Александр Гидони

В защиту искусства

Рерих работает, как художник, борется в защиту искусства более 25 лет. Вспомним художественный быт нашей страны, круг воззрений на искусство, связь представлений о прекрасном, характеризующих эпоху, когда зачиналась творческая деятельность автора «Боя», «Строящегося города», «Зловещих» и длинного ряда картин, неотъемлемо принадлежащих нашей культуре.

О старине, о прошлом, о красоте древних времен – родоначальнице сегодняшних вдохновений – никто и не думал. Если же кто говорил об этом, – слова были не настоящие. В картинах и стихах вместо старины – бутафория. В лучших случаях предметной точностью подменяли внутреннюю сущность. А в массе в большинстве господствовал определенный взгляд, что древняя Русь своей красоты не выработала: были какие-то зачатки, рано убитые татарщиной, – потом все пришло с Запада, у которого мы учились при Петре и еще должны учиться.

Главным же образом художники работали попутно с публицистикой, от нее заражаясь. Назывались живописцами, между тем как специальные задачи их мастерства – то, чем радует нас картина, свет, краска, линия, – давно были позабыты.

Теперь все это переменилось: с кодаками «досужие любители старины» объезжают нашу провинцию, что-то снимают, а потом посылают в редакции письма о «вандализмах». А иконы, старые иконы, выменивавшиеся на «новое письмо», прорезавшиеся ради богатых риз, подновлявшиеся и т.д., стали теперь предметом коллекций.

Эта внезапно вспыхнувшая любовь к старине заключает в себе, разумеется, много отрадного. Не все ли равно, почему, из каких побуждений делается? Важно, что делается хорошее. Важно, что красота прошлого не одинока, что она охранена или будет скоро охранена в нашей жизни.

Есть, однако, во всем этом влюблении нечто опасное, о чем хочется сказать. Опасное в самом подходе к старине и красоте ее. Любят старину не за полноту ее жизни, не за привольность быта, не за слиянность человека с природой, а за то, что старина стала редка. Старина, как редкость, вот источник многих увлечений. Но этот антикварный дух таит в себе для живого дела искусства соблазны величайшие. Ведь не самое верное, ведь не самое правдивое всегда сохраняется. Напротив того – истинная красота скорее всего поддается разрушению.

Если верить, что в мире существует дух косности, то есть и особая мистическая тайна, которую можно развернуть так: во всех углах нашей жизни, даже незаметный человеческому глазу, дух косности сторожит гармонию, сторожит красоту. Оставьте на минуту красоту без вашей любви и, значит, без любовного вашего призора, дух косности сразу к ней подберется.

Я боюсь, что антикварный дух нашей любви к старине есть именно тот соблазн духа косности, который мертвит живую красоту наших дней. Если холить старину, как редкость, зачем собирать фарфор, иконы, картины голландских мастеров, а не столь же редкие почтовые марки или забавные чубуки?

Красота прошлого жива своей правдой, жива своей органичностью и связью с нашим «сегодня».

Обращаясь к тем немногим биографическим данным о Рерихе, которыми располагает литература о нем, следует отметить, что это здоровое понимание связи между красотой прошлого и настоящего рано вошло в сознание художника. Может быть, этому способствовало живое ощущение природы, всегда сопровождавшее душевные его переживания. Мальчиком он любил деревню больше города, лес – больше жилья.

Влечение Рериха к искусству, к красоте прошлого скоро углубило это чувство. Вся сила творческого его инстинкта переметнулась на иное.

В Петербургской губернии, где часто живал юноша Рерих (в имении отца Извара), до сего дня – а тогда их было и еще больше – рассеяны остатки курганной жизни. Жаль, что художник не записал первых своих впечатлений на раскопках. Эти впечатления могли бы, конечно, дать ценный материал исследователю его творчества. Кое-где в его статьях сохранились отражения последующих раскопок.

Даже на людей, лишенных творческого дара, всегда производила незабываемое впечатление работа на раскопках, – бережное снимание пласта земли за пластом, осторожное вскрытие тайников, укрытых временем, где хранятся следы древней жизни, и, наконец, тот единственный, неповторимый, торжественный момент, когда тайник вскрыт и перед глазами сегодняшнего человека открываются мертвые реликвии быта, каким он застыл многие тысячи лет тому назад.

Впечатления юности – сильнейшие впечатления. Там, «на заре туманной юности», родилась любовь Рериха к каменному веку. Всей остальной жизнью Рерих укрепил в себе, оформил, углубил эту преданную любовь, но ничего не придал ей в силе напряжения.

Еще раньше, чем стать художником, только начав свое учение как живописец, художник, по счастливому дару судьбы, имел возможность не только в книгах других, но лично, на опыте, с лопатою в руках читать историю земли, отыскивая в пластах земной коры праисточники Красоты, – феникса, умирающего для новых рождений.

Там в то время Рерих почувствовал землю, камень не только как покров вещи, но как жизнь в себе. Земля, рыхлая, рассыпающаяся, слежавшаяся, влажная и каменеющая, принимающая в недра свои останки былых существований и бережно хранящая их для воскресения в иные времена, для других поколений, – эту землю рано узнал и почувствовал Рерих.

Настойчивый, сосредоточенный в себе, человек внутренней, а не внешней жизни, всегда шедший за творческой своей догадкой, за своим инстинктом, как слепой за поводырем, – Рерих в этих своих впечатлениях, в этой своей работе нашел лучший и до него необычный в русском искусстве способ общения с природой – великой матерью, с жизнями ушедших, хранящими истоки наших существований.

Мы не знаем, эти ли занятия родили своеобразное влечение Рериха к прошлому, или, обратно, прошлое в пытливых устремлениях Рериха привело его к археологии. Несомненно только одно: научные занятия Рериха, его любовь к археологии тесно сплелись с ростом его личности как художника.

То обстоятельство, что Рерих в своей теоретической и практической работе, как археолог, был вполне самостоятелен, без преувеличения можно сказать, работал самоучкой, выработало в нем ценное свойство: верить только самому себе, принять в свою работу только то, что найдено личным трудом, личным ощущением, своей догадкой, потому что важно не только то, что было найдено, но и то, как нашлось. Если же художник нашел сам, через свою душу, «по-своему», то совершенно не важно, напоминает ли это «свое» работу Х'а или Y'a или ни на что другое не похоже.

Рерих вступил в Академию художеств в 1893 году, но совершенно правильно исчисление его художественной деятельности от срока более раннего. Последние годы его ученичества (гимназия Мая) отмечены уже такой степенью сознательности в отношении к искусству и личным заданиям, что эти годы подготовки к Академии и выступления в печати можно вместе с тем считать и первым этапом его творчества.

С этим временем совпадает и появление первых более или менее значительных литературных работ Рериха в различных повременных изданиях («Звезда», «Мировые отголоски» и т.д.). Эти статьи касались отчасти теоретических вопросов искусства, в некоторой степени заключали впечатления художественных выставок. Особо следует отметить в период 1891– 1892 гг. статьи Рериха, помещенные в исторических изданиях.

Поступив в Академию, Рерих не забросил своих литературных занятий. К этому времени относятся статьи его по вопросам искусства в связи с художественными выставками, печатавшиеся в газете «Новости» под псевдонимом «Изгой». Характер изданий, аудитория читателей, очевидно, позволяли Рериху, в качестве художественного критика, трактовать только вопросы, вполне доступные широкой читательской массе и ее интересующие. Темы более специального характера, если можно так выразиться, профессионально-художественный учет отдельных событий и фактов из жизни русского искусства, разрабатывались Рерихом в этот период времени на страницах журнала «Искусство и художественная промышленность». Из работ его, помещенных в этом издании, следует особое внимание обратить на статью «Искусство и археология» – работу, весьма примечательную для будущего исследователя творчества Рериха, для выяснения вопроса о выработке и установлении художественного миросозерцания Рериха. Тогда же и в том же издании Рерих принял участие в оживленной полемике по вопросу о реставрации Софийского собора в Новгороде, отстаивая неприкосновенность чудесного памятника старины.

Кажется, это было одним из первых и значительнейших выступлений Рериха в защиту красоты прошлого. Его работы того же времени в университете, где он посещал юридический факультет, находятся во внутреннем контакте с занятиями археологией. Зачетная работа для проф. Сергеевича была им написана на тему «О художниках Древней Руси».

В 1898—1899 годах Рерих в качестве нештатного преподавателя Археологического института читал слушателям его курс об искусстве в применении к археологии. На чтение этого курса ушло полторы зимы. Стремясь внести наглядность в преподавание, Рерих вместе со своими слушателями совершил экскурсию по губерниям Новгородской, Псковской, Тверской и Петербургской, где знакомил их с остатками курганной жизни, в частности с рассеянными в этих местах шведскими древностями, организовал раскопки курганов и т.д.

Литературными записями этой поездки можно считать ряд статей Рериха, появившихся в «Новом времени», среди которых отметим работы его об Иконном Тереме, Пещерном действе, Новгородской Пятине и т.д. (названные статьи вошли в книгу собрания сочинений Н.К. Рериха, изд. И.Д. Сытина. М., 1914).

В 1900—1901 годах Рерих как бы производит сводку своих знаний и ощущений, выросших в душе его в общении с русской природой, с землей нашей страны. В этом смысле, как показатель тогдашних переживаний, особенно характерна статья «К Природе» («Новое время», 1901).

«Все нас гонит в природу: и духовное сознание и эстетические требования, и тело наше и то ополчилось и толкает к природе нас, измочалившихся суетою и изверившихся. Конечно, как перед всем естественным и простым, часто мы неожиданно упрямимся: вместо шагов к настоящей природе стараемся обмануть себя фальшивыми, нами же самими сделанными, ее подобиями, но жизнь, в своей спирали культуры, неукоснительно сближает нас с первоисточником всего, и никогда еще, как теперь, не раздавалось столько разнообразных призывов к природе».

Обычно несколько поспешный, небрежный стиль, в котором чувствуется более художник, ведущий дневник, чем заправский литератор, – разом меняет темп, весь свой строй, когда Рерих вспоминает чудесные места, им посещенные, им виденные. Его запись насыщается мягкой лирикой воспоминаний, углубленным пафосом человека, ищущего красоту и везде ее находящего.

«...Вспомним озерную область губернии Псковскую, Новгородскую, Тверскую, с их окрестностями Валдая, с их Порховскими Вышгородами, с их привольными холмами и зарослями, смотрящими в причудливые воды озерные, речные. Как много в них грустной мелодии русской, но не только грустной и величавой, а и звонкой и плясовой, что гремит в здоровом, рудовом бору и переливается в золотых жнивьях».

При всей любовности отношения к чистой природе Рерих уже и тогда находил в душе своей голоса, созвучные городу. Он не отрицал городской культуры, хотя ясно видел механичность многих сторон ее. Мертвая техника оставалась для него мертвой – художник ясно сознавал, что «город, выросший из природы, угрожает теперь природе; город, созданный человеком, властвует над человеком». Но отсюда не родилось в Рерихе категоричного, на зло всем стихиям, отрицания городской жизни, как это характерно, например, для английских эстетов школы Рёскина.

«...Город в его теперешнем развитии – уже прямая противоположность природе; пусть же он и живет красотою прямо противоположною, без всяких обобщительных попыток согласить несогласимое. В городских нагромождениях, в новейших линиях архитектурных, в стройности машин, в жерле плавильной печи, в клубах дыма, наконец, в приемах научного оздоровления этих, по существу, ядовитых начал – тоже своего рода поэзия.

И ничего устрашающего нет в контрасте красоты городской и красоты природы. Как красивые контрастные тона вовсе не убивают один другого, а дают сильный аккорд, так красота города и природы в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота "неведомого"».

Между 1901 и 1903 годами в свободное от академических занятий время Рерих ездил по России, ища, как всегда, остатки древнего быта, отдаваясь реминисценциям старины, с которыми так связаны для всякого некоторые уголки России, постепенно теряющие древнее свое обличье. Неизгладимое впечатление на душу Рериха, сколько можно судить по его литературным записям, произвели поездки в Углич и на Валдай, где он в особенности полюбил Иверский монастырь, любимое место отдохновения патриарха Никона. В этом монастыре художник нашел одну из интереснейших и, кажется, еще не проверенных догадок о том, что патриарха Никона, северянина по происхождению, влекла сюда северная природа для отдыха от шума и неустройств полувизантийской, полутатарской Москвы XVII века.

С 1901 года начинается деятельность Рериха как определившегося художника. Выступления на первых выставках – ученической и весенней – определяют его как художника новой манеры. Дягилев приглашает его принять участие в выставках журнала «Мир искусства», и вместе с тем заграничная поездка Рериха, результаты работы его в Париже откалывают его от товарищей, сохранивших верность традициям передвижничества. В связи с этим надо поставить литературное участие Рериха в московском журнале «Весы», где им в течение нескольких лет печатались листки художника, сказки и притчи, образно выражавшие отношение художника к искусству и разным его сторонам. Некоторое биографическое значение имеет там же напечатанная запись о выставках и их целях. Рерих отрицает за выставками в их современной форме какой-либо художественный смысл. С полной откровенностью делает он горькое для многих признание, что выставка есть не более как лавочка, что выставочные собрания картин чаще всего не заключают в себе элемента праздничного, между тем как искусство должно было бы рождать радость, всякое талантливое произведение художника – быть для зрителей праздником.

Одновременно с этой работой в «Весах» Рерих помещал статьи в газетах «Русь», «Слово» и других. Тогда им были написаны статьи о музеях, среди которых следует отметить посвященную музею Академии художеств, в то время очень запущенному, небрежно хранимому и слабо пополняемому, поражавшему отсутствием какого бы то ни было интереса к произведениям русской школы, всегда закрытому от публики «выставочными щитами».

Может быть, теперешнее упорядочение музея Академии художеств есть следствие общественного внимания к нему, обратившегося по почину Рериха. Недавно составленный каталог музея Академии художеств, по мнению Рериха, представлялся необходимым уже в 1906 году.

К этому же времени относятся статьи Рериха, посвященные русской иконе, самобытную красоту которой художник прочувствовал одним из первых. «Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят и заахают. И пускай завопят! Будем их вопление пророчествовать – скоро кончится "археологическое" отношение к историческому и к народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства».

Творчество его, к тому времени привлекшее внимание Запада, вызывает непосредственный интерес к личности художника. Статьи об его работах и переводы его публицистических очерков, сказок и притч появляются в журналах английских, итальянских, чешских («Manes», «Dilo», «Narodne Revue», «Emporium», «L'Art Decoratif» и др.). В трудах «Anglo-Russian Litterary Society» появляется статья о творчестве Рериха, принадлежащая перу Сергея Маковского.

Пошел 1905 год – поворотный год не только русской общественности, но и всей нашей культуры. С этим периодом совпадает работа Рериха в мастерских имения Талашкино княгини М. К. Тенишевой. В это время внимание художника впервые обратилось к задачам прикладного искусства.

Острое желание обогатить современный быт красотой, сделать красоту всенародным делом заставляет художника уйти в работы прикладного значения. Рерих стремится утварь, одежду, мебель оживить творчеством, которое давно ушло из вещей, нужных нам в жизни каждого дня. «...Обеднели мы красотою. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Крупицы красоты прежних времен странно остаются в нашей жизни, и ничто не преображают собой. Даже невероятно, но это так. И обсуждать это старо. Умер, умер великий Пан!»

Художника поражает тот факт, что из нашей жизни ушло понимание смысла украшений, оригинальность их и разнообразие, свойственные векам минувшим у народов самых различных, – идет ли речь об искусстве восточном или эпохе Возрождения. Художники в недоумении останавливаются перед тяжелою мыслью о том, что, справив тысячелетие своего царства, мы не только не научились чтить красоту старины, но не умеем даже беречь ее по значению историческому, если нам чужды пути художественные. «...Лучше и не вдумываться в украшения древности... Проще сожалеть далекое, дикое время и кичиться «прогрессом». Сколько нелепого иногда в этом слове!» Между тем народился ряд новых художников, интересных, своеобразных, знающих свои подходы к творчеству. Почему же они далеки от жизни? Почему не украшают ее?

Естественно, при таких настроениях, Рерих должен был с радостью откликнуться на призыв княгини М. К. Тенишевой поработать для Талашкинских мастерских.

С подъемом, жаром, восторженной любовью, даже необычных несколько для такого сдержанного и замкнутого в себе художника, как Рерих, говорит он о Талашкине, по нашему мнению, даже переоценивая значение этого полезного предприятия для художественной культуры страны. «В Талашкине неожиданно переплелись широкая хозяйственность с произволом художества; усадебный дом – с узорчатыми теремками; старописный устав – с последними речами Запада... На окрестное население, всегда близкое художественному движению Талашкина, ложится вечная печать вечного смысла жизни. Тысячи окрестных работниц и работников идут к Талашкину – для целой округи значение огромное; так протянулась бесконечная паутина лучшего заживления. У священного очага, вдали от городской заразы, творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером... Сам Микула вырывает из земли красоту жизни. Запечатлеется красота в укладе деревни и передастся многим поколениям. Опять все мелочи делания может покрыть сознание чистого и хорошего».

Ни само Талашкинское дело, ни условия среды, в которых оно выросло, не поддержали оптимизма художника. 1905 год, когда в окрестных Талашкину деревнях вспыхнули аграрные волнения, от которых и само Талашкино пострадало, показал, что еще, к сожалению, не удалось наладить живой связи между искусством и народом, что, к сожалению, искусство долго еще будет представляться в сознании потомков Микулы Селяниновича только «барской затеей». Но лично Рериху Талашкино дало многое, связав его творчество с задачами художественного ремесла.

Вне сомнения, тяжелый случай с Талашкиным повлиял болезненно на душу Рериха. Случай этот, как и огромное количество наблюденных везде вандализмов над красотою прошлого, являл как будто очевидное доказательство того, что красота в современной русской жизни не нужна: ни большим, ни малым, ни дворянам, ни крестьянам, ни купцам.

Красота, как начало органическое в современной жизни, даже и мыслиться не может. Рерих спокойно, почти эпически отмечает, какими были еще недавно и во что превращены невежественным самодурством чудесные памятники прошлого. На тысячу примеров разрушения, уничтожения, косности, рассеянных по многим статьям его первой книги, едва ли не единственным примером созидательной работы во имя красоты – рассказ Рериха о Талашкине. Но когда вспомнишь судьбу Талашкина, безрадостным становится и этот пример!

Среди многих писавших по поводу тех или других настроений нашей художественной жизни, по поводу умаления красоты в нашем быту, Рерих всегда отличался особой сдержанностью тона.

Это, разумеется, происходило вовсе не от того, что пафос его возмущения, амплитуда его негодования были слабее, чем у других охранителей нашей красоты и старины. Но объездив всю Россию, своим глазом увидев, как безрадостно, как разделенно живут обе эти России – Россия вечевая, царская, петровская и Россия наших дней, Россия исправничья, – Рерих понял, трудно «прать против рожна».

Призыв яркий, горящий, ищущий вызвать в сердцах окружающих негодование против провинциальных геростратов, злобу против невежественных исказителей прекрасного, имеет смысл, когда есть к кому его обратить. Но когда каждый день приносит перечень новых разрушений, когда новоучреждающиеся общества с преступным дилетантизмом в излишнем рвении к старине приканчивают то, для защиты чего они якобы создались, когда члены высших в стране установлений случайным выступлением в защиту искусства только подчеркивают свое безнадежное непонимание, когда одна из культурнейших в стране газет, обсуждая внесенный правительством законопроект об охране памятников старины, сравнивает его с законом об «Юрьевской прачешной», называет закон «вермишелью», – как тут иначе отнестись к жизни и будущему Красоты в нашем быту?

Спорить не стоит, возмущаться бесполезно. У этой жизни можно только выторговывать, воздействуя – где на самолюбие, где – на личный интерес, где – пользуясь иным каким-либо поводом. Говоря, кажется, о Новгороде и сохранении его святынь, Рерих пытается, например, доказать «отцам» города выгодность для них заботливого отношения к родной старине: будут экскурсии, оживится городская жизнь и т.д. Очень трудно поверить, в какой мере подействовали увещевания художника на психику хозяйственных гласных.

В Пскове проектируется памятник Св. Ольге. Совершенно очевидно, что если этот памятник воздвигнут так, как их везде воздвигают, то «одной посредственной фигурой будет больше», и Рерих, к сведению заинтересованных лиц, пишет заметку, в которой весьма убедительно доказывает, что почтить память Св. Ольги можно лучше всего, почтив старину. Следует приобрести во многих отношениях замечательный музей [собирателя] Плюшкина и положить его в основание будущего городского музея имени Св. Ольги.

Среди художников, примыкающих к объединению «Мир искусства» от возникновения его, Рерих менее других теоретичен. На протяжении всей своей художественной деятельности, одушевленный неизменным интересом к стародавней старине русской, менее других отдавал он свое время «изысканиям» о старине. И это – несмотря на пройденную школу археологии. «Изыскания» были и остались для него только «подсобным» делом, памятниками размышлений художника, вехами его художественных нахождений. Попутно этим записям шла всегда переработка их. Зато практически, в смысле жизнеощущения, Рерих, быть может, – первый среди своих товарищей по знанию России. С этой точки зрения значительной потерей для нашей художественной культуры является потеря в Америке «этюдов древней архитектуры», составивших результат изучения Рерихом в период поездок 1900—1903 годов русской старины.

Если только недавно коллективный труд, вышедший под редакцией И. Грабаря, представил нам художественный рост старой России и органическое накопление русской историей красоты, то для тех, кто видел и помнит выставку рериховских этюдов в Обществе поощрения художеств (1904), нынешнее восприятие художественной старины кажется во многих отношениях предвосхищенным названными работами Рериха. Это отсутствие теоретичности, руководившее всеми начинаниями Рериха, заставившее его смотреть на свои статьи об искусстве только как на листки из дневника художника-практика, заставившее его в свое время не только писать о Талашкине, но и работать в Талашкине, привело Рериха к одному из значительнейших решений последнего периода его жизни – принятию «должности» директора Школы Общества поощрения художеств. Секретарем Императорского Общества поощрения художеств Н.К. Рерих состоял еще ранее, с 1901 года.

За протекшее время директорства цели и намерения Рериха как учителя и руководителя школы определились с ясностью, не возбуждающей сомнений. Это все то же стремление практика бороться с неприятным жизненным фактом созданием факта-противоядия. Официальная школа академична, костенеет и вырождается, уходя от живого творчества в скучные шаблоны. Успех работы в официальной школе определяется не столько личными достижениями, сколько получением «присвоенных прав». Звание «неклассного художника» стало, по-видимому, единственным результатом, вполне осязаемым, который предлагает Академия, как alma mater, большинству своих питомцев.

Между тем Рериху видится другое. По мысли Рериха, работа в школе должна дать ученику ее только практические знания и развивать его способности. Единственно ради этого должен работать в школе ученик, заранее зная, что никаких прав и преимуществ, классов и чинов школа ему не даст.

Работа школы должна охватывать совокупность всех жизненных отраслей искусства, сближая учеников с жизнью и развивая их самодеятельность. За время с 1905 года Рерихом открыты и поставлены в школе классы графики, медальерного искусства, съемки с натуры и изучения стилей, анатомии, рисования с животных, обсуждения эскизов и курс истории искусств. В других классах Рерихом осуществлен целый ряд преобразований, как, например, в классе акварели, где уничтожено отделение копий с оригиналов, вместо чего введена постановка простых предметов. Особое внимание обращено на натюрморт и иконопись, которая изучается не только в условиях наилучшего усвоения древних образцов, но и с внутренним усвоением отдельных стилей и манер. В настоящее время ученикам иконописной мастерской предлагаются работы по самостоятельной композиции икон без отступления от канонических требований. Мастерские школы, продуцирующие отдельные отрасли прикладного искусства, чрезвычайно развились и отмечены поддержкой Министерства торговли и промышленности. Ко времени 75-летия школы, истекшего в 1914 году, Рерих имел действительное право в своем обзоре работ руководимого им училища сказать: «Школа будет доводить до конца художественное образование лиц, посвятивших себя живописи, скульптуре и архитектуре. Выполняя эту задачу, мы получаем действительно отвечающий современным воззрениям на искусство еще небывалый, неиспользованный для империи тип «Школы Искусства», где, вступая в искусство с самых низких ступеней, даровитый человек может в постепенном совершенствовании выйти законченным художником любой отрасли искусства, работая при этом не для посторонних гражданских прав, а лишь во имя знаний художественных». Последний по времени общественный почин Рериха – учреждение при Школе Общества Музея русского искусства.

В одной из своих статей, именно о «страхе» говоря как о стихии русской жизни, Рерих пытается противопоставить страху ясную, себя осознавшую, настойчивую волю: «В нашей русской жизни слишком много страха, маленького, серого страха. Мы боимся будней. Боимся громко заговорить. Боимся выказать радость. Боимся переставить вещи. Боимся подумать ясно и бесповоротно. Мы легко примиряемся с тем, что нам что-то не суждено. Боимся обернуться назад в беспредельную, поучительную жизнь, нужную для будущего. Боимся заглянуть вперед... Но от страха наконец, нужно лечиться. Пора перестать бояться темноты и призраков, в ней живущих. Все-таки я верю, что Россия, неожиданная, незнаемая Россия, готова для бодрой культурной работы».

Не отрицанием ли всех этих страхов, не живым ли противопоставлением этим стозевным чудищам волящего труда определил Рерих меру своих заслуг перед русской жизнью как художник и культурный работник?

1916

 

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 205