Философия ландшафта в творчестве Николая Константиновича и Святослава Николаевича Рерихов

О.А. Лавренова,
кандидат географических наук,
старший научный сотрудник научного отдела МЦР

 

Мы должны знать,

что все творится мыслью.

С.Н. Рерих

Современная географическая и культурологическая наука полагает, что осмысление географического пространства культурой сравнимо с его физическим освоением эпохи географических открытий. Смыслы и символы, возникающие в процессе такого осмысления, признаются географической реальностью особого рода, которая имеет много уровней – от ассоциативного до сакрального. В зависимости от отношения к пространству либо все оно становится священным, либо происходит онтологический разлом, разрыв, разделение мира на священное и мирское. В случае сакрализации пространства ландшафт или географическое пространство в целом становятся выразителями архетипов человеческого сознания. В традиционной религиозно-мифологической картине мира ландшафт концентрирует в себе те представления, те философские и онтологические категории, которыми живет культура. Он включает в себя, помимо природной компоненты и артефактов, созданных людьми, энергоинформационные потоки культуры, генетически связанной с ним. Современная наука, признавая нераздельность культурной и природной составляющей, использует термин «культурный ландшафт»По определению Ю.А.Веденина, культурный ландшафт – это «целостная и территориально-локализованная совокупность природных, технических и социально-культурных явлений, сформировавшаяся в результате соединенного действия природных процессов и художественно-творческой, интеллектуально-созидательной и рутинной жизнеобеспечивающей деятельности людей» [1, с.9]. Развивая положения ноосферной концепции В.И.Вернадского, ученые констатируют, что со времен глубокой древности культура преобразует поверхность Планеты, формируя некий континуум – геокультурное пространство. Оно несет в себе не только культурное наследие минувших эпох, недавнее прошлое современной культуры и ее сегодняшнее состояние, но и идеи будущего.

Художник, обращающийся к жанру пейзажной живописи, оказывается причастен таинствам Земли, если его сознание способно к их восприятию. Пейзаж на холсте – это одномоментный портрет ландшафта, живого, целостного и многофункционального явления, формировавшегося на протяжении длительного времени. Археологические памятники разных эпох, архитектура и скульптура, литература и устные предания формируют неповторимый облик и духовную ауру местности. Разные этнические культуры, сменявшие друг друга в одном регионе, зачастую осваивали одни и те же места, наделяя их сакральным смыслом. Чувство Красоты позволяет некоторым художникам очень точно подметить и отразить на полотне эти жизненно важные элементы культурного ландшафта – его энергоинформационное средоточие.

И в художественных, и в литературных произведениях Николая Константиновича и Святослава Николаевича Рерихов ярко выражено осмысление ими географического пространства, осмысление ландшафта в категориях и контексте космического мировоззрения, присущего обоим художникам и мыслителям. В традиционной картине мира он разделяется на две основные категории – Космос и Хаос, воплощенные в реальном географическом пространстве. «Проявление священного онтологически сотворяет мир. В однородном и бесконечном пространстве, где никакой ориентир невозможен, где нельзя сориентироваться, иерофанияТермин иерофания, означающий нечто священное, предстающее перед намиввел М.Элиаде. обнаруживает абсолютную “точку отсчета”, некий “Центр”» [12, с. 22–23]. Если семиотически упорядоченное пространство становится обжитым, то на уровне религиозно-мифологической картины мира такое упорядочение носит более глубокий смысл – космизации пространства. «…Космизация неведомых земель – это всегда освящение: когда люди организуют пространство, им примером служат деяния богов» [12, с. 28].

Отношение к пространству, характерное для творчества Николая Константиновича и Святослава Николаевича и выражаемое ими в создании на полотнах нового мира, было фактически пересотворением, преображением реальности.

Даже ранние пейзажи Н.К.Рериха, глубоко интересовавшегося философией и историей культуры, изначально были серьезнее обычных «ландшафтных портретов». Его пейзажи, созданные на рубеже XIX–XX веков, несли в себе информацию об истории и праистории изображаемого места, отражали сокровенные смысловые моменты сконцентрированной в ландшафте этнической культуры. Это свойство картин молодого художника отмечали искушенные зрители. «Помню, как владыка Антоний, смотря на мою картину “Ростов Великий”, проникновенно сказал: “Молитва Земли Небу”», – много лет спустя писал Н.К.Рерих [5, с. 47].

Живописным полотнам Н.К. и С.Н. Рерихов присуще изображение пространства в самой сокровенной его динамике – в устремленности к духовному фокусу Планеты, сопричастности Красоте. Особенность изображаемого великими художниками ландшафта, красками на полотне или словами на писчей бумаге, – его насыщенность общечеловеческими духовными символами, связь с заповедной Страной Духа. На картинах в облаках или скалах оживают древние мифы и легенды, отображаются сокровенные места, связанные с обителями легендарных Мудрецов. Таковы, например, картины «Озеро Нагов», «Путь в Шамбалу», «Оттуда», «Тень Учителя» Н.К.Рериха и «Учителя на прогулке» С.Н.Рериха.

Подобное восприятие мира отражено прежде всего в запечатленных художниками горных ландшафтах. Особое отношение к горам определяет не только эстетическое их восприятие, но и восприятие некой информации, изначально хранящейся в горном ландшафте, необычайно информативном даже с точки зрения символики – устремление Земли к Небу. «Горы знаменательны как начало, выводящее из низших земных условий. На высотах можно ощущать выход из обычных требований земли» [8, 73]. «Несказуемой древностью дышит от этих гор. Песочная дымка точно возносит их в небо. И горы, вместо смысла ограничения и преграды, опять влекут ввысь» [4, с. 127]. Информативен горный ландшафт и физически – метеоритная пыль, осаждающаяся на горных вершинах, рассказывает о космических телах Солнечной системы, о дальних мирах. Есть особый смысл и в рукотворных знаках «на границе в горное царство» [4, с. 130], которые Николай Константинович изображал на своих полотнах, – вероятно, именно следы великого переселения народов, обнаруженные им на границах гор и равнин, на высокогорных перевалах, были особенно значимы для художника и мыслителя. Для перемещающихся по просторам Евразии кочевников естественные горные рубежи не были препятствием. Люди овладевали пространством, и, преодолеваемое ими, оно формировало людей, привнося в культуру кочевников новые легенды. В ландшафтных описаниях Рериха неизменно присутствует взгляд художника и археолога: цвет, фактура материала, доскональное описание археологического памятника. Его мысленному взору доступна история ландшафта, даже не запечатленная в артефактах. С историческим прошлым, растворившимся в веках, сливается пластический облик местности. Если в приведенных выше словах Н.К.Рериха он предстает перед нами как археолог и живописец, то в следующих мы видим его историком и подмечающим нюансы пластики ландшафта графиком: «Холмы легли слабым неопределенным силуэтом. На горизонте дрожит воздух, точно сплетая какие-то новообразования. Развернулся полный узор песков. Это именно та необозримость, по которой двигались великие орды. Ведь и Чингис и Тамерлан проходили именно здесь. И так же как на волнах не остается следов от ладьи, так же на песках не осталось никакого намека на эти движения» [4, с. 132].

Духовную сущность ландшафта во многом определяет связанная с ним национальная культура, особенности вписанной в пейзаж храмовой архитектуры и ее символики. Особенно насыщены духовным смыслом созданные Н.К.Рерихом символические ландшафты, посвященные Сергию Радонежскому. Его картины «Сергиева пустынь», «Часовня Сергия», «Часовня» представляют собой уже чрезвычайно лаконичную, напряженную и певучую форму «молитвы Земли Небу». В этих работах храм или часовня, расположенные на вершине холма, оказываются полностью «погруженными» в небо, молитвенно «беседующими» с облаками или звездами. Внешнее различие православной и буддийской архитектуры не отражается на сокровенной сути храмовых сооружений, призванных соединять земное и небесное. На картине «Гомпа» окруженный розовыми облаками приземистый буддийский монастырь, такой непохожий на устремленные ввысь православные храмы, как и они, более принадлежит Небу, чем Земле. В связи с этим сюжетом вспоминаются слова известного философа Серебряного века Н.Ф.Федорова: «Храммал до ничтожества сравнительно со Вселенной, им изображаемой; но в этом ничтожествесмертное, ограниченное существо силилось изобразить и даль, и ширь, и высь необъятную, безграничную, чтобы водворить в нем все, что в природе слепой являлось живым лишь на мгновение» [10, с. 83].

Есть известная антитеза в культурном пространстве – «город на горе» и «эксцентрический город». В семантике подобных городов трансформируется сакральная символика природного ландшафта, где особое значение имеют возвышенные места и горы, как символ онтологической вертикали. «Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом…» [10, с. 10]. На картинах Николая Константиновича изображены монастыри и тибетские города, прилепившиеся к почти отвесным скалам или вознесенные на вершины. Обращение художника к этому образу наиболее знаменательно.

В творчестве Николая Константиновича метафизику устремления человеческого духа ввысь несут также и сами горы. Таковы, например, гималайские пики на его символических картинах «Святогор» и «Христос», легендарных личностей, чья жизнь, согласно преданию, прошла в иных ландшафтах, но мощь их духа можно сравнить только с мощью и великолепием высочайшей горной системы Земли.

Бoльшая часть работ Николая Константиновича посвящена устремленности художника к духовному и географическому сердцу нашей Планеты – Шамбале. Горный хребет на дальнем фоне в картине «Песнь о Шамбале» изображен Николаем Константиновичем и на картине «Тангла»; в этих работах сливаются и метафизическое, и реальное географическое пространства. Все работы Николая Константиновича – и живописные, и литературные – это икона, вовлекающая мысль в пространство иных измерений. Не только композицией, не только сюжетом, но и звучностью красок и той тишиной, которая присутствует в его картинах, тишиной, которая наполняет храм и является одновременно и пустотой, и всебытием. Пересечение географического и инобытийного пространств занимает особое место в ландшафтных описаниях Н.К.Рериха. Насыщенный преданиями пейзаж вовлекает мысль в иное пространство. Но процесс проникновения в запредельное через ворота природного пейзажа доступен лишь искушенному и знающему путь. В литературных и живописных произведениях Николай Константинович обращается и к историческому прошлому, и к будущему описываемого места. На многих пейзажах художника встречаются выбитые на скалах изображения Майтрейи – грядущего Будды. И возможно, эти места станут центрами культуры будущего.

Принципы и символы, разработанные Николаем Константиновичем, с одной стороны, наследует творчество и Святослава Николаевича Рериха. Его «Канченджанга» парит в облаках – она тоже символ устремления Земли к Небу. Но с другой стороны, Святослав Николаевич гораздо глубже проникает во внутреннюю суть ландшафта. Вот какие замечательные слова о его индийских пейзажах написал П.Ф.Беликов: «Разнообразные сюжеты этой общей темы имеют и общий для всех их “подтекст”: связь человека с окружающей его средой и осмысление человеком своего места, своего обязательного и не заменимого ничем вклада в сокровищницу единого Бытия» [1, с. 201]. В этой фразе Беликова как нельзя лучше сконцентрированы предчувствованные Святославом Рерихом современные положения экологии культуры, то есть осознание человеком своего места в этом мире, в этом ландшафте, в этом пространстве и необходимости бережного отношения к природе.

О взаимоотношениях человека с окружающим миром, миром природы, о том, как это связано с восхождением внутреннего человека, Святослав Николаевич писал неоднократно. Все его творчество – это устремление, то самое устремление к духовному и географическому фокусу Планеты, куда направлены были помыслы художника и куда он старался увлечь своего зрителя. Яркая, красочная живопись С.Н.Рериха ведет нас к духовному средоточию Планеты и дальше – в таинственную Беспредельность. «Глубина Беспредельности, всенаполняющей, всеобъемлющей – единой, извечной жизни – то, что мы никогда не сможем познать, но частью чего мы все же состоим. Этим глубинам мы предстоим как неотъемлемые частицы неописуемого, неизмеримого, но все же сверхреального Бытия» [7, с. 50]. Эта поистине космическая чуткость к движению, преодолению пространства прослеживается в сюжетах многих его картин.

…По священному озеру скользит узкая лодка, в ней – двое. Мужчина на веслах, в тишине созерцания горного пейзажа молитвенно сложила руки женщина. Ее фигура статична и одновременно устремлена вперед неуловимым движением лодки и ощущаемым внутренним напряжением. «Это трансгималайский сюжет. Трансгималайское ледниковое озеро, где ладья скользит по его нефритовой глади к сверкающим вершинам, которые открываются перед плывущими. От темных скал, утесов и ущелий они плывут к Свету навстречу прекрасным вершинам» («И мы приближаемся») [7, с. 59–60].

…Всадники мчатся во весь опор над горами сквозь пространство смутного неба («Вестники»).

…Молодая индианка, прервав на мгновение повседневный труд, благоговейно внимает юрким попугайчикам («Весть»). «Попугай в Индии – символ вести. Вы видите женщину юга Индии, которая вдруг услышала шелест стремительного полета, обернулась и думает, что, может быть, это какая-то весть, может быть, ответ на ее запросы» [7, с. 45]. При взгляде на эту работу Святослава Николаевича вспоминается картина его отца, где горный орел, внимая приказу Учителя, несет отшельнику весть в высокогорную обитель. Птицы в большинстве этнических культур – символ связи Земли с Небом, символ преодоления пространства. В картинах Н.К. и С.Н. Рерихов они выражают энергетические импульсы, исходящие из священной Страны Духа. Восток живет ожиданием этой вести.

Когда капля дождя стучится в окно –

это Мой знак!

Когда птица трепещет –

это Мой знак!

Когда листья несутся вихрем –

это Мой знак!

Когда лед растопляет солнце –

это Мой знак!

Когда волны смывают душевную скорбь –

это Мой знак!

Когда крыло озарения коснется смятенной души –

это Мой знак!

Считайте ступени, когда идете ко Храму,

ибо каждая седьмая ступень несет Мой знак.

Когда явите новое понимание Моему знаку,

увидите сверкание зарницы миров.

Дверь вам Открыл, но войти можете только сами [9, ч. I, IX, 2].

На полотнах Рерихов очень часто изображаются знаки духовных путей в земном пространстве. Весть иных миров и духовная символика, запечатленная в природном ландшафте, в картинах С.Н.Рериха проявляется особенно ярко. В Международном Центре-Музее имени Н.К.Рериха экспонируются два удивительных горных пейзажа кисти Святослава Николаевича. На одном из них – «Среди гор» – с вершины на вершину, изогнувшись, перекинулся светящийся нерукотворный мост. На другом – «Ледяные вершины» – взволнованное могучим вихрем планетных катаклизмов, застыло каменное море. Горные вершины – как волны древних вод из преданий о младенческих днях нашего мира. Всесодержащий Океан индийской философии, Океан Огня вспоминается при взгляде на освещенные солнцем, сверкающие белым огнем ледников горы.

Прекрасные горные вершины для С.Н.Рериха – вместилище и источник Божественного Света, окно в сияющую Беспредельность. И основа этого отождествления – прежде всего Красота, рождающая высокие чувства. «…Когда мы ехали сквозь леса у подножия гор и за одним из поворотов неожиданно увидели залитые оранжевыми лучами сияющего восхода вершины Гималаев, я почувствовал себя неописуемо счастливым. Нет таких слов, чтобы описать чувство восторга и радости при виде восхитительных золотых массивов, возвышающихся в небеса как символ нашего устремления в Беспредельность, залитых светом божественного сияния» [7, с. 62].

Святославу Николаевичу принадлежит ряд пейзажей, которые можно назвать пейзажами-портретами священных гор. И как снова и снова он пишет портреты близких ему людей, так же снова и снова он возвращается к воспеванию овеянных легендами вершин. Запечатлевая на холсте различные их настроения, художник всякий раз приносит миру новую Красоту. «Канченджанга. Тайный час» – рассвет трогает розовыми лучами снежную вершину. Это час, когда возносятся молитвы, когда, по преданию, в святых местах открываются двери в пространства высших измерений. «Канченджанга вечером» – священная твердыня, купающаяся в красном золоте закатного неба. «Белая Твердыня» – Канченджанга, парящая в обрамлении жемчужных облаков, часть земной тверди, взметнувшаяся в небо и словно бы не пожелавшая возвратиться… В этой картине сконцентрирована символика принадлежащих Небу святых мест, их иномирности по сути, хотя они и укоренены в реальном земном пространстве и имеют географические координаты.

Двуглавая гора Гепанг, гора М., которой любовались Рерихи из своей усадьбы в высокогорной долине Кулу. Двуглавые вершины почитаются как священные во многих культурах мира, окружающие их предания исполнены тайны. В картинах отца и сына Рерихов осмысливается философия древних символов горного ландшафта и чудесная реальность просторов Азии. Освещенная розовыми лучами «Гора М.» Николая Константиновича и «Гора Гепанг» Святослава Николаевича повествуют о рассеянных в пространстве знаках Шамбалы. Двуглавая гора – символ Держателя страны духа, символ, вовлекающий мысль знающего в необоримое устремление к далекой Цитадели. Такими ландшафтными символами связуется воедино культурное пространство Азии в сонаправленности ее стремления к своему духовному средоточию.

Святослав Николаевич очень много размышлял о духовной трансмутации человека, изменении его внутренней сущности. Фактически его картины являются переплавлением реальности силой его мысли, силой художественного, творческого импульса. Сам Святослав Николаевич писал: «…Художник настраивается и вибрирует в созвучии с Высшим Сознанием, размытым по бескрайним просторам Вселенной. И отзвуки гармонии всепроникающего сознания переходят из субъективного в объективное» [6, с. 112]. И его картины являются объективацией этого высшего импульса, претворением его на двумерном пространстве холста.

Святослав Николаевич писал о том, что «должно произойти открытие духа в человеке» [6, с. 119], и он сам открывал его не только в человеке, но и в ландшафте. Пространство на картинах его индийского цикла буквально излучает огонь духа.

В творчестве Святослава Николаевича были и философские полотна, такие, как «Ты не должен видеть этого пламени», «Воззри, человечество», «Эти тени меня окружают», «Мы сами строим свои тюрьмы». В культурном пространстве противопоставляются город на горе, святой город, выступающий посредником между Землей и Небом, и «эксцентрический город». «Эксцентрический город расположен “на краю” культурного пространства, – писал Лотман, – на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза “земля/небо”, а оппозиция “естественное – искусственное”» [3, с. 10]. И современный философ географического пространства И-Фу Туан также считает, что «старые города символизировали строение Космоса, новые идеалы общества» [13, с. 197]. Доступные интуиции художника запредельные дали иных миров обостряют восприятие реалий современной жизни. На полотнах С.Н.Рериха духовному пространству противопоставляется искусственный, обезличенный городской и промышленный ландшафт. На картине «Воззри, человечество» город, над которым стоит Ангел последний, расположен на берегу реки и фактически отделен от группы людей. Они спасаются на холме, плавные линии которого противопоставлены жестким конструкциям гибнущих почерневших коробок домов. Святослав Николаевич не только подчеркивает разрушительные тенденции современной цивилизации, но и дает пути выхода из этого кризиса. Неожиданная для манеры этого художника угловатость линий, тусклые краски и гротескное искажение типовой архитектуры второй половины ХХ столетия проявляются при символическом изображении современных городов. На известном полотне «Мы сами строим свои тюрьмы» городские дома-коробки обретают псевдочеловеческие черты, стилизованный городской ландшафт превращается в толпу странных существ. «Это предупреждение о том, что наши города, наша цивилизация не должны нам угрожать. Достижения должны помогать нашей жизни, а не быть орудием порабощения и вовлечения во внутренние конфликты. Во всем, что мы делаем, мы должны проявлять особую мудрость и чуткость» [7, с. 59]. Городской ландшафт на живописном полотне С.Н.Рериха обретает антропоморфные черты. И наоборот, мегалополис обладает свойством изменять человека по своему образу и подобию, превращать его в механизм. Об этом говорит художник в картине «Эти тени меня окружают». «Молодая женщина справа, озираясь, остановилась и подняла руку, как бы предупреждая о том, что прежде чем спуститься в открывающий ей мир новых замечательных изобретений нашей цивилизации, надо понять его правильно. Иначе он поработит и искалечит нас. Внизу изображены три фигуры, которые уже потеряли свой облик человечности и стали частью бездушного мира» [7, с. 59].

Последний период творчества Святослава Николаевича был посвящен Тонкому Миру, пространство иных измерений было особой темой его живописи. Чуткому к Красоте Земли взгляду художника открылась Красота иная. На живописных полотнах появляются пейзажи, переливающиеся изысканной гаммой жемчужных тонов или радужным великолепием пространства-вихря, сгустки неизвестной материи, окруженные сиянием. Эти картины не похожи на беспредметные ментальные игры художников-абстракционистов. Свое отточенное мастерство портретиста и пейзажиста С.Н.Рерих использует теперь для отражения реальности обычно недоступных глазу энергий. Лиловая капля в напряженном свечении на темно-синем фоне, напоминающем о космической Беспредельности, – не портрет ли это? Или оранжевые сполохи, идущие через полотно зигзагами, обходящими темные пятна, – что это, если не пространственная развертка инобытия? Жизнь пространства более высоких измерений, отблески которого всегда присутствовали на картинах Святослава Николаевича в красочных образах и символах, теперь предстает в столь же открытой форме, как и реальный ландшафт. Заключенное в пространство Земли сияние иных миров, собираемое по каплям за долгий творческий путь художника, выплескивается на полотно во всей полноте своих доселе неведомых законов.

Большая часть картин этого цикла осталась в Индии, и дальнейшая судьба их неизвестна. Мы можем судить об этих работах только по сохранившейся видеопленке и воспоминаниям очевидцев. «Яркие, светящиеся краски, странные, как будто земные и в то же время неземные формы. Тонкое и красивое женское лицо, возникшее из каких-то причудливых облаков, деревня и в то же время не деревня, река, идущая сквозь горы и освещающая их изнутри. Я затрудняюсь и сейчас дать точное описание увиденного мною. Но тогда я поняла, что на двухмерном пространстве полотна Святослав Николаевич изобразил тонкий мир четвертого, а может быть, и более высокого измерения» – так рассказывает об удивительных полотнах вице-президент Международного Центра-Музея имени Н.К.Рериха Л.В.Шапошникова [11, с. 18–19].

Святослав Николаевич считал, что «великие художники оказывают глубочайшее влияние на нашу жизнь. Они направляют наше восприятие и вкусы, они пробуждают наше скрытое видение, они обогащают нашу внутреннюю жизнь» [6, с. 24]. И Николай и Святослав Рерихи были именно теми художниками, которые учат нас видеть. Даже их реалистические ландшафты обучают нас видеть иное в этом пространстве. Особенно это относится к индийским пейзажам С.Н.Рериха, на которых деревья и холмы словно светятся изнутри, и к картинам, являющимся его видением Тонкого Мира. «Истинный художник является также и пророком в силу своей отзывчивости на определенные, более высокие вибрации, которые он способен почувствовать и тем более предугадать эволюционные течения. Истинный художник может <…> предугадать конечную вершину – гармонию» [6, с. 40]. Творчество Рерихов явило нам миры иного состояния материи, иную организацию культурного пространства. Мир изменяется с изменением его восприятия и осмысления. И живопись Николая Константиновича и Святослава Николаевича Рерихов меняет уровень осмысления реальности.

Увидевший и впитавший красоту этих миров – меняется. «Выдвигая красоту в качестве цели, в качестве средства достижения большей гармонии, большей утонченности, мы настраиваемся или приобщаемся к эволюционным течениям и по этим течениям продвигаемся к более высокому состоянию, к более высокому пониманию и достижениям» [6, с. 98].

 

ЛИТЕРАТУРА

[1] Беликов П.Ф. Святослав Рерих. Жизнь и творчество. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

[2] Веденин Ю.А. Очерки по географии искусства. М., 1997.

[3] Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992.

[4] Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. Рига: Виеда, 1992.

[5] Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-Банк, 1999.

[6] Рерих С. Искусство и Жизнь. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

[7] Рерих С.Н. Стремиться к Прекрасному. М.: МЦР, 1993.

[8] Учение Живой Этики. Знаки Агни Йоги. М.: МЦР, 1994.

[9] Учение Живой Этики. Озарение. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2003.

[10] Федоров Н.Ф. Как может быть разрешено противоречие между наукою и искусством? // Русский космизм. М.,1993.

[11] Шапошникова Л.В. Весть красоты // Рерих С.Н. Стремиться к Прекрасному. М.: МЦР, 1993.

[12] Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

[13] Tuan Yi-Fu. Topophilia (a study of environmental perception, attitudes and values). University of Minnesota, 1976.

 

Метки: Лавренова О.А.

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 173