождения Юрия Николаевича, а еще через два года – в 1964 г. – девяностолетие со дня рождения Николая Константиновича Рериха. Оба этих события были очень показательны именно с позиций тесного советско-индийского сотрудничества.

15 октября 1962 года Институтом востоковедения Академии наук СССР была созвана юбилейная научная сессия, на которой советские ученые выступили с докладами по темам научных изысканий Юрия Николаевича и отметили громадную значимость его вклада в отечественное востоковедение. На сессии были также оглашены многочисленные послания из-за рубежа, в основном из Индии. Послания исходили от президента Республики Индия д-ра С. Радхакришнана, главы Индийского правительства Джавахарлала Неру, министра науки и культуры Индии Хумаюна Кабира, министра просвещения д-ра К. Л. Шримали, члена Индийского парламента Р. А. Каура, индийских ученых и руководителей научных учреждений: Р. Виры, Г. Венкатачалама, М. Р. Ананда, К. П. Падмахабхан Тампи, П. В. Раджаманнара, В. Рачкавана, К. Р. Криплака, Н. Синхи, С. Х. Асхара, бывшего посла Индии в СССР К. П. Ш. Менона. Поступили приветствия и послания и от востоковедов Шри Ланки, США, Франции, Италии. Многие из них лично знали Юрия Рериха, высоко ценили его научные труды и душевные человеческие качества. Известный буддолог, бывший посол Цейлона в СССР Г. П. Малаласекера писал в своем послании: «Я благодарен руководству Института востоковедения СССР, что оно дало мне возможность приобщиться к заседанию для почтения памяти моего друга и уважаемого коллеги – покойного доктора Юрия Николаевича Рериха. <...> Будучи в Москве, я не чувствовал свой день заполненным, если я не имел возможности обменяться с ним, по крайней мере, несколькими словами по телефону, если я не мог видеть его и беседовать с ним. Так глубока была моя привязанность к нему. <...> Знаю, что его брат Святослав продолжает дело, задуманное их отцом, и стремится организовать центр восточных исследований у подножий Гималаев. Я серьезно просил бы всех тех, кто в состоянии помочь в этом деле, сделать это и способствовать завершению его. Это был бы лучший способ увековечить память того, кого собрались сегодня чествовать» [6].

Джавахарлал Неру в своем послании отмечал: «Я встречал его [7] во время его пребывания в Индии и был поражен его знаниями и исключительными лингвистическими способностями, как и той работой, которую он проводил. Я рад был, что эта работа должным образом признана Академией наук СССР. По справедливости мы должны отдать почтение такому человеку, и я хочу присоединиться к этому от имени моего народа, так как Юрий Рерих долгое время был связан с Индией» [8].

На сессии было зачитано специальное послание Святослава Рериха, в котором коротко характеризовался жизненный путь брата и давался обзор его научно-исследовательской деятельности. В частности, Святослав Рерих писал: «Его уход – незаменимая утрата. С ним ушли не только его светлая личность, но и те замечательные знания, которые он обрел в контактах с выдающимися учеными Востока, бывшими тогда еще в живых, знания, которых он полностью так и не успел передать своим сотрудникам. Он был истинным патриотом, всем сердцем любившим свою Родину. <...>

Его глубоко радовали кадры молодых ученых, которые росли на Родине и которым он мечтал передать все, что им было накоплено. <...> Его многочисленные труды – драгоценный вклад в сокровищницу науки, его светлая жизнь – пример молодым, идущим на смену.

Всем, собравшимся сегодня почтить светлую память Юрия Николаевича, я и моя жена шлем нашу глубокую признательность и глубокий сердечный привет» [9].

В Москве, по Ленинскому проспекту на доме № 62, где жил Юрий Николаевич Рерих, установили и отметили торжественным митингом открытие мемориальной доски.

Все мероприятия, связанные с юбилейной датой Юрия Николаевича, были проникнуты тем истинным духом советско-индийского сотрудничества, к которому он так всегда стремился и который теперь продолжал поддерживать Святослав Рерих.

Таким же духом тесного сотрудничества было отмечено в конце 1964 года и 90-летие со дня рождения их отца – Николая Константиновича Рериха. Девятого октября утром Московское радиовещание по первой программе известило всю страну о юбилейной дате знаменитого русского художника и ученого и информировало об открытии в связи с этим его персональной выставки в Москве, в Музее искусств народов Востока.

Этого же числа на Всеиндийском радио в Дели состоялось выступление Святослава Рериха, которое на следующий день было обнародовано в крупнейших индийских газетах. В своем выступлении Святослав Николаевич сказал: «Отец любил Индию, Гималаи и посвятил им много книг, очерков и тысячи своих полотен. Тот "Великий Индийский Путь", который постоянно манил его, стал реальностью, когда он приехал в Индию. <...> Он всегда предвидел и надеялся на более тесное сотрудничество между Индией и Россией» [10].

В Индии к юбилейным дням издали сборник «Современники о Николае Рерихе» [11] с высказываниями индийских и зарубежных деятелей культуры и искусства о великом русском художнике и с обзорной статьей Святослава Рериха. В адрес Министерства культуры СССР и советских учреждений, отмечавших различными мероприятиями юбилейную дату, из Индии поступили приветствия от вице-президента республики д-ра Закира Хусаина, от министра просвещения и культуры М. С. Чагла, от министра Центрального Правительства Индии Шри Хумаюна Кабира, от президента Lalit Kala Academy М. Н. Джунга, от президента Калькуттской Академии художеств Р. Мукерджи, президента Всеиндийского общества художеств и ремесел д-ра М. С. Рандхава и многих, многих других. Святослав Рерих и Девика Рани Рерих обменялись приветственными телеграммами с заместителем министра культуры СССР – А. Н. Кузнецовым.

В юбилейные дни в Советском Союзе помимо выставки в Москве состоялись выступления по радио и телевидению, а также собрания и лекции в Институте востоковедения АН СССР, во Всесоюзном Географическом обществе, в лектории Государственного Русского музея в Ленинграде, в Ленинградском Государственном университете на кафедре индийской филологии восточного факультета, в Новосибирской картинной галерее. Десятки периодических изданий отметили юбилейную дату публикацией статей, очерков, посвященных Н.К.Рериху, а также репродукций с картин художника.

В преддверии юбилейного года в издательстве «Искусство» вышла первая советская монография искусствоведа В. П. Князевой о Н.К.Рерихе [12]. В 1965 году в Индии вышла монография о Святославе Рерихе [13], в которой наряду с индийскими были помещены и статьи советских авторов. В этом же году в Москве, на Новодевичьем кладбище был поставлен памятник Юрию Николаевичу Рериху, выполненный по проекту Святослава Николаевича и советского художника И. А. Француза.

На одном из хребтов Тянь-Шаня – в Киргизском Алатау – два ледника были названы именами Николая Рериха и Святослава Рериха. Горный пик на советском Алтае, соседствующий с «царицей Алтая» – Белухой, – получил имя Николая Рериха.

«Повсюду сочетались две темы – Русь и Гималаи», – когда-то писал о своей творческой деятельности Н.К.Рерих. Теперь Святослав Рерих активно участвовал и наблюдал благие результаты такого сочетания в самой жизни, подтвердившей дальновидные прогнозы его отца.

Период между первой и второй выставками С.Н.Рериха в Советском Союзе (1960-1974) отличался у художника большой творческой активностью. В поездках по Индии им были созданы такие замечательные пейзажи и произведения жанрового характера, как:

1961г. «Мои соседи» (несколько мотивов и вариантов), «Часовые», «Аравийское море», «Гималаи» (несколько мотивов), «Дудуш Мале», «Весна», «Мы все нашептываем», «Мое красное сари», «Гадди»;

1962 г. «Мой дом», «Скалы», «Саки. Кулу»;

1963 г. «Сказки джунглей», «Талекунти», «Этот другой мир»;

1964 г. «Им есть о многом сказать друг другу», «Нагорье», «Кустарники и хижины»;

1966 г. «Часовые» (два гималайских мотива), «Облака», «Джунгли»;

1967 г. «Туманы», «Мои соседи»;

1969 г. «Утесы»;

1970 г. «Весна», «Линалое», «Прилив», «Кочевники из Спити»;

1971 г. «Мой дом», «Гималаи» (несколько мотивов), «После заката», «На берегу моря», «Скалы»;

1972 г. «Предгорье», «Вечер», «На перевале», «Гималаи»;

1973 г. «Весна», «Заход солнца», «Гималаи»;

1974 г. «Кочевники из Кама», «Моя страна прекрасна», «Гималаи» и др.

Прекрасно чувствуя и безгранично любя природу, Святослав Рерих передает в своих произведениях тончайшие нюансы ее животрепещущего дыхания. Впрочем, слово «передает» недостаточно точно характеризует отношение художника к природе и его творческий метод при переложении ее на полотно. В нем нет безоговорочного следования натуре. Художник скорее «аранжирует» ее в соответствии со своим философским мировосприятием и пониманием назначения живописи в человеческом обществе, в воспитании человеческих чувств и побуждений. Погружаясь в природу, обретая в общении с нею душевную радость, Святослав Рерих чутко прислушивается к ее зовам, однако не следует за ними бездумно, не погружается в дремоту очарованного созерцателя. Своей магической кистью он направляет стихии в нужное ему русло освоения тайн бескрайнего бытия. Художник не только изображает, но и обязательно постигает окружающую жизнь, а, постигая, всегда активно включается и творчески воздействует на ее творящие ритмы. Ральф Паркер очень точно отметил, что: «глядя на живопись Святослава Рериха, чувствуешь, что художник поет, его голос сливается с хором, которым он дирижирует».

Одним из примеров такого «дирижирования» может служить сопоставление портрета «Джайя» (1974) и большого полотна «Моя страна прекрасна» (1974). В головном портрете молодой женщины, работницы плантаций Южной Индии, художник раскрывает жизнелюбивую, даже «жадную» до жизни натуру. Ее характер «малоуправляем». Эта женщина может каждую минуту рассмеяться, может и заплакать. Ее пронзительный взгляд выражает и обостренные желания, и готовность любой ценой достичь желаемого. В ее в общем-то довольно приятных чертах лица, в широко распахнутых и прямо смотрящих на зрителя глазах где-то затаился хищник. До поры он совершенно безобиден, но при случае может и больно укусить.

Но перенесемся к картине «Моя страна прекрасна», в которой эта же натура изображена на фоне умиротворяющего сельского пейзажа. Сидящая женщина одета в розовато-красное сари. Ее изящная поза, свободно ниспадающие складки одежды как бы вторят размеренному ритму окружающей природы, которой она любуется, в которую органично «вписывается». Не залюбоваться этой природой нельзя скорее всего именно потому, что ее коснулась организующая рука художника. Подчиняясь ее «дирижерской палочке», по-новому зазвучали все жизненные ритмы, преобразовался и внутренний мир человека, осознавшего красоту бытия и свое место в нем. Вдумчивый взгляд женщины обрел спокойную уверенность, в нем появилась одухотворенность мечтателя и творца. Руки женщины готовы приступить к приумножению красоты, этим тонким, длинным пальцам чуждо хищническое расточительство. Композиционный талант художника гармонично расставил все сущее в его наилучшем варианте, варианте Прекрасного. И невольно вспоминаются замечательные слова известного советского авиаконструктора – А. Н. Туполева. Он сказал как-то, что хорошо летать могут только красивые самолеты. Может быть, хорошо жить могут тоже только познавшие красоту люди? Именно к этому приводят мысли, вызванные картиной Святослава Рериха «Моя страна прекрасна».

Некоторые пейзажи Святослава Рериха шестидесятых и начала семидесятых годов, по-видимому, создавались в поисках решения каких-то локальных задач, в выборе тех или иных эффектов освещения, сочетания красок, ритмических построений. Являясь, с одной стороны, вполне законченными композициями, как, например, «Аравийское море», «Дудуш Мале», «Часовые» и другие, пейзажи такого характера чем-то походят на фрагменты еще искомого целого. И это целое обычно кристаллизовалось у художника позднее в его больших жанровых полотнах или в картинах философской тематики. В них пейзаж обретал особую значимость, своего рода ключевую ноту всего произведения.

Сложные, выраженные в строгих ритмах, но весьма динамичные, большие композиции Святослава Рериха редко обходятся без включения в них очень активно воздействующего пейзажа. Художник всегда точно улавливает в этих «совмещенных» пейзажах внутреннее состояние природы, которое делает ее логическим соучастником человеческой деятельности, человеческих чувств и размышлений. Человек и природа не смотрятся в таких произведениях Святослава Рериха раздельно. Они не поддаются правильному осмыслению в отрыве друг от друга. Художник накрепко соединяет их в единую цепь взаимодействующих сил и факторов.

Большое полотно «Весна» (1961). На фоне буйных красок и динамичного рисунка природы Южной Индии по всей длине полотна растянулась процессия, олицетворяющая пробудившуюся тягу весеннего обновления жизни. Впереди две черные козочки. За ними женщина в ярко-красном и лиловом сари с оранжево-красными цветами в руках. Бегущая за нею собачка оглядывается назад. Женщина чувствует, что она привлекла чье-то внимание, что в наступившей весенней поре жизни она является звеном, которое уже притягивает к себе следующее. Ее лицо, показанное художником в анфас, влечет манящей улыбкой. Сужденное звено уже не за горами. Из-за дерева в страстном порыве устремляется к ней юноша. Весенний вихрь вовлекает в свой неудержимый поток все сущее. Взбугрились оранжево-розовые и изумрудные поля, округлы кроны деревьев, им вторит напряженный овал горизонта. Весна земли, неспокойного неба и всего, что существует на этой земле, под этими оплодотворяющими землю облаками. Весна безудержного, буйного цветения природы. Весна любви!

В 1964 году Святослав Рерих создает большое, парное к «Весне» полотно «Тишина». Также юг Индии, ее морское побережье. Те же яркие – красные, оранжевые, синие, изумрудные, богатые в переливчатых оттенках – краски. Но совершенно иное, противоположное состояние природы. Спокойные, параллельные линии горизонта, песчаного берега, гребней слабого прибоя. Им вторит контур застывшего в ленивой позе буйвола. Овальные линии рисунка деревьев, фигуры женщины, дремлющей в полулежачей позе, собачки – стража этого сонного покоя – не напряжены, как в «Весне», а расслаблены. Два разных состояния природы, два разных поведения всего живущего и единый круговорот жизни, включающий в себя все и вся.

В подобных картинах, сочетающих бытовые сцены с пейзажем, Святослав Рерих раскрывает глубокий смысл жизни, единство ее разнообразия. В этом сложном круговороте нет «пустоты», нет «большого» или «малого». Все необходимо и на своем месте незаменимо.

Пристально присматриваясь к окружающей его жизни, в упорном поиске закономерного, а быть может и идеального узора человеческих деяний в едином для всех мироздании, Святослав Рерих создает цикл картин «Мои соседи». Иногда он дает им это общее название, иногда отличные друг от друга, как-то: «Мы все нашептываем» (1961), «Гадди» (1961), «Мое красное сари» (1961), «Мой дом» (1962), «Им есть о чем поговорить» (1964), «Развешивают сари» (1964), «Дом горшечника» (1964) [14] и другие. Во всех этих произведениях Святослав Рерих продолжает развивать и углублять одну и ту же тему – тему каждодневной жизни тружеников земли, простых людей юга Индии. Разнообразные сюжеты этой общей темы имеют и общий для всех их «подтекст»: связь человека с окружающей его средой и осмысление человеком своего места, своего обязательного и не заменимого ничем вклада в сокровищницу единого Бытия.

Как бы подсказывая «подтекст» своих произведений, художник дает им подчас двойное название: картине «Развешивают сари» – «Эти краски никогда не должны поблекнуть», картине «Дом горшечника» – «Глина дает нам формы» и т. д. Таким образом, в конкретности единичного явления художник подчеркивает более широкое, общее начало, второй, стимулирующий единичное явление план.

«Дом горшечника» – обычная, вполне реальная бытовая сценка: часть картины занимает ярко-розовая стена глинобитного дома, крытого золотистой соломой. Вход в дом полузавешан зеленоватыми, желтыми и синими циновками. На первом плане – груда глиняных горшков. На фоне изумрудной зелени и ярко-оранжевых кущ деревьев – два темных древесных ствола и две человеческие фигуры: женщина с глиняным горшком на голове и мужчина, сидящий перед нею на скрещенных ногах. Он смотрит снизу вверх, охватывая женщину взглядом. Его серьезный, испытующий взор ловит ответный взгляд женщины. Мужчина любуется водруженным на ее голове глиняным сосудом. Это их руками из сырого, бесформенного материала создан предмет идеальной формы. Постигая скрытые возможности окружающей нас среды, познавая присущие ей законы, человек строит и свою собственную жизнь. Если над нею потрудиться так же, как над куском податливой в умелых руках глины, то неужели же нельзя сделать эту жизнь идеально прекрасной? Участь «глины в руках горшечника» не вызывает ни у кого сомнений, а вот «участь жизни в руках человеческих» должна заставить задуматься многих и многих.

«Развешивают сари» – розоватое небо с синими прослойками туч. Ярко-синее море. По всему полотну, уходя за его пределы, протянулись развешанные ярко-красные, зеленоватые, оранжевые, желтые ткани. Волнообразной линией они пересекают черту горизонта, создавая красочный орнамент на фоне неба и моря. В ритм этому орнаменту художник размещает на полотне три фигуры: двух молодых женщин, развешивающих сари, и между ними – сидящую седовласую женщину, глухо обернутую в красно-лиловое сари. Ее умудренный опытом, жизнеутверждающий взгляд направлен прямо на зрителя. Долгий, может быть, извилистый, как орнамент из разноцветных тканей, путь пройден этой женщиной. Но в ее глазах можно прочесть, что краски заходящего солнца способны по своей яркости не уступать краскам утренней зари. Тайну нетускнеющих красок жизни она готова передать всем, кто вступает на нелегкую ее стезю. Искусство жизни в том и состоит, чтобы краски не блекли.

Необычайно яркий, впечатляющий цикл бытовых картин Святослава Рериха из жизни людей юга Индии не только знакомит нас с этой страной, ее трудовым народом, но и заставляет задуматься о месте человека на Земле, которая дала ему все для радости жизни, но, в пределах общих своих законов, наделила его и долей ответственности за жизнь и ее блага.

Цикл картин из жизни людей Южной Индии несколько выделяется по своему исполнению и очень в этом отношении интересен. В нем больше, чем в других произведениях Святослава Рериха, выражена условная трактовка человеческих фигур и пространства. Это обстоятельство уже отмечалось искусствоведческой критикой и обычно связывалось с причастностью художника к определенным традициям древнеиндийского искусства, особенно индийской миниатюры. В чем-то здесь и можно согласиться, но не без оговорок. Нельзя забывать о том, что подмеченные критикой «условности» видоизменяются или вообще исчезают в тех случаях, когда Святослав Рерих имеет дело с другой натурой (портрет, горный мир Гималаев с его людьми, многие сюжеты философской тематики).

Мы подчас упускаем из виду, что традиции не рождаются и не удерживаются на пустом месте. Их подсказывает и формирует окружающая жизнь. Юг Индии не мог не породить напряженного ритма, насыщенного рисунка и красок, усложненных контуров, изощренных линейных и цветовых сочетаний. Изобразительное искусство воспринимало и осваивало эти особенности на многовековом пути своего развития. Этот путь подчас и уводил его далеко от своего первоисточника, но ведь не посягал на сам этот первоисточник. Природа юга Индии остается такой же, как была и тысячелетия тому назад при зарождении вызванных ее особенностями традиций живописи. Писать эту природу, людей, живущих в ее окружении, не акцентируя то, что выделяет их из всего иного, – настоящий художник просто не вправе. Есть традиции искусства, которым можно следовать или не следовать, но есть и особенности конкретного места, конкретной личности, конкретного события, отбросить которые не может ни один вдумчивый творец. Похоже, что во всех случаях, в том числе и в цикле картин, созданных на юге Индии, Святослав Рерих больше считается с этими особенностями, чем с традициями, которые он хорошо знает, очень уважает, бережно к ним относится, но так просто, ради самих традиций, за ними не следует.

В жанровых сценах и пейзажах Южной Индии особенно проявляется и декоративность живописи Святослава Рериха. Впрочем, это большая, самостоятельная проблема творчества художника. Вопросу декоративности станковой живописи Святослав Николаевич уделяет много внимания, в каких-то аспектах общей проблематики искусства этот вопрос выдвигается им в авангард завоевания жизненных позиций для произведений искусства. Тех позиций, с которых они могли бы оказывать прямое воздействие на сознание, эмоции, деяния человека. Активизацию такого воздействия Святослав Рерих считает первоочередной задачей искусства. Картина, скульптура, архитектура – должны впечатлять зрителя точно так, как впечатляет художника нечто, побудившее его взяться за кисть или резец. В одном из своих выступлений в 1960 году в Ленинграде художник заметил: «В картине прежде всего нужно передать синтез, не только синтез того, что вы видите, но и того, что вы ощущаете, а именно то, что вы восприняли с самого начала. Такое первое впечатление является самым главным для художника. Николай Константинович считал его самым главным. Первое впечатление, то есть то, что вас поразило, всегда следует помнить. Когда вы работаете над картиной, детали часто отвлекают вас от главного, основного. В своих картинах Николай Константинович старался выявить синтез этого первого впечатления, и я тоже стремлюсь отразить в картине именно то, что меня как-то поразило, что побудило меня передать виденное красками на полотне» [15].

Если рассматривать живопись, скульптуру, произведения зодчества и прикладного искусства не с изолированно-эстетических позиций, а с позиций их функционального значения в каждодневной, окружающей человека обстановке, то эффективность их воздействия будет тем сильнее, чем они будут «приметнее», чем больше будут выделяться и дольше оставаться в «первом впечатлении». Картина как часть окружающей нас обстановки, а не отделенная от всего другого «область искусства» является именно тем творчески переработанным концентратом жизни, который должен привлекать к себе повышенное внимание. Это – прямая функция любого произведения искусства, любого его проявления. В этом «оправдание» картины перед натурой, театральной сцены – перед жизненным прообразом происходящего на ней и т. д. Декоративность в ее правильно понятой сущности – важнейший элемент, определяющий действенную силу произведений искусства в жизни человеческого общества. Мы не ошибемся, если скажем, что искусство для Святослава Рериха, как и для каждого художника «по призванию», – выше всего в жизни. Но оно никогда не было для него выше самой жизни. И декоративность в творчестве Святослава Рериха – одно из проявлений «подчиненности» искусства жизни, его «служебного» отношения к самому человеку. Оно заключается в том, чтобы сосредоточивать внимание людей на важнейших проблемах человеческого существования, чтобы стимулировать духовные запросы человека, пробуждать и питать их. Произведения, лишенные декоративности, вряд ли способны привлекать к себе внимание массового зрителя, а следовательно, и выполнять функцию искусства для народа.

Большой декоративностью отличаются такие философские, общественно значимые произведения Святослава Рериха, как: «Воззри, человечество!» (1962), «И мы приближаемся» (1967), «Мы сами строим себе тюрьмы» (1967), «Я двигаюсь среди этих теней» (1967), «Ты не должен видеть этого пламени» (1968), «Жизнь полна тайн» (1968), «Ближе к тебе, мать-земля» (1968), «Триумф Евы» (1968). Эти полотна, созданные после первого посещения художником Советского Союза, привлекли всеобщее внимание к его творчеству и неоднократно комментировались в печати, по радио и телевидению. Глобальный масштаб идей, вложенных в эти полотна, логично повлек за собой и монументальную манеру их исполнения. Любое из этих произведений станковой живописи просится быть воспроизведенным в фреске или в большом настенном панно, что в свою очередь опять-таки определяет высокую степень их декоративности. Назначение этих произведений – будить и направлять сознание множеств. И, судя по тому вниманию, которое уделяется им на выставках, эту возложенную на них художником миссию они несут с честью. Около этих картин никогда не редеет толпа и не стихает оживленный обмен мыслями.

О монументализме искусства Святослава Рериха еще почти ничего не говорилось, его как-то до сих пор искусствоведы обходили стороной. Между тем монументализм – одно из основных и неотъемлемых положений его живописи. Вытекает он из самого мировосприятия художника, из монументальности его мышления. Большая общественная и этическая значимость идей, которыми живет Святослав Рерих, масштабность его творческого самовыражения, целеустремленность создаваемых им образов – все это органичные предпосылки монументализма, суть которого отнюдь не определяется единственно мерами протяженности и объема. Многометровая по площади роспись, многообъемная скульптура могут быть исполнены и часто исполняются в чисто камерном ключе. Между тем небольшой этюд может потенциально обладать всеми признаками монументализма, рожденного восприятием величия природы, осознанием грандиозности исторических событий и свершений, величием человеческих чувств и устремлений. Линейный или объемный масштаб художественного произведения – лишь формальный признак его монументальности, не больше, как один из технических приемов осуществления. В этом смысле, то есть технически, Святославу Рериху монументалистикой заниматься почти не приходилось, что, возможно, и оставило саму проблему монументальности за пределами искусствоведческих оценок его творчества.

Между тем даже с этой «технической» стороны монументальность заложена во многие произведения художника. Похоже, что и занятия архитектурой сыграли здесь не последнюю роль. Так или иначе, множество его станковых произведений, особенно бытового и философского жанров, построены на скрытом для неискушенного глаза точном расчете, который можно сравнить с расчетом архитектора, учитывающего в эскизном проекте правильное соотношение всех деталей при переносе их в натуру монументального сооружения. Характерно, что воспроизведенные в репродукциях или представленные мысленно даже значительные по размерам полотна Святослава Рериха «смотрятся» в сильно увеличенной масштабности. Большинство картин художника на общественную и философскую тематику может быть в десятки раз увеличено по масштабу, это нимало не нарушит их строгой, композиционно уравновешенной гармонии, и они прекрасно «впишутся» в большие настенные площади. Все это обусловлено мировидением художника, широтой его горизонта, его философским мировоззрением, глобальностью мышления. Они исключают из его творческого самовыражения камерность, замкнутую интимность, ограниченность «провинциализма», те сугубо личностные переживания и душевные «изломы», которые деформируют область человеческой психики в область психической аномалии, самоистребительного «копания в себе».

Монументализм творческого кредо Святослава Рериха в полной мере проявляется в перечисленных выше произведениях общественно-философского направления. Картину «Воззри, человечество!» сам художник в процессе работы над ней называл и «Предупреждение человечеству», и «Приблизился час». Это полотно, написанное в начале шестидесятых годов, обильных острыми международными столкновениями, действительно являлось предупреждением о приближении часа решительного выбора дальнейшего пути человечества. Образ апокалипсического видения, созданный Святославом Рерихом, тематически сопоставим с известным образом Ангела Последнего в одноименной картине Николая Рериха, написанной в 1912 году и повторенной в 1942 году. Однако отец и сын решают одну и ту же тему по-разному. Апокалипсический ангел Николая Рериха вершит суд последним «огненным крещением», которого не выдерживает наш многогрешный мир. Объяты пламенем города и веси, а неумолимый рок уже произнес свой приговор.

Святослав Рерих изображает мятущуюся перед пропастью группу людей, олицетворяющую человечество. Люди на грани отчаяния. На фоне иссиня-черного неба перед ними предстало грозное видение – кроваво-красная фигура ангела, окруженная языками пламени, – опершись на карающий меч, бесстрастно взирает на озаренный огненными бликами великолепный город. Это творение разума и рук человеческих еще в полной сохранности, пламя и разрушение не коснулись его, карающий меч только нацелен, а не приведен в действие, пламя нависло, но еще не низверглось на строения. Грозный, но не гневный, как на картине Николая Рериха, а скорее безучастный в своем ожидании приказа ангел готов каждую минуту обрушить меч и пламя на город людей, и в то же время он может без следа раствориться и исчезнуть с восходящими к небу клубами пламени. Застывшая фигура ангела ждет, когда пробьет час. Ангелу на картине Святослава Рериха чуждо сострадание одинаково, как и чувство мести. Он – исполнитель чужой воли, воли самого человечества, мятущегося на краю бездонной пропасти. Самим названием картины «Воззри, человечество!» Святослав Рерих призывает к победе разума, к избежанию глобальной катастрофы от меча, который только в апокалипсических видениях вложен в руки грозных ангелов, на самом же деле им безраздельно владеют руки человеческие. И актуальность этого призыва художника растет с каждым годом вместе с возрастающей творческой и разрушающей возможностью рук человеческих. Они единственно ответственны за сохранность космического корабля, именуемого планетой Земля.

Картины «Я двигаюсь среди этих теней», «Мы сами строим себе тюрьмы», «Ты не должен видеть этого пламени» – последовательно развивают несколько иной аспект этой же самой глобальной проблемы человеческого существования, человеческой эволюции. Более конкретно этот аспект раскрывает одну из самых злободневных и до сей поры не решенных проблем нашей цивилизации.

В картине «Я двигаюсь среди этих теней» художник изображает нагромождение небоскребов, сложных механических устройств, модернизированных летательных аппаратов. В них вписаны, как неотъемлемая деталь этой замкнутой в себе системы, три человеческие, скорее «конструкции», чем фигуры. Они – рабы созданного ими самими мира бездушных механизмов. Сочетание темно-синих, лиловых тонов с контрастирующими красными прожилками, точками, пятнами создают впечатление чего-то очень динамичного, но мертвенного, чуждого всякой человечности. Правая часть полотна решена художником в светлых, золотистых тонах. На фоне орнамента из кубов, квадратов, прямоугольников и треугольников – как бы первозданных структурных частиц материи – фигура молодой женщины. Женщина остановилась перед спуском в уже «задействованный», «самопрограммирующий» мир автоматов и предупреждающим жестом призывает задуматься всех тех, кто готов безоговорочно включиться в него. Действительно, может быть, из первозданного материала, который в изобилии окружает нас, можно построить и нечто лучшее, нежели обезличивающую структуру утилитарного бытия?

Вторая картина «Мы сами строим себе тюрьмы» решена примерно в той же гамме темно-синих и фиолетовых цветов, как и правая сторона предыдущего полотна. Тот же ломаный силуэт многоэтажных строений на горизонте, только на первом плане больше напряженного красного цвета. Им заполнены огнедышащие ворота и окна заводского корпуса, похожего на чудище со сверкающими глазницами и отверстой пастью. Этому скрежещущему миру всепоглощающей механики художник противопоставляет хрупкое, обнаженное тельце мальчика, живой комочек одухотворенной материи. Он доверчиво следует за матерью, которая уводит его от зияющей пасти и тюремных решеток воздвигнутого самими людьми и закабалившего их мира подневольного существования.

В завершающем данный цикл полотне «Ты не должен видеть этого пламени» художник изображает катастрофу – рушатся объятые пламенем небоскребы, вздыбилась земная твердь, пылает огненными языками небо. Что это? Война? Атомный взрыв? Вызванный кем-то катаклизм? Художник не дает прямого ответа на этот вопрос. Да его и не нужно. Он предпослан двумя предшествующими полотнами: все, что нарушает естественные законы жизни, что посягает на человечность и свободное творческое волеизлияние, – рано или поздно кончается самоистреблением. Однако отнюдь не самоистребление как таковое, не провозвестие о его неизбежности – основная мысль этих произведений Святослава Рериха. Свою мысль художник подчеркивает названием последней картины: «Ты не должен видеть этого пламени». На первом плане с левой стороны полотна помещены две женские фигуры. Одна из женщин, воздев руки к небу, взывает к справедливости, заклинает вырвавшегося на свободу зверя разрушения, а вторая, склоняясь над ребенком, защищает его своими материнскими руками, оберегает от видения этого страшного в своей нелепости и слепой жестокости акта самоубийства.

В ином аспекте трактует Святослав Рерих кризис современной цивилизации в картинах «Ближе к тебе, мать-земля» и «Триумф Евы». На первый взгляд разные по сюжету и привлеченным аксессуарам, эти произведения развивают одну и ту же тему, логически дополняя друг друга. При подготовке выставок художник обычно следил за тем, чтобы в экспозиции они соседствовали.

Первое полотно композиционно делится на две части. Правая сторона занята беспорядочной группой «хиппи». Они бесцельно топчутся на одном месте в вызывающих или понурых позах и решают «коренные вопросы бытия» (что подсказано символическими знаками над их головами), не прилагая для их решения своих, уже расслабленных бездействием рук. По существу все проблемы у них сводятся к одной: «Чего в данный момент мне больше всего хочется и как это хотение легче всего осуществить?» Этой группе художник противопоставляет фигуру молодой женщины, труженицы полей. В руках у нее корзина с плодами матери-земли. За женщиной бежит здоровый, жизнерадостный ребенок. Оба они живут в мире реальной человеческой деятельности и радостном ощущении окружающей их жизни. Святослав Рерих так комментировал свое произведение: «Все это я видел своими глазами у нас в Гималаях. Туда приезжает много "хиппис". Их привлекает растущая на склонах марихуана, к которой местные жители совершенно равнодушны. Почти все "хиппис" – наркоманы. Среди них есть много несогласных с существующим стандартом жизни, много искренне ищущих чего-то нового. Однако пренебрежение подлинными духовными ценностями и безответственность перед обществом толкает всех этих "хиппис" на скользкий и самообольстительный путь поисков легких решений и мгновенных "чудес". Они не хотят знать, что истинные чудеса на нашей земле достигаются только в неутомимом и радостном творческом труде» [16].

«Триумф Евы» – сложнейшее по композиции и цветовой гамме произведение. В центре полотна – современная, рафинированная Ева. «Запретный плод» привлек ее вкусом наслаждения плоти. Она ощутила уже и себя саму источником такого наслаждения и предвкушает свой триумф, свое победное шествие по всему миру. А что же мир? – «Змий искуситель» жмурится от удовольствия. Распустились цветы, цветущие лишь в ночную пору. Сова, свидетель ночных происшествий, распахнула свои круглые глаза. Вдали, на песчаном берегу моря, страус зарыл голову в песок. А обезьяна на первом плане картины закрыла свои глаза ладонями. Эта обезьянка из скульптурной группы трех обезьян, которую Мохандас Ганди держал на своем рабочем столе. Одна из них закрывает лапами уши, чтобы не слышать ничего плохого, вторая – рот, чтобы не говорить ничего плохого, а третья, попавшая на картину Святослава Рериха, – глаза, чтобы не видеть ничего плохого. Но как же ведет себя в этой запутанной ситуации Адам?

Вспомним картину Святослава Рериха «Вечный зов», в которой Адам тянется к Еве, дабы приобщиться к Великой Тайне, заключенной в «запретном плоде» познания добра и зла. В «Триумфе Евы» – все иначе. Адам отшатывается от своей суженой «половины». В ней лишь неприкрытая жажда наслаждений и... никаких тайн. Все до предела просто и обнажено.

Сопоставляя картины «Ближе к тебе, мать-земля» и «Триумф Евы», написанные художником в одном и том же 1968 году, мы видим в них развитие одной темы, темы духовного кризиса той паразитической прослойки человеческого общества, которая забыла о значении труда, об ответственности перед великим даром жизни. Эти люди венчают «царя природы» – человека – короной гедонизма и утилитаризма. В картине «Триумф Евы» Святослав Рерих тонко иронизирует над иллюзорными, но отнюдь не «безвинными» триумфами подобного рода, над тем внедрившимся «стандартом жизни», который губит саму жизнь.

Многие произведения философского жанра, созданные Святославом Рерихом после 1960 года, поднимают насущные социальные проблемы современности. Художник остро чувствует катастрофическую опасность бездушной цивилизации, технократии, готовой в слепом утилитаризме дойти до бессмысленного уничтожения всего живого. Гонка вооружений, набивающая чьи-то карманы золотом и забивающая чьи-то головы дурманом всемогущества, забвение элементарных этических основ, замена высоких идей гуманизма «стандартными» потребительскими принципами жизнеустройства – все это заставляет художника произнести во всеуслышание предупредительное «Воззри, человечество!»

Однако Святослав Рерих не пессимист. Он безбоязненно смотрит в будущее и верит в него. Ему абсолютно чужды и «душеспасительные» сентенции пророков «конца мира», взывающих о покаянии с тех самых амвонов, с которых только что благословлялось смертоносное оружие. Святослав Рерих любит жизнь и все живое. Он не может равнодушно относиться к судьбам людей, не может своим творчеством не пытаться оказывать содействие всему, что способно направлять эти судьбы в эволюционное русло.

«И мы приближаемся» – назвал художник большое полотно, созданное в 1967 году. На нем изображен величественный трансгималайский пейзаж с ледниковым озером. Минуя гранитные скалы, оставляя за собой мрак ночного горизонта, по нефритовой глади вод скользит челн с путниками. Перед ними открывается даль сияющих белоснежных вершин. Путь к свету открыт для каждого человека, для всего человечества. Гибель не предрешена, но час выбора жизни или смерти неизбежен для каждого живущего на Земле и для всего, населяющего нашу планету. Не пропустить этот час, не опоздать с выбором – вот к чему призывает Святослав Рерих своими социально значимыми, философскими произведениями.

Отсюда следуют и обязательные для них монументальность и декоративность. Как на характерную деталь интенсификации последней, можно указать на усиление орнаментальности живописных форм художника. В свои произведения Святослав Рерих все чаще и чаще вводит орнамент как составную композиционную часть. Особенно удачно в фонах для групповых сцен художник использует орнамент, в которых последний играет активную роль цементирующего начала. Орнамент связывает в единое целое все детали и всегда несет определенную смысловую нагрузку.

В шестидесятых и первой половине семидесятых годов Святославом Рерихом было создано и много интересных работ в жанре портрета. В этой связи особо следует отметить портрет Джавахарлала Неру. Он был написан по специальному заказу и принят Индийским правительством для помещения его в зале заседаний Парламента. В сентябре 1966 года, в присутствии президента республики, премьер-министра, членов правительства и более семисот депутатов Парламента, состоялось торжественное «открытие» портрета на отведенном ему месте среди портретов других виднейших государственных деятелей страны. Президент С. Радхакришнан отметил при этом, что портрет Неру кисти Святослава Рериха будет вдохновлять грядущие поколения достойным напоминанием о великом борце за освобождение и процветание Индии. Со стороны присутствующих Святославу Рериху была выражена благодарность. Портрет единодушно был признан лучшим из всех портретов Джавахарлала Неру. «Официальный» портрет национального героя Индии, исполненный русским художником, – символичен во многих отношениях. Перед отправкой портрета в Дели в одном из своих писем в Советский Союз Девика Рани Рерих заметила: «Неру был человеком, несущим мир народам. Его миротворческую миссию почувствует каждый, кто бросит взор на этот портрет. Святослав Николаевич – русский художник, большой, истинно русский человек. И когда это полотно будет находиться в стенах Индийского парламента, оно будет служить залогом дружбы между Индией и СССР, дружбы, которая должна постоянно углубляться».

Безусловно, этот портрет для самого художника явился особенно ответственной работой не только с точки зрения произведения искусства как такового, но и с позиций своего служения тому делу, которое начал его отец и которое продолжает он, – делу сближения двух великих стран и их народов. Святослав Рерих изобразил Неру на портрете в полный, больше натурального рост, обращенным лицом к зрителю, в белом одеянии, с пунцовым цветочком в петлице. Именно таким много раз наблюдал его художник, таким он показывался перед народными массами. Фоном для фигуры Неру служат темно-синее небо, с легкими динамичными мазками облачного покрова, и ниспадающее по диагонали полотнище знамени Национального Конгресса, ставшего государственным флагом Индии. Вспомним, что еще в 1942 году, когда Неру, между двумя заключениями в тюрьму, был в гостях у Рерихов в Кулу, Святослав Николаевич написал с него этюд для портрета, выбрав для него именно такой фон. Этюд оказался «пророческим» в судьбе Неру и увековечении его памяти в Парламенте свободной Индии. Большой мастер портретного фона, Святослав Рерих придал ему в данном произведении нужную долю динамичности, которая подчеркивает устойчивость, душевное равновесие самого Неру. Как и все портреты кисти Святослава Рериха, портрет Неру исполнен в строгой реалистической манере, с максимальным, можно даже сказать фотографическим сходством, если бы фотография была способна синтезировать духовную сущность модели. Но на это способен только художник, и Святослав Рерих, прекрасно знавший Неру, сумел выразить в его портрете и человечную душевность великого сына Индии, и его непоколебимую твердость умудренного вождя, знающего цену неизбежным жертвам на пути к всенародному благосостоянию. Человек большого сердца, отзывающегося на беду каждого, и государственный деятель, мыслящий категориями исторической необходимости, – все это передано Святославом Рерихом с необыкновенной силой, проникновенностью и убедительностью. Портрет Неру по праву занял одно из виднейших мест в портретном жанре художника.

В 1963 году Святославом Рерихом был написан портрет С. Радхакришнана, также помещенный в официальной резиденции президента Индии. С. Радхакришнан навещал Рерихов в Бангалоре. Глава новейшей академической школы индийской философии, активный борец за мир, прогрессивный политический деятель – Сарвапалли Радхакришнан с 1949 по 1952 год был послом Индии в СССР, много общался с советскими деятелями культуры и науки, много потрудился на поприще сближения двух стран. Все это создавало между ним и Святославом Рерихом общность интересов и хорошее взаимопонимание. Святослав Николаевич высоко ценил этого государственного деятеля, ученого и гуманиста и создал несколько его портретов. Вспоминая о Джавахарлале Неру и Сарвапалли Радхакришнане, Святослав Николаевич говорил, что их совместное правление было идеальным сочетанием в руководстве страной.

Среди других работ портретного жанра следует упомянуть характерные портреты индийских женщин: «Радха» (1963), «Женский портрет» (1970), «Рошни» (1971), «Венкаталакшми» (1973), «Лакшма» (1974), «Джайя» (1974). «Рошни» – рисунок углем с меловой подцветкой – особенно выделяет мастерство Святослава Рериха в рисунке. Эскизы к портретам отца конца двадцатых – начала тридцатых годов уже свидетельствовали о смелости, лаконичности, изысканности рисунка молодого художника. Вполне понятна приверженность Святослава Рериха к краскам, однако подчас хотелось бы видеть больше и портретов, исполненных в рисунке. Их лаконичная, сдержанная манера с особой силой выявляет наиболее характерные особенности человека. В рисунке художник сосредоточивается исключительно на самом главном, именно на «первом впечатлении». Святослав Рерих умеет передать наиболее характерные черты с великим мастерством и большой убедительностью.

В 1973 году художник создает интересный портрет пандита Мору Рам – священнослужителя из Кулу. В белом одеянии, на фоне синих облаков, окутывающих серебристые вершины, с колокольчиком в одной руке и дымящейся сандаловой палочкой в другой, этот образ, созданный Святославом Рерихом, покоряет зрителя своей непосредственностью, своей не столько верой и обращением к «божественному», сколько святой доверчивостью к человеческому.

В 1974 году художник повторяет свою раннюю, замечательную работу – портрет «Карма Дордже». Без натяжек можно отнести к портретному жанру и такие произведения Святослава Рериха, как: «Мой дом» (1962), «Кочевники из Спити» (1970), «Кочевники из Кама» (1974). В них пейзаж играет только вспомогательную роль необходимого фона. Главное в этих картинах, конечно, – люди, а подчас, похоже, и события громадной для этих людей значимости. В «Кочевниках из Кама» Святослав Рерих изображает на фоне Гималайских отрогов две человеческие фигуры. Ужас и недоумение написаны на лицах людей, их взор устремлен куда-то далеко в долину. Они обрели прибежище среди суровых скал. На поверхности одной из них высечено буддийское изречение: «Ом мани падме хум». «Ом» и «хум» – заклинания, вмещающие в себя сложные, непереводимые точно понятия. «Падме хум» переводится как «драгоценность на лотосе». В целом это изречение представляет собой самоутверждающую, в известном смысле охраняющую формулу. Что же привело сюда этих кочевников и от кого они ищут защиты? Не мистическим страхом, а человеческой болью искажены черты их лиц. И если мы вспомним о бесчинствах китайцев, пришедших наводить свои «порядки» в область Кам, расположенную в восточной части Тибета между собственно Китаем и Индией, то мы поймем и чувства, испытываемые кочевниками. Не случайно они обратили на себя внимание художника. И мы лишний раз убеждаемся в реальности людей и событий, побуждающих Святослава Рериха браться за кисть и высказывать свои мысли не «вообще», а конкретно по поводу «дел человеческих». Художник внимательно всматривается в события сегодняшнего дня и оценивает их реальность с позиций преддверья к лучшему будущему человечества.

После выставок 1960 года в Дели, Москве и Ленинграде Святослав Рерих персональных выставок не устраивал. Между тем приближались юбилейные даты. В 1974 году исполнялось сто лет со дня рождения Николая Рериха. К этому юбилею готовились в СССР, Индии, США и в других странах. Святослав Николаевич принимал в этой подготовке самое активное участие. Готовил он также и выставку своих произведений, приуроченную к его семидесятилетию. Думается, что, работая над перечисленными выше картинами, художник не раз вспоминал за мольбертом свою родину, где собирался впервые их выставить перед массовым зрителем.

В ноябре 1973 года в Индии находился с официальным визитом Леонид Ильич Брежнев. Рерихи виделись с ним. Девика Рани Рерих писала по этому поводу: «Товарищ Брежнев приезжал в Индию с правительственной делегацией, и мы встречались с ним на приеме у нашего премьер-министра, а также на приеме у него, данном в честь нашего премьер-министра. Товарищ Брежнев выразил радость при встрече с нами и приготовил нам сюрприз – большой самовар с чайником и чашками. Это был замечательный подарок. Но самое главное, – это его добрая память о нас! Затем мы встречались с товарищем Пеговым, который провел с нами довольно много времени и зафиксировал все то, что нужно сделать для нашей выставки в СССР» [17].

В апреле 1974 года Святослав Николаевич получил официальное приглашение посетить Советский Союз со своей выставкой. Одновременно был обсужден вопрос о посылке в СССР картин Николая Константиновича из личной коллекции Святослава Николаевича. В начале ноября все картины решено было доставить специальным самолетом из Бангалора в Москву. После этого намечался приезд и самого Святослава Николаевича с Девикой Рани Рерих. К девятому октября, когда отмечалась столетняя дата Николая Константиновича Рериха, они не успевали. Их задерживали юбилейные дела в Индии. К этой дате из Бангалора пришла телеграмма: «Ко дню Николая Константиновича шлем вам всем друзьям и членам комитета празднования столетия наш самый сердечный привет и благодарность за всю заботу осуществления юбилея. До скорой встречи. Девика Рани и Святослав Рерих» [18].

---

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд