VII. В ОГНЕ ВЕЛИКИХ ИСПЫТАНИЙ

Николай Константинович начал серию автобиографических очерков словами: "Нелегко описать жизнь, в ней было столько разнообразия. Некоторые называли даже это разнообразие противоречиями. Конечно, они не знали, из каких импульсов и обстоятельств складывались многие виды труда. Назовем эти особенности жизни именно трудом. Ведь все происходило не для личного какого-то удовлетворения, но именно ради полезного труда и строительства". В дневниках Рериха и в воспоминаниях современников очень скудно разбросаны сведения о тех "милых пустяках", которые позволяют вносить в жизнеописания интимные нотки. Все это как бы без остатка вытеснялось общественной деятельностью Николая Константиновича, его творческой и научной работой.

Домашний уклад прежде всего говорил о трудовом образе жизни. Мастерская Николая Константиновича походила именно на мастерскую, а не на студию знаменитого художника, с модной мебелью и дорогими безделушками. В мастерской стояли простые столы с книгами, с банками и тюбиками красок, образцами минералов и археологическими находками. Николай Константинович имел обыкновение работать одновременно над несколькими картинами, поэтому много места занимали мольберты с начатыми полотнами. К потолку было подвешено на проволоке чучело чайки. Вспоминая о нем, художник писал: "Чайки надежды летят перед ладьями искателей. "Чай, чай, примечай, куда чайки летят". Примечает народ полет чаек, полет надежд, чаяний. И почему не надеяться на завтра, на багряный восход, на красоту благодатную?! Полетят чайки прекрасные, и нет такого труда, впереди которого не могла бы лететь чайка".

Интерес к старине выдавал реставрированный, петровских времен секретер, за которым любил работать художник. Гостиная была обставлена старинной мебелью. Уважение к труду привило Николаю Константиновичу сугубо бережное отношение к вещам. Один и тот же несессер десятки лет сопровождал его в длительных поездках по разным странам. Для торжественных случаев и официальных приемов висел в гардеробе отлично сшитый фрак, переживший много рабочих курток.

Мастерской в миниатюре выглядела и детская комната. Николай Константинович и Елена Ивановна уделяли много внимания и времени воспитанию сыновей. Старший из них – Юрий – родился в 1902 году в Окуловке Новгородской губернии, а младший – Святослав – в 1904 году в Петербурге. Детей с первых же лет приучали к трудолюбию, наблюдательности, инициативе. Мальчики чувствовали себя полноправными членами семьи. Их брали в путешествия, а если приходилось расставаться, то переписывались с ними. Юные корреспонденты выказывали незаурядные для своего возраста способности. Семилетний Святослав сообщал из Павловска в Пятигорск: "Милый папочка, я сейчас пишу тебе письмо, а в нашем саду страшный ветер и гроза. Я сижу в детской. Мне очень интересно знать, кто это Чортиков? Мы сегодня поймали стрекозу, крылья у нее отливают золотом, брюшко у нее отливает синим, зеленым и желто-зеленым. У нас есть большой огород, все в нем распустилось. Не видно ли на горах диких козлов? Какие жуки и камни? На моем огороде растут подсолнухи, редиска, укроп и картофель. У Юрика на огороде растет шпинат, лук, морковка, салат, японский газон, горох и картофель..."

Юрий уже с гимназических лет стал заниматься египтологией с известным ученым Б. Тураевым, изучать монгольский язык с востоковедом А. Рудневым. В слаженной и жившей в постоянных трудах семье творческие интересы главенствовали над всеми иными. Работоспособность самого Николая Константиновича поражала многих его современников. И. Грабарь писал: "Бывало придешь к нему, в его квартиру, в доме "Общества поощрения", вход в которую был не с Морской, а с Мойки, и застанешь его за работой большого панно. Он охотно показывает десяток-другой вещей, исполненных за месяц-два, прошедших со дня последней встречи: одна лучше другой, никакой халтуры, ничего банального или надоевшего, – все так же нова и неожиданна инвенция, так же прекрасны эти небольшие холсты, и картины организованы в композиции и гармонизованы в цвете. Проходит четверть часа, и к нему секретарь приносит кипу бумаг дня подписи. Он быстро подписывает их не читая, зная, что его не подведут. Канцелярия была образцово поставлена. Еще через четверть часа за ним прибегает служащий – великая княгиня приехала. Он бежит, еле успевая крикнуть мне, чтобы я оставался завтракать. Так он писал отличные картины, подписывая умные бумаги, принимая посетителей, гостей ­врагов и друзей – одинаково радушно тех и других, первых даже радушнее, возвращался к писанию картин, то и дело отрываемый телефонными разговорами. Так проходил день за днем в его кипящей, бившей ключом жизни". Тем, кто лично встречался с Николаем Константиновичем, запоминались его корректность в обращении, его спокойный, приятного тембра голос, скупая и четкая жестикуляция. Никто не видел Рериха суетящимся или выведенным из себя. Подкупали доброжелательность и участливость в отношениях с друзьями и недругами. И, быть может, поэтому последние охотно вступали с Рерихом в деловые переговоры. У них не возникало сомнений относительно его готовности быть полезным делу и людям искусства. Впрочем, о полезности каждый судил по-своему, иначе откуда бы взяться врагам? Перебирая многочисленные высказывания современников о Николае Константиновиче, мы можем составить такие обобщенные характеристики:

– Рерих – серьезный ученый и видный деятель культуры, ценнейший сотрудник художественно-просветительных учреждений и общественных организаций;

– Рерих – кавалер орденов св. Станислава, св. Анны и св. Владимира, льнущий к придворным кругам карьерист, расчетливый "мудрец жизни", художник-аристократ;

– Рерих – друг многих передовых людей своего времени, общительнейший человек, вокруг которого постоянно группируется любознательная и восторженная молодежь;

– Рерих – загадочная натура, Рерих – искренний и прямодушный человек.

Николаю Константиновичу часто приходилось сталкиваться с противниками своих взглядов, своих идей, и он смело вступал в бой. Но с кем бы ни сражался Рерих, он неизменно имел в виду общественную значимость действий противной стороны, а не личные качества противника. Такая выдержка гарантировала ему успех даже в очень запутанных делах, за которые другие не хотели браться. Обращаясь в различные инстанции, вплоть до дворца, Рерих обычно получал благоприятное для дела решение, чем и заслужил репутацию отличного дипломата. Это раздувало слухи о "головокружительной карьере" художника, хотя ни к каким официальным должностям, кроме занимаемой – директора школы Общества поощрения художеств, – он не стремился. Правда, незадолго до войны 1914 года Николаю Константиновичу было присвоено звание действительного статского советника. Но похоже, что на это звание в "верхах" не скупились, так как через год оно было присвоено Николаю Константиновичу вторично, и Билибин в шутливых стихах оповестил, что и впредь Рерих каждой весной будет получать чин действительного статского. Принцесса Ольденбургская, мечтая иметь в покровительствуемой ею школе именитого директора, готовилась представить Рериха к званию камергера его императорского величества. Узнав об этом, Николай Константинович решительно запротестовал, заявив, что до конца своих дней намерен подписывать и выставлять свои картины как "художник Рерих", а не как "камергер Рерих". На этом "придворная карьера" Николая Константиновича, не успев начаться, оборвалась. Рерих был противником и широко практиковавшихся в его время награждений художников выставочными медалями и призами. Он неоднократно указывал в печати на условность таких наград. Нужно было случиться, чтобы на Международной выставке в 1908 году в Милане ему как раз и присудили золотую медаль. Николай Константинович отказался от нее, что вызвало недоумение у членов жюри, поспешивших заверить художника, что более высоких наград в их распоряжении нет. На Брюссельской выставке ему также была присуждена золотая медаль. Ее переслали через бельгийское посольство. Из-за отказа от медали возникла дипломатическая переписка. Из всего этого можно заключить, что вопреки намекам некоторых современников Рерих к чинам и наградам особой слабости не питал, хотя и не гнушался ими, когда это было полезно для руководимого им дела. Уж если к чему и питал слабость Рерих, так это к коллекционированию картин старинных мастеров. Николая Константиновича и Елену Ивановну знали как неутомимых собирателей. Их часто можно было видеть в антикварных магазинах и на аукционах. Многие воспоминания художника связаны с разными эпизодами из коллекционерской практики.

Запомнился Николаю Константиновичу один аукцион, на котором большинство вещей остались непроданными, и кассирша, подсчитав скудную выручку, собиралась уже уходить. Но он заметил высоко над зеркалом, в простенке между двумя окнами, какую-то невзрачную картину. Инстинкт собирателя заставил попросить показать ее. Продавщица, окинув грустным взглядом, по ее мнению, отличные, но забракованные картины, решительно заявила:

– Не стоит за ней лазить, ведь все равно вы ее не купите. Николай Константинович стал настаивать. Тогда предприимчивая дама предложила:

– Хорошо, я ее достану для вас, но вы положите сразу же двадцать пять рублей на стол, чтобы мне опять не тащить ее по лестнице вверх. Так касса пополнилась четвертным билетом, а в руки Рериха попала небольшая картина, настолько потемневшая, что даже нельзя было распознать сюжет. После расчистки оказалось, что это зимний пейзаж Питера Брейгеля. "Много незабываемых часов дало само нахождение картин, – записывал Рерих в "Листах дневника". Со многими были связаны самые необычные эпизоды. Рубенс был найден в старинном переплете. Много радости доставила неожиданная находка Ван-Орлея – картина была с непонятной целью совершенно записана. Сверху был намазан какой-то отвратительный старик, и Елена Ивановна, которая сама любила очищать картины, была в большом восторге, когда из-под позднейшей мазни показалась голова отличной работы мастера..." Собрание Рерихов насчитывало около 300 произведений. Впоследствии оно перешло в Эрмитаж. Среди картин были работы Рубенса, Остаде, Кранаха и других мастеров. Особенно хорошо была подобрана старая нидерландская живопись. Николай Константинович неоднократно касался в своих очерках темы собирательства, столь близкой его деятельности по охране культурных ценностей. Он указывал на громадное образовательное значение коллекционирования и высоко оценивал деятельность Третьякова, который не только собрал массу первоклассных творений, но и сумел отразить в своей коллекции историю русской живописи. Рерих особенно пропагандировал и поощрял собирательство среди молодежи. Конечно, он не давал советов начинать с поисков Рубенса или приобретения вещей Репина. И умело подобранная коллекция открыток, по его мнению, приносила неоценимую пользу в пробуждении любви к искусству. Поэтому Николай Константинович принимал деятельное участие в работе издательств, выпускающих репродукции и книги по искусству. В 1910 году произошел раскол в Союзе русских художников. Из него вышли, за исключением Рылова, все петербургские художники, а из москвичей – В. Серов и И. Грабарь. После этого в Петербурге возникло выставочное объединение, вновь названное "Миром искусства". Его основное ядро составляли бывшие "мирискусники": Александр Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере, К. Сомов, М. Добужинский, В. Серов, И. Грабарь. К ним присоединились Н. Рерих, К. Петров-Водкин, Б. Кустодиев, А. Остроумова-Лебедева, 3. Серебрякова и др.

Возрождение группировки говорило о том, что начинания "мирискусников" продолжали жить и привлекать к себе новых сторонников. Но вряд ли они считали себя прямыми восприемниками той программы, которую в свое время объявил Дягилев, кстати, оставшийся в стороне от выставочной деятельности второго объединения "Мира искусства". Весьма показательным является и то, что его председателем избрали Рериха, а не кого-либо из ветеранов и признанных идеологов движения. Отчасти это, конечно, объясняется организаторским талантом Николая Константиновича, его большим авторитетом, но, думается, здесь имели место и другие мотивы. Избрание Рериха указывало на то, что задачи и цели "Мира искусства" претерпели изменения. Да они и не могли оставаться прежними. В 1910 годах во многих областях культуры, в том числе и в изобразительном искусстве, усилились различные, подчас полярно противоположные искания. Это вызвало сильное брожение в среде русских художников и привело к обострению борьбы между группировками. В 1910 году было создано объединение "Бубновый валет". Его инициаторами стали П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов и другие талантливые живописцы. Восстав против стилизаторства и "аристократизма" "Мира искусства", они в своем творчестве во многом шли от народного искусства с его яркой броскостью и примитивностью форм.

В 1912 году из "Бубнового валета" вышли М. Ларионов, Н. Гончарова и некоторые другие художники. Они образовали группировку "Ослиный хвост". Ларионов ратовал за стиль, "свободный от реальных форм, существующий и развивающийся по живописным законам". Так родилось направление, названное "лучизмом", а от него было уже недалеко и до абстракционизма. Не прекращал своих выставок Союз русских художников, сильный именами А. Архипова, А. Васнецова, К. Коровина, И. Остроухова, К. Юона, Ф. Малявина. По-прежнему продолжало выставочную деятельность Товарищество передвижников, поддерживаемое авторитетами И. Репина, В. Сурикова, Н.. Касаткина.

"Мирискусникам" пришлось столкнуться со многими сложностями. Чего только стоила полемика между А. Бенуа и Давидом Бурлюком (одним из руководителей "Бубнового валета"). К чести "мирискусников" надо сказать, что они, перестав быть "бунтовщиками", остались в глубине своей души истинными новаторами, внимательно присматривались к художникам других направлений и приглашали их на свои выставки. Среди экспонентов "Мира искусства" были некоторые бубнововалетцы, а также члены бывшей "Голубой розы", которую представляли П. Кузнецов, М. Сарьян, С. Судейкин и другие.

"Зрелые отцы призывают в свой дом незрелую молодежь, надеясь через нее сохраниться и обновиться", – говорилось в одном из обозрений выставки "мирискусников". Оба качества – преемственность и новаторство – были близки Николаю Константиновичу. В декабре 1911 – январе 1912 года проводился Всероссийский съезд художников. В статье "Земля обновленная" (1911), посвященной этому событию, Рерих писал: "Думать ли художникам о всяких уравнениях? Чтобы никто не выпал из строя, чтобы никто не выскочил... Мечтами о единении, мечтами о ровном строе сколько художников было отрываемо от работы. Страшно сосчитать, сколько художников "объединительные" разговоры перессорили". Там же читаем: "...учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте народного достояния... Видеть защиту красоты старины на знамени съезда для меня особенно дорого..." Многолюдный и разнообразный по составу участников съезд свидетельствовал об интенсивной дифференциации в художественной жизни страны, о множестве противоборствовавших направлений. Так, В. Кандинский выступал на съезде с горячей проповедью абстракционизма, представитель "Ослиного хвоста" уличал Врубеля в консерватизме, а "мирискусник" Александр Бенуа призывал к неоклассицизму. В такой обстановке Рериху и пришлось налаживать деловую сторону объединения "Мир искусства". Он умело избегал ненужных конфликтов, внимательно прислушивался к "старикам" и к "молодым". Все это укрепляло организацию "Мира искусства" и обеспечивало ей успех.

Рерих близко сходился со многими художниками, писателями, учеными.

Так, прочная дружба связывала его с Леонидом Андреевым. Об их полном взаимопонимании красноречиво свидетельствует письмо Рериха к Леониду Андрееву (1914): "Дорогой Леонид Николаевич! Если слова трогают душу, то слово такого прекрасного, так близкого мне художника, как Вы, не только тронуло меня глубоко, но и принесло радость. За эту радость, которая так редка у нас сейчас, крепко Вас целую. Спасибо Вам великое. И Вы поймете, что Ваше мнение принесло мне радость. У меня много врагов, но зато судьба устроила так, что "с гордостью могу назвать врагов моих и с гордостью могу перечислить друзей". Судьба устроила так, что среди умершего "сегодняшнего" дня, среди пены и пыли жизни ко мне обращаются голоса таких людей, как Вы, которого я так люблю, ценю и чувствую. Ведь это же радость! Среди испытанных голосов "специалистов" Вы заговорили о моей работе языком человеческим. Вы пишете, что можно ли говорить неспециально? Да ведь это-то и важно, если что-либо может выйти за пределы специального – в жизнь, в душу..." Предчувствия грозных событий сблизили Николая Константиновича с В. Брюсовым. "Должен сказать, что "Огненный ангел" Ваш прямо потряс меня своею глубиною истинной проникновенности", – писал он Брюсову в 1908 году. С большим вниманием относился к творчеству художника и Брюсов. "Я хорошо знаю Рериха и очень его люблю", – сообщал он Эмилю Верхарну в 1909 году. Было много общего между внешней сдержанностью и внутренним пыланием Рериха и Блока. В "зареве" их искусства таился "жизни гибельный пожар", хотя поэзия Блока и живопись Рериха часто казались далекими от насущных проблем современности. Но у них был особый счет времени, счет, в котором настоящее проверялось прошлым и в котором было прозрение будущего. Слабеет жизни гул упорный. Уходит вспять прилив забот, И некий ветр сквозь бархат черный О жизни будущей поет, Очнусь ли я в другой отчизне, Не в этой сумрачной стране? И памятью об этой жизни Вздохну ль когда-нибудь во сне? Именно эти блоковские строки вдохновляли Николая Константиновича, когда он трудился над фронтисписом к книге стихов поэта, посвященных Италии. По-видимому, и искусство Рериха также вдохновляло Блока. В 1914 году С. Маковский попросил Блока одолжить оригинал фронтисписа для того, чтобы воспроизвести его в журнале "Аполлон". Поэт ответил: "Рисунок Н. К. Рериха вошел в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться даже на этот месяц... Прошу Вас, не сетуйте на меня слишком за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными". В "Листах дневника" Николай Константинович писал о Блоке: "Помню, как он приходил ко мне за фронтисписом для его "Итальянских песен", и мы говорили о той Италии, которая уже не существует, но сущность которой создала столько незабываемых пламенных вех. И эти огни небывалые, и гремящие сферы, и светлый меч, процветший огнем, – все эти вехи Блок знал, как нечто совершенно реальное. Он не стал бы говорить аптечными терминами, но принимал их внешнюю несказуемость и внутреннюю непреложность". Общественная деятельность Рериха неизбежно должна была привести к знакомству с Горьким. Первые деловые свидания художника и писателя состоялись в издательстве Сытина и в редакции журнала "Нива", а затем они познакомились домами и стали бывать друг у друга.

Николай Константинович высоко ценил писательский талант Горького, обращался к нему за советами. В архиве Алексея Максимовича хранится письмо художника, датированное 4 ноября 1916 года: "Дорогой Алексей Максимович, посылаю Вам корректуру. За все замечания Ваши буду искренне признателен. Хорошо бы повидаться; в словах Ваших так много озона и глаза Ваши смотрят так далеко. Глубокий привет мой Марии Федоровне. Сердечно Вам преданный Рерих". Интересны некоторые воспоминания художника о Горьком: "Помню, как однажды, когда в одной большой литературной организации нужно было найти спешное решение, я спросил Горького о его мнении. Он же улыбнулся и ответил: "Да о чем тут рассуждать, вот лучше Вы, как художник, почувствуйте, что и как надо. Да, да, именно почувствуйте, ведь Вы интуитивист. Иногда поверх рассудка нужно хватить самою сущностью". Николай Константинович и Горький ощущали свою эпоху как эпоху коренных исторических перемен. Но, конечно, каждый из них по-особому выражал в своем творчестве раздумья о судьбах мира и родной страны. В искусстве Николая Константиновича перед войной 1914 года с особой силой прозвучала тема возмездия, впервые раскрытая в полотне "Ангел последний" (1912). Над объятой пламенем землей, в багряных облаках – апокалипсический ангел, воздающий по заслугам за все содеянное зло, а на далеком горизонте ­сверкающие зарницы как бы оповещают о новой жизни на очищенной от скверны планете. Катастрофы, несчастья, казалось бы, были чужды общему направлению творчества Рериха и его взглядам на искусство. И все же мотив суровой кары, отражая несогласие художника с существующим строем жизни, органически вошел в его живопись. Почти одновременно с картиной "Ангел последний" появляется полотно "Меч мужества" (1912). Ангел принес меч спящей у врат замка страже. Пришел срок во всеоружии встретить врага. Рерих как бы провидит зарево военных пожарищ. В его "Листах дневника" имеется такой текст: "Спящим стражам приносится меч огненный. "Меч мужества" понадобился. Приходят сроки. Тогда же и в начале 1914 года спешно пишутся "Зарево" с бельгийским львом, "Крик змия", "Короны" – улетевшие, "Дела человеческие", "Град обреченный" и все те картины, смысл которых мы после поняли". Чувством безысходности пронизана картина "Град обреченный". Громадный змий обвил кольцом городские стены, закрыл наглухо все выходы и вот-вот сомнет в своих смертоносных объятиях каменные твердыни. А. Ремизов в стихотворении, посвященном "Граду обреченному", писал:

Интересно, что Горький, желая иметь картину Рериха, выбрал не реалистический пейзаж или произведение на историческую тему, а как раз это символическое полотно. "Зарево"... Все небо объято багряным заревом пожарищ. У средневекового замка, перед поверженным львом, стилизованным под бельгийский герб, застыла фигура воина. Его меч и щит упираются в землю. Они бесполезны перед огненной стихией. Остается лишь смерть на посту чести.

"Короны"... Скрестились мечи трех королей. Они клянутся в верности военному союзу. Но, знать, не на правое дело подняты мечи, и не будет королям удачи. Снялись с их голов короны и в форме облаков уплывают в небесную даль. И наконец, "Дела человеческие"... На краю голого утеса группа людей в старинных одеждах. Они чем-то потрясены и что-то горячо обсуждают. Взметнув вверх руки, взывает к небу убеленный сединой старец, а другой сокрушенно рассматривает развалины низлежащего города.

Свои "пророческие" сны Рерих облек в чрезвычайно экспрессивные формы. В картины введено много излюбленного русскими символистами красного цвета. Он вызывает ощущение тревоги. Художник мастерски использует широкоизвестные библейские образы змия, ангела, всепожирающего огня, по примеру народного эпоса переплетает стихийные силы природы с "делами человеческими", стилизует произведения под древнерусскую икону или лубок. Экспонированные в 1915 году на выставке "Мира искусства" эти картины произвели сенсацию. Они символизировали трагизм эпохи, роковую беззащитность стран, вовлеченных в преступную бойню. Сообщение о первой мировой войне застало Николая Константиновича в Талашкине. Как должен поступить человек, считавший, что благо заключается в мире и единении с другими народами? Николай Константинович всем сердцем болел за судьбы русского народа. Как историк и патриот, он знал, что в народе крепка воля к защите родной земли. Рерих писал: "Приходят враги разорять нашу землю, и становится каждый бугор, каждый ручей, сосенка каждая еще милее и дороже. И, отстаивая внешне и внутренне каждую пядь земли, народ защищает ее не только потому, что она своя, но потому, что она красива и превосходна и поистине полна скрытых, великих значений". Вместе с тем всегда готовый выступить в защиту национального достоинства Рерих был против оголтелых шовинистов. Он без малейших колебаний примкнул к той части русской интеллигенции, которая не связывала благополучие родины с агрессивными намерениями и сразу же решил для себя, что его долг заключается в осуждении самой войны. В 1914 году Рерихом создается плакат "Враг рода человеческого", в котором он клеймит варварское разрушение памятников культуры в Лувене, Шантиньи, Реймсе. Плакат был разослан по армиям и военным зонам. Еще в русско-японскую войну у Рериха возникла мысль о необходимости специального соглашения по охране просветительных учреждений и памятников культуры. В начале первой мировой войны Николай Константинович вынес этот вопрос на обсуждение широкой общественности, попытался придать ему государственное значение. Он обратился к верховному командованию русской армии и правительствам Франции и США с предложением обеспечить в военное время сохранность культурного достояния народов путем соответствующей договоренности между странами. Действуя с присущей ему энергией, художник ознакомил со своим проектом многих высокопоставленных лиц, а в 1915 году и самого Николая II, но дело так и не продвинулось. Тем не менее от идеи охраны культурных ценностей при военных столкновениях Рерих не отказался, и проведение ее в жизнь заняло большое место в его дальнейшей общественной деятельности. С начала войны Николай Константинович принимает деятельное участие в работе русского Красного Креста. В 1915 году его выбирают председателем Комиссии художественных мастерских для увечных и раненых воинов. По инициативе Рериха создаются специализированные классы для обучения раненых при школе Общества поощрения художеств. Характерные черты приобретает в военные годы публицистика Николая Константиновича. Он лишь мельком говорит в своих очерках о войне. При всей своей неотвратимости она представляется художнику чуждым явлением. Поэтому его мысли не отвлекаются от основных задач искусства и просвещения. В статье "Слово напутственное", опубликованной в газете "Биржевые ведомости" 14 марта 1916 года, Рерих пишет: "...думаем мы не во имя "вчера", но во имя "завтра", во имя всенародного строительства и творчества. Думаем, зная, что творчество без подвигов невозможно. Прежде всего, имеем ли право говорить об искусстве? В дни великой борьбы? Когда, казалось бы, умолкает искусство? Когда справедливо восстали против глупой роскоши и мотовства... Но подлинное искусство – не глупая роскошь. Молящийся богу правды и красоты – не мот. Искусство – потребность. Искусство ­жизнь. Разве храм роскошь? Разве может быть мотовством книга и знания? Конечно, если искусство – великая потребность и высокая жизнь, то, конечно, и сейчас можно говорить об искусстве. Если искусство служит Родине, то, конечно, следует перед ним поклониться. А служение это, конечно, не в служебных изображениях, но в возвеличении вкуса, в росте самопознания, в подъеме духа. В подготовке высоких путей".

В военные годы в искусстве Рериха наряду с мотивами грозных предзнаменований возникает и другая, волнующая его тема. В ожидании близких социальных потрясений он ищет в русской действительности наиболее стойкое духовное начало и находит его в народном мышлении: в издавна бытующих сказках и преданиях, в вере в "богохранимость" России. Так появляются картины "Прокопий Праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого", "Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится" (1914), "Св. Пантелеймон-целитель", "Св. Никола", "Три радости" (1916).

Во время войны заметно возросли усилия Николая Константиновича на поприще народного просвещения. Участились встречи с Горьким и другими антимилитаристски настроенными представителями русской интеллигенции. Напряженная деятельность Николая Константиновича как будто бы свидетельствовала о том, что война не выбила его из проторенной творческой колеи. Но на самом деле это было не так. Война полностью расстроила планы Рериха в важнейшей для него области – в изучении Востока. Он не мог ограничиться исключительно книжными сведениями о притягательных для него странах и перед самой войной предпринял некоторые шаги по организации научно-художественной экспедиции в Азию. В 1913 году Николай Константинович встретился в Париже с русским востоковедом В. В. Голубевым – знатоком индонезийского, индийского и тибетского искусства. Голубев только что вернулся из Индии, и Рерих обсуждал с ним планы совместной работы по исследованию восточных стран. В статье "Индийский путь" Николай Константинович писал о состоявшейся беседе: "...то, что он показал и рассказал мне, было так близко, так нам нужно и так сулило новый путь в работе, что оба мы загорелись радостью... Надо сказать, что за первою экспедицией решена и вторая. В будущем у Голубева растут планы, о которых я еще не могу говорить". Статья заканчивается словами: "Живет в Индии красота. Заманчив великий Индийский путь". Этот путь давно уже манил Николая Константиновича, и он усиленно готовился к вступлению на него. Стремясь быть в курсе исследовательской работы отечественных ученых, Рерих принимал участие во многих их начинаниях, способствовавших укреплению контактов со странами Востока. Так, например, в целях изучения буддийского религиозного культа русские востоковеды выдвинули предложение о постройке в Петербурге буддийского храма. В комитет по содействию строительству входил и Николай Константинович. Комитет обычно собирался на квартире сестер Шнейдер – племянниц известного индолога И. П. Минаева. По инициативе Ф. И. Щербатского комитет обсуждал вопрос о перевозке из Индии в Россию древнего индуистского храма. Рерих отмечал по этому поводу в "Листах дневника": "Вместе с мечетью и буддийским храмом такое прекрасное привхождение было бы своевременно и замечательно. Мы схватились за предложение Щербатского".

Индуистский храм предполагалось разобрать под наблюдением опытного архитектора и из Бомбея морским путем доставить в Петербург. Были уже начаты переговоры с "Добровольным флотом" о льготной перевозке, но с наступлением войны дело, конечно, заглохло. Собирался Николай Константинович посылать в Индию стипендиатов школы Общества поощрения художеств, однако и тут помешала война. Очень ему хотелось организовать в Петербурге индийский музей. Николай Константинович надеялся получить для музея некоторые экспонаты из коллекции В. В. Голубева и обратился в Академию наук, чтобы от ее имени была бы проявлена соответствующая инициатива. Особо следует остановиться на связях Николая Константиновича с Агван Доржиевым, забайкальским бурятом, получившим в Тибете буддийское образование. Доржиев подолгу проживал в Лхасе и стал доверенным лицом Далай-ламы. Когда в начале XX века агрессивная политика Англии в Тибете приняла угрожающий характер, Далай-лама направил Доржиева в Россию в качестве своего чрезвычайного посланника для переговоров с царским правительством об активизации деятельности России в Центральной Азии, в том числе и в Тибете, с тем, чтобы преградить туда путь английскому колониализму.

Николай Константинович в меру своих возможностей поддерживал миссию Агван Доржиева. За это через того же Доржиева Далай-лама выразил Рериху благодарность и вручил ему памятные подарки. Забегая вперед, отметим, что после Октябрьской революции Агван Доржиев остался жить в нашей стране и занимал видное место среди лидеров бурятского ламаистского обновленческого движения, которые пытались реформировать быт буддийского духовенства, путем преобразования монастырей в трудовые общины. Однако Агван Доржиев, как и некоторые местные ламы, стал жертвой происходивших в стране репрессий. Мы видим, как еще в начале 1900-х годов у Рериха сложилось твердое убеждение в том, что необходимо сближение духовного наследия Востока с новейшими социальными исканиями России. Видим, как основательно он готовился к вступлению на "великий Индийский путь". Отказаться от него было бы для Рериха равносильно отречению от самого себя.

В начале 1915 года Николай Константинович заболел воспалением легких. Состояние его здоровья оказалось столь тяжелым, что в мае в газете "Биржевые ведомости" появился бюллетень о ходе болезни. Когда кризис миновал, врачи рекомендовали поездку в Крым, но Рериха потянуло в дорогие ему новгородские края. Все шире разгорался пожар войны, и он записывает: "Припадая к земле, мы слышим. Земля говорит, все пройдет, потом хорошо будет. И там, где природа крепка, где недра не тронуты, там и сущность народа тверда, без смятения".

Здоровье Николая Константиновича восстанавливалось медленно. Частые бронхиты и пневмонии привели лечащих врачей к заключению, что художнику противопоказано жить в большом городе. Чтобы не удаляться от дел, Рерих арендовал в Сердоболе (Сортавала) дом у самых ладожских шхер, среди соснового леса, и переехал туда с семьей в декабре 1916 года. Близость к Петрограду позволяла время от времени выезжать туда и заниматься делами школы Общества поощрения художеств. Между тем приступы болезни порой так обострялись, что Николай Константинович в мае 1917 года составил завещание:

Болезнь и пребывание в Сердоболе несколько отдалили Николая Константиновича от общественной деятельности в самый канун революции, но и то немногое, что он смог свершить, достаточно полно характеризует направление его мыслей. Февральская революция 1917 года не явилась неожиданностью для русской интеллигенции. И вновь многие деятели культуры, захваченные происходящими в стране переменами, готовы были воодушевлено творить во всех сферах культуры, будь то живопись, скульптура, театр, музыка, поэзия.

4 марта 1917 года М. Горький собрал у себя на квартире большую группу художников, писателей, артистов. Среди присутствовавших были Рерих, Александр Бенуа, Билибин, Добужинский, Петров-Водкин, Щуко, Шаляпин. На совещании избрали Комиссию по делам искусств. Ее председателем назначили М. Горького, помощниками председателя – А. Бенуа и Рериха, секретарями – Добужинского и Гржебина. Комиссия сразу же приступила к работе. 6 марта было подписано заявление в Совет рабочих и солдатских депутатов. В заявлении говорилось:

Петроградский совет не замедлил откликнуться. Уже в девятом номере "Известий" появилось воззвание исполнительного комитета, которое вскоре было расклеено на стенах домов и дворцов города и его окрестностей. Воззвание было пронизано острой заботой о сохранении памятников культуры и художественных ценностей:

Комиссия обратилась с аналогичным заявлением и к Временному правительству, что было обусловлено сложившимся в России двоевластием. Но вихрь Октябрьской революции вскоре смел правительство Керенского, и создать соответствующий комиссариат не удалось. В это тревожное время среди некоторых художников возникла мысль о специальном министерстве изящных искусств. Теперь трудно установить, по каким соображениям инициаторы создания министерства пытались склонить на свою сторону Рериха и даже предложили ему занять пост министра. Известно только, что Николай Константинович решительно отказался от этого предложения и поддержал "Комиссию Горького". Программа этой комиссии отвечала взглядам Рериха на народное просвещение. Николай Константинович искренне верил, что в обновленной России откроются небывалые возможности для развития духовных сил ее народов и хотел в дальнейшем служить тому делу, в котором уже имел богатый опыт. 12 ноября 1917 года он писал в Петроград: "Я прослужил искусству 25 лет, по мере сил защищал русское народное достояние и подготовлял путь для молодых, буду счастлив, если мой опыт послужит на пользу будущим деятелям искусства".

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд