Рериховская библиотека
IV. ПО НАМЕЧЕННЫМ ВЕХАМ
"Бесконечный город работы.., – писал художник, – может быть, нигде нельзя так работать, как в Париже". Свою парижскую "страду" Николай Константинович начал с посещения музеев, выставок, салонов, мастерских. Прежде всего его интересовали работы французских художников. Поклонником раннего импрессионизма Рерих не был, и его внимание привлекли более поздние мастера – Менар, Латуш, Симоне, Бенар. Большое впечатление произвели полотна Пювис де Шаванна и Кормона. М. Нестеров, побывавший в Париже за год до Рериха, писал: "В Пантеоне, кроме "Св. Женевьевы" Пювис де Шаванна, ничто не вызывало во мне сильных или новых неиспытанных переживаний... Пювис хорошо почувствовал, духовно возродил в своей "Св. Женевьеве" фрески старой Флоренции – то, что в них живет и волнует, поет до сих пор. Соединив все это с современной техникой, не заглушая ее красоты духа, он поднес своему отечеству не протокол истории Франции, а ее поэзию". Все это волновало и Рериха. Он уже не застал в живых известного французского художника, но, вспоминая своих учителей, имел обыкновение называть три имени: Куинджи, Пювис де Шаванн и Кормон. Кормон, автор панно из жизни первобытных людей, считался первоклассным педагогом, и это побудило Николая Константиновича избрать для продолжения учебы его мастерскую. Натурные штудии Рериха, исполненные у Кормона, – "Человек с рогом", "Натурщик", "Черепа" и другие – отличаются крепким, уверенным рисунком. Опытный преподаватель помог Николаю Константиновичу восполнить профессиональные пробелы, не заглушая национальных черт его творчества. "Оригинально! Характерно! Курьезно! Хорошо идет! Он чувствует характер своей страны! У него особая точка зрения!" – так говорил Кормон, рассматривая рериховские работы. Когда же Николай Константинович расставался с Кормоном, учитель сказал ему на прощание:
– В вас много своеобразного... Вы должны сохранить это.
Чтобы ознакомиться с классическим наследием и больше узнать о современных направлениях живописи, Рерих, кроме Франции, посетил также Голландию и Северную Италию. В многочисленных письмах к Елене Ивановне Николай Константинович рассказывал о жизни за границей, о работе, успехах, ближайших планах.
Но иногда проскальзывали в письмах тревожные ноты. Родственники Елены Ивановны отнеслись к ее помолвке с молодым художником без особого энтузиазма. По их мнению, он доказал свою несостоятельность тем, что уехал учиться в Париж, вместо того чтобы продолжить начатую административную карьеру. И они пытались выдать девушку за сына миллионера одного волжского пароходства. Елена Ивановна сообщала обо всем этом своему жениху, и он взволнованно отвечал ей: "Дальше от больших компаний! Глубже в себя!.. Что же касается до прописных сентенций твоих родных и знакомых, то они меня мало трогают, ибо цыплят по осени считают, а я отнюдь не считаю, чтобы моя осень наступила или даже приближалась. Лишь бы я сам знал, что я делаю, а там хоть бы не только тряпкой, а даже много хуже прозывали – это до меня не касается". И Елена Ивановна верила, что не ошиблась в выборе спутника жизни.
Много лет спустя, в далеких Гималаях, поставив дату 10 ноября 1941 года, Рерих занесет в дневник: "Сорок лет – не малый срок. В таком дальнем плавании могут быть извне встречены многие бури и грозы. Дружно проходили мы все препоны. И препятствия обращались в возможности. Посвящал я книги мои "Елене, жене моей, другине, спутнице, вдохновительнице". Каждое из этих понятий было испытано в огне жизни. И в Питере, и в Скандинавии, и в Англии, и в Америке, и во всей Азии мы трудились, учились, расширяли сознание. Творили вместе, и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское". Бракосочетание Николая Константиновича и Елены Ивановны состоялось осенью 1901 года, сразу же после возвращения художника на родину. Теперь перед ним со всей серьезностью встал вопрос об устройстве семейной жизни. Рассчитывать только на доходы от продажи картин было рискованно, и Николай Константинович выставил свою кандидатуру на вакантную должность секретаря Общества поощрения художеств. В ведении Общества поощрения художеств находились Художественно-промышленная школа, Художественно-ремесленные мастерские, Художественно-промышленный музей, постоянная художественная выставка, аукционный зал. Общество занималось издательской деятельностью, и ему принадлежал большой дом на Морской улице в Петербурге. Секретарь ведал всем делопроизводством и считался весьма значительным лицом в руководстве обширным хозяйством общества. Поэтому вокруг этой должности часто разгоралась борьба. Так, в 1899 году, после ухода Н. Собко, назывались кандидатуры А. Прахова, А. Косоротова, Ф. Батюшкова, П. Мясоедова. Стасов настоятельно рекомендовал в секретари художника В. Рупини. Назначение секретарем Рериха, который по годам, опыту и связям уступал другим претендентам, для многих оказалось неожиданным. Но Николай Константинович уже успел хорошо зарекомендовать себя, работая заместителем директора музея Общества, и, очевидно, это решило исход дела.
Нелегко было Рериху осваиваться со сложными обязанностями, которые требовали специальных знаний и тонкой дипломатии. В его дневнике мы читаем: "После университета, и академии, и кормоновской мастерской началась еще одна учеба, и очень суровая. Говорю о работе в Обществе поощрения художеств".
На всю жизнь запомнилось Николаю Константиновичу, как "вводил" его в курс дел председатель финансовой комиссии общества П. Сюзор. Он пригласил Рериха к себе и завел разговор о большом бюджете общества. Сюзор бегло называл цифры, подводил итоги и выдвигал разные планы. Ничего не подозревавший Николай Константинович только изредка вставлял короткие реплики. Такая непринужденная беседа продолжалась несколько часов, после чего Сюзор предложил Рериху представить через три дня в комитет годовой бюджет, включив в него все его, Сюзора, детальные соображения.
Рерих, естественно, попросил снабдить его материалами. Однако Сюзор заметил, что он не только записок не имеет, но и повторить сейчас все сказанное уже не сможет, и что он очень удивлялся во время беседы, видя, как Рерих, надеясь, очевидно, на свою память, ничего не записывал.
Так и осталось неизвестным – феноменальная ли память Николая Константиновича или полное отсутствие таковой у Сюзора помогли Рериху не оплошать и представить к сроку требуемый бюджет. Работа Николая Константиновича в Обществе поощрения художеств осложнялась неприязненным отношением к нему вице-президента Академии художеств графа И. И. Толстого, директора Художественной школы общества Е. А. Сабанеева и склонного к интригам М. П. Боткина.
Большая самостоятельность в оценке художественных явлений, трезвость суждений, последовательность и энергия, с которыми Николай Константинович добивался осуществления поставленных целей, не всем приходились по вкусу. Поэтому многие недоброжелатели пытались обвинить Рериха в преследовании личных интересов, хотя никто не мог отрицать того, что в конечном итоге оставалось в выигрыше то дело, за которое брался Николай Константинович.
Несмотря на большую загруженность, Рерих продолжал заниматься живописью. За границей и сразу же после возвращения домой он работал над картинами: "Красные паруса" (1900), "Идолы" (1901), "Заморские гости" (1901), "Зловещие" (1901). В Париже были задуманы "Облачные девы", "Ярило", "Скифы", "Татары пируют на телах русских при Калке". Работая над "Идолами", Рерих писал на родину: "Эскиз к "Идолам" меня радует – он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сентиментальности". Как и предыдущим работам Николая Константиновича, "Идолам", безусловно, присуща романтическая приподнятость. Но это романтизм без идиллии, драматизации или умиления перед стариною. Их заменяет торжественная суровость, столь характерная для древнего человека перед лицом матери-природы. В "Идолах" изображено капище, огороженное сплошным частоколом из бревен. Посреди капища возвышается большой деревянный идол, рядом с ним несколько меньших. На частоколе черепа жертвенных животных. К языческому святилищу пришел седовласый старец. Проплывающие по реке ладьи и недвижный оскал черепов говорят ему о единстве жизни и смерти. Он постиг эту истину бытия, и она не пугает его. Такое цельное мировосприятие художник называет "здоровым языческим настроением". Рерих поставил перед собой трудную задачу – передать это настроение в выразительной и достоверной форме. И он нашел ее. Кольцевая композиция, обобщающие линии рисунка, ритмичные сопоставления цветных плоскостей придали картине монолитность. Декоративно звучный стиль "Идолов" далек от той манеры письма, которая была характерна для "Гонца". По сравнению с ним "Идолы" – новый этап в творчестве художника. Картина эта – результат сложного синтеза традиций национальной живописи с опытом некоторых западных мастеров последнего времени. За два года до работы над "Идолами" Рерих писал о художниках, которые уезжали за границу: "...бежит неведомо куда, окунается в чуждое ему море, не учится, а старается совсем перекроить себя на чужой лад, надеть платье с чужого плеча и, после целого ряда лет, возвращается обратно подстриженный, нивелированный, от своих отставший и к другим тощей бечевочкой привязанный". С самим Николаем Константиновичем этого не случилось. В 1901 году Рерих заканчивает картину "Заморские гости". Еще в 1899 году он совершил путешествие по "великому водному пути" к Новгороду. "Чудно и страшно было сознавать, что по этим же самым местам плавали ладьи варяжские, Садко богатого гостя вольные струги, проплывала Новугородская рать на роковую Шелонскую битву...", – писал о своих впечатлениях художник. Тогда же выкристаллизовался сюжет "Заморских гостей". "Плывут полунощные гости. Светлой полосой тянется берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь что-то, мало знакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымет роды славянские – увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на строй боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом-драконом..."
Литературный и живописный варианты "Заморских гостей" точно повторяют друг друга в большинстве деталей, что указывает на поразительную четкость художественно-образного мышления Николая Константиновича. В "Заморских гостях" еще в большей степени, чем в "Идолах", сказалось мастерство Рериха, культура живописных исканий. К этому следует добавить, что в картине художнику удалось синтезировать историческую действительность с ее эстетическим идеалом, а это в свою очередь породило новую реальность – реальность самодовлеющей ценности произведения искусства. В основу магии такого творения, несомненно, легло обращение к традициям народного искусства – к яркой декоративности лубков, росписи на игрушках и бытовой утвари. И как не вспомнить при анализе "Заморских гостей" слова самого художника: "Народ должен навсегда духовно оборониться от пошлости и дикости, должен из обломков и из самородков с любовью найденных слагать Кремль великой свободы, высокой красоты и глубокого знания".
Одновременно с работой над "Идолами" и "Заморскими гостями" Николай Константинович задумывает картину "Зловещие", которая была закончена в 1901 году, после возвращения из-за границы. Предварительно им была сделана акварель "Вещие". В ней изображен старинный городок, обнесенный бревенчатыми стенами с дозорными башнями. На первом плане стая воронов, предвкушающих добычу с поля брани. То же самое Рерих первоначально изобразил и на картине. Но вдруг что-то резко повлияло на него. В корне изменился замысел произведения. Новый вариант захватил художника полностью. В одном из его писем читаем: "Вчера работал над картиной 7 часов, а сегодня 5 – до полного изнеможения прокладываю красками воронов". И далее в этом же письме следует: "Был у Куинджи. До часу ночи проговорили – разговор полон трагизма расскажу на словах". Предчувствием неизбежных бед преисполнен окончательный вариант "Зловещих". Рерих отрезал верхнюю часть холста с изображением славянского города. Композиционным стержнем картины стали теперь вороны. Но это уже не просто вороны, жаждущие добычи, а олицетворение самого зла. Уничтожив в картине исторический антураж, Рерих сумел передать устрашающее чувство тревоги и настороженности. Зная, как в последующие годы в творчестве художника отражались текущие события общественной жизни, можно утверждать, что "Зловещие" явились его первой попыткой символически выразить свое отношение к современности. Вернувшись из-за границы, Рерих не мог не почувствовать напряженной обстановки в стране. Активизация рабочего движения, крестьянские и студенческие волнения, политические убийства, разгул реакции – все это заставило многих художников, в том числе и Рериха, задуматься о неотвратимости переустройства всего жизненного уклада России. И в картине "Зловещие" зазвучал мотив провозвестия грозных событий. Картины Николая Константиновича, созданные в период 1900-1902 годов, были хорошо приняты публикой и критикой. Не мог остаться к ним равнодушным и неутомимый Дягилев. Он вновь обратился к Рериху с предложением принять участие в выставках "Мира искусства" и присоединиться к объединению.
Особенно по душе Николаю Константиновичу пришлись мысли Дягилева о пропаганде русского искусства за рубежом. Еще до официального оформления "Мира искусства" Сергей Павлович писал А. Бенуа: "Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе".
Подчеркивая эту "миссию" Дягилева, Николай Константинович замечает: "Его планы были всегда во славу русского искусства. Если теперь русское искусство ведомо по всему миру, то ведь это в большой степени есть заслуга Дягилева. Он умел выбрать для каждого выступления вернейший материал. Поверх всяких личных соображений Дягилев умел делать во благо искусства". Притягательным для Рериха среди "мирискусников" стал В. А. Серов. С полным основанием Грабарь считал, что Серов "...был, вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг "Мира искусства". Правда, он не был "мирискусником" типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно ценили, что составилось как бы безмолвное признание Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала". Именно Серов, пожалуй, не в меньшей мере, чем Дягилев, горячо поддерживал Рериха в начале его творческого пути. Будучи членом совета Третьяковской галереи, он неоднократно, вопреки мнению других членов совета, настаивал на приобретении его картин. В письмах Серова к И. Остроухову среди прочего встречаются такие упоминания: "Интересная вещь Рериха может уйти, как быть?" Или: "Наш Совет идеален: отличная картина Рериха упущена..."
Ратовал Серов, наряду с Дягилевым, и за приглашение Рериха на выставки "Мира искусства". Приглашение, наконец, было принято. Рерих дал свои произведения на выставку 1902 года в Москве и 1903 года в Петербурге. Среди них была только что законченная картина "Город строят".
Перед самым вернисажем Николаю Константиновичу захотелось кое-что переписать в картине. Дягилев, узнав об этом, прибежал на квартиру Рериха среди ночи и застал его в мастерской у мольберта. Взглянув на полотно, Сергей Павлович схватил художника за руку и воскликнул:
– Ни одного мазка больше! Вот это сильное выражение! Долой академические формы!
Полотно поразило Дягилева смелыми, крупными, "врубелевскими" мазками, темпераментностью письма, широкой, "эскизной" манерой исполнения. На близком расстоянии картина вообще не смотрелась, но стоило отойти на несколько шагов, как она оживала. Николай Константинович оригинально решил исторический сюжет, найдя мощное выражение тому духу созидания, который поднимал на большие дела людей, руководимых общинными интересами. Не случайно высоко оценил картину В. Суриков. После вернисажа Рерих записал в дневнике: "Суриков просто чуть не до слез тронул меня – таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил!" По настоянию Серова картина была приобретена в Третьяковскую галерею. Но "Город строят" был встречен доброжелательно не всеми. Столичная пресса негодовала, считая чуть ли не кощунством приобретение картины для Третьяковской галереи. Не выдержал и Стасов. В статье "Две декадентских выставки", написанной по поводу выставок "Современное искусство" и пятой выставки "Мира искусства", он впервые публично обрушился с острой критикой на Рериха, сравнивая его с ласковым теленком, который, по известной русской пословице, "двух маток сосет". Как Николай Константинович в свое время предполагал, так и случилось. Но доброе отношение критика к художнику осталось неизменным. Не прошло и года, как в одном из писем к Николаю Константиновичу Стасов заявляет: "Вас не ругал, не ругаю и не собираюсь ругать – не за что! А кто Вам сказал вздор и клевету, тому...", далее следует одно из сильнейших стасовских выражений. Дебют Николая Константиновича на выставках "Мира искусства" совпал с ликвидацией самой группировки. На выставку 1903 года в Петербург съехалось много москвичей, умелая тактика по отношению к которым так помогла Дягилеву при создании объединения. Однако среди москвичей вскоре стало назревать недовольство. Отчасти оно было вызвано "диктаторскими" замашками Дягилева. Наезжая в Москву, как в свою вотчину, и отбирая для выставок картины, он меньше всего считался с желаниями самих художников. Впрочем, это скорее служило лишь внешним поводом для недоразумений. Внутренний таился глубже – в большом различии творческого кредо петербуржцев и москвичей. Несмотря на многочисленность последних, петербуржцы не выпускали из своих рук бразды правления и придавали "Миру искусства" чуждую московским художникам "аристократическую" окраску.
С 1902 года в Москве началась усиленная подготовка к созданию нового выставочного объединения русских художников. Среди его инициаторов были М. Нестеров, М. Врубель, С. Коровин, А. Архипов и др. Нельзя сказать, что они преследовали враждебные "Миру искусства" цели. Наоборот, имелось даже намерение договориться с "мирискусниками" об устройстве выставок в разное время и таким образом дать художникам возможность выставлять свои произведения в обоих объединениях. Тем не менее чувствовалось, что москвичи, недовольные подчиненным положением, пойдут на все, чтобы обрести самостоятельность. Невозможность сплотить инакомыслящих на базе эстетической программы, разногласия между литературной группой редакции журнала и художниками, недовольство москвичей петербуржцами достигли наконец такой остроты, что Дягилев, выступая с речью на открытии пятой выставки "Мира искусства", счел необходимым предложить собравшимся высказаться по поводу дальнейшей работы и возможных изменений в устройстве выставок. В ответ немедленно последовала критика со стороны москвичей, желавших расширить состав жюри. К ним неожиданно присоединились И. Браз, И. Билибин и другие петербуржцы. Последний решающий удар нанес Александр Бенуа. И никого не удивило, когда после бурных дебатов поднялся Философов и во всеуслышание произнес:
– Ну и слава богу. Конец, значит.
Действительно, после 1903 года выставочная деятельность объединения прервалась, а в следующем, 1904 году пришлось закрыть и журнал. Большинство "мирискусников" присоединилось к "Союзу русских художников", созданному москвичами. В Петербурге возникло выставочное объединение "Современное искусство". Николай Константинович участвовал в выставках того и другого объединения. Его произведения по-прежнему дарили людям прекрасное.