Рериховская библиотека
Сергеи Маковский
[Поэзия ранних замыслов]
Есть художники, познающие в человеке тайну одинокой духовности. Они смотрят пристально в лица людей, и каждое лицо человеческое – мир, отдельный от мира всех. И есть другие: их манит тайна души слепой, безликой, общей для целых эпох и народов, проникающей всю стихию жизни, в которой тонет отдельная личность, как слабый ручей в темной глубине подземного озера.
Два пути творчества. Но цель одна. Достигая ясновидения, и те и другие художники (сознательно или невольно) создают символ. Цель – символ, открывающий за внешним образом мистические дали. Так, от вершин одинокой личности к далям безликого бытия и от них снова к загадочной правде личного человека, смыкается круг творческой прозорливости.
У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они – безликие привидения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мертвых селений, как чудовища старины народной, они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они – без имени. И не думают, не чувствуют одиноко. Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами старины.
На этих холстах, мерцающих темной роскошью древних мозаик или залитых бледными волнами цвета, человек иногда только мерещится или отсутствует. Но полузримый, невидимый – он везде. Пусть перед нами безлюдный пейзаж: пустынная природа севера, овраг, роща, серые валуны; или – в затейном узоре иконной росписи, не люди, а хмурые угодники, святые, ангел, строгая Оранта; или – просто этюд, рассказывающий сказку русско-византийской архитектуры... Уклоны рисунка, символика очертаний, красок, светотени, неуловимый синтез художнического видения возвращают мысль к тому же образу-символу. К нему – все творчество Рериха.
Кто же он, этот «безликий»? Какие эпохи отражаются в его слепой душе? К каким далям возвращает он нас, избалованных, непокорных, возвестивших «культ личности»?
Мы смотрим. Чередуются замыслы. Сколько их! В длинном ряде картин, этюдов, рисунков, декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые тризны, обряды далекого язычества, сумраки жутко-таинственных волхвований; времена норманнских набегов; удельная и московская Русь...
Ночью на поляне, озаренной заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.
Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко раскрашенных ладьях. Бой кипит в темно-лазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости.
И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустырях.
И снова – Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; темными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты...
Мы смотрим: все та же непрерывная мечта о седой старине. О старине народной? Если хотите. Но не это главное, хотя Рериха принято считать национальным живописцем. Не это главное, потому что национально-историческая тема для него – только декорация. Его образы влекут нас в самые дальние дали безликого прошлого, в глубь доисторического бытия, к истокам народной судьбы. О чем бы он ни грезил, какую бы эпоху ни воскрешал с чутьем и знанием археолога, мысль его хочет глубины, ее манит предельная основа, и она упирается в тот первозданный гранит племенного духа, на который легли наслоения веков.
«Человек» Рериха – не русский, не славянин и не варяг. Он – древний человек, первобытный варвар земли.
Каменный век! Сколько раз я заставал Рериха за рабочим столом, бережно перебирающим эти удивительные «кремни», считавшиеся так долго непонятной прихотью природы: граненые наконечники стрел, скребла, молотки, ножи из могильных курганов. Он восхищается ими как ученый и поэт. Любит их цвет и маслянистый блеск поверхностей и красивое разнообразие их, столь чуждое ремесленного холода, так тонко выражающее чувство материала, линии, симметрии.
Камни, в которых живет безликая душа ранних людей! Он верен им с детства; они вдохновили его первые художнические ощущения. Вблизи от родового имения Извара Петербургской губернии, где он вырос, на холмистых нивах рядом с мачтовым бором, в котором водились тогда медведи и лоси, были старинные курганы. Будучи еще мальчиком, он рылся в них и находил бронзовые браслеты, кольца, черепки и кремневые орудия.
Так зародилось его влечение к минувшим столетиям, и великая, тихая природа севера для него слилась с далями незапамятного варварства. Так маленькие камни «пещерного человека» заворожили его мечту. Впоследствии любовь к ним придала совершенно особый оттенок его исканиям примитивных форм. Это обнаруживается очень ясно в его декоративных композициях, в графических работах и даже в самой манере письма. Между холстами Рериха есть тонко обласканные кистью бархатные ковры с обдуманной выпиской деталей. Но есть написанные густо, тяжелыми, слоистыми мазками: они кажутся высеченными в каменных красках. И во всем стиле его рисунка, упрощенного иногда до парадоксальной смелости, как будто чувствуется нажим каменного резца.
С этой точки зрения искусство Рериха гораздо ближе к примитивизму Гогена, чем к народническому проникновению кого-нибудь из русских мастеров. Но Гоген – сын юга, влюбленный в солнечную наготу тропического дикаря. Подобно финляндским примитивистам, Рерих – сын севера.
Каменный север – в его живописи: суровость, угрюмая сила, нерадостная определенность линий, цвета, тона. И если иногда его картины, особенно ранние, неприятнотемны, то причину надо искать не в случайном влиянии В. Васнецова или Куинджи (под руководством которого он начал работать), но в сумрачном веянии сказки, околдовавшей его душу. И если в его картинах вообще нет светлого полдня и так редко вспыхивают солнечные лучи, то потому, что образы являлись к нему из хмурых гробниц времени. Солнце – улыбка действительности. Солнце – от жизни. Думы о мертвом рождаются в сумраке.
Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнул себя волшебным кругом, где все необычайно <...>
Когда от видений варварской были, от пейзажей, населенных безликим человечеством прошлого, от фантастических образов мы переходим к этюдам художника, изображающим архитектурные памятники нашей старины, мы чуем ту же странную, грозную тишину... Перед нами большею частью постройки ранней русско-византийской эпохи – зодчество, еще не определившееся в ясно очерченные формы, грузное, угрюмое, уходящее корнями в даль славянского язычества. Можно сказать, что до Рериха никем почти не сознавалось сказочное обаяние нашей примитивной архитектуры. Ее линии, лишенные красивой изысканности византийствующего стиля в XVII столетии, казались грубыми, и только. Художник научил нас видеть.
На его холстах эти дряхлые монастыри, крепостные башни и соборы – окаменелые легенды древности, величавые гробницы времени, хранимые безликой душою мертвых. Низко надвинуты огромные главы. Стены изъедены мхами. Хмурые глыбы кирпичей громоздятся друг на друге, кое-где оживленные лепным орнаментом и остатками росписи. Годы проходят. Они стоят, как гигантские каменные иероглифы, крепко вросшие в землю, – символы призрачных веков <...>
Мы подошли к 1903 году, когда написано большинство архитектурных этюдов, о которых я говорил. Ими начинается ряд произведений, все более и более отдаляющих нас от Рериха «Старцев» и «Идолов». Прелестная картина «Древняя жизнь» (1903), с млечной гладью озера, кривыми сосенками и игрушечными избами на сваях, – совсем неожиданный скачок к интимной стилизации пейзажа. Вспоминается еще «Дом Божий» на выставке «Союза [русских художников]», проникновенная, задумчивая картина, навеянная Печерским монастырем и впоследствии уничтоженная художником в порыве творческого самоистязания, которое знаменательно для этой эпохи лихорадочных поисков, декоративных замыслов и первых композиций на церковные темы.
Пишется «Сокровище Ангелов» (1904) и другой большой холст, последний холст в бессветных, металлических тонах, струящих вещие озарения, – «Бой» (окончен в 1905 г.).
Вся жуткая поэзия северного моря вылилась здесь в симфонии синих, лиловых, желтых и красных пятен. Какой праздник сумрачного цвета и сумрачной мысли! Клубятся дымные грозовые тучи. Волны кишат яркопарусными ладьями. И в небе, и в водах – яростный бой, движение зыбкого хаоса, мятеж темных стихий.
Эта замечательная картина могла бы быть итогом, если бы Рерих умел останавливаться и отдыхать. Но пока «Бой» является лишь итогом его живописи маслом.
Из работ последующих двух лет наиболее интересны пастели и гуаши: «Дочь Змия», «Пещерное действо», «Колдуны» и эскизы для росписи церкви в киевском имении В. Голубева Пархомовка.
<...> Действительно, трудно назвать художника, который бы чаще «менялся», чем Рерих. Он один из немногих, не останавливающихся на творческом пути. Каждый новый холст – неожиданность и для нас, и для него самого. Я говорю, конечно, с точки зрения чисто живописной. Не довольствуясь знанием испытанного приема, побеждая искушения навыка, он импровизирует с утонченной смелостью счастливого искателя. Работает без отдыха, отвергая логику «самоповторения». Таких неутомимых мало. Поэтому картины, которые еще так недавно казались итогом, выводом из всех предыдущих исканий, вдруг приобретают иное значение, отодвигаются куда-то назад <...>
Масляные краски исчезают совсем. Наступает опять пора исканий: новой красочной гаммы, новых декоративных гармоний. В этих исканиях, может быть, – все будущее Рериха. Они предчувствовались уже давно. Но определились только прошлым летом, во время вторичной поездки за границу, к святыням раннего Возрождения, в города Ломбардии, Умбрии, Тосканы.
Он многое увидел за эту поездку, многое пережил. И совершилось желанное. Угрюмые чары северных красок рассеялись, точно по волшебству. Его пастели делаются яркими, лучистыми; синие тени дня ложатся на зеленые травы; синие света пронизывают листву, и горы, и небо; солнце, настоящее, знойное солнце погружает землю в трепеты синих туманов.
Большинство этих этюдов, написанных в горах Швейцарии, где Рерих отдыхал после «итальянских» впечатлений, еще нигде не были выставлены. Но последняя картина-панно на московском «Союзе», «Поморяне», прекрасно выражает перемену, совершившуюся в художнике так недавно.
Нерадостность настроения, эпическая грусть мечты остались. Тот же север перед нами, древний, призрачный, суровый. Те же древние люди, варвары давних лесов, мерещатся на поляне, – безымянные, безликие, как те «Старцы» и «Языческие жрецы», с которыми Рерих выступал на первых выставках. Тот же веющий полусумрак далей.
Но летние этюды и долгие подготовительные работы пастелью сделали свое дело. Темпера заменила масло. Фресковая ясность оживила краски. Природа погрузилась в синюю воздушность. И сумрак стал прозрачным, легким, лучистым.
Что повлияло на художника? Вечное солнце Италии? Или благоговейные мечты примитивов треченто и кватроченто – фрески Дуччо, Джотто, Фра Анджелико и гениального Беноццо Гоццоли, в Пизанской баптистерии, в дворце Риккарди, в соборе Сан-Джеминьяно? Или просто случилось то, что неминуемо должно было случиться рано или поздно?
Не все ли равно? Я приветствую это новое «начало» в творчестве Рериха. И если, идя дальше в том же направлении, он немного изменит жуткой поэзии своих ранних замыслов и станет менее угрюмым волшебником, я не буду сожалеть. Темные видения его юности не сделаются от того менее ценными для всех понимателей красоты... Но они не могут вернуться к нему и не должны вернуться.
1907