III. В ПОИСКАХ СВОЕГО ПУТИ

Летом 1896 года Николай Константинович совершил поездку по Волге, в Крым и Киев. Часть летних каникул ушла на археологические изыскания в окрестностях Петербурга. Каждое лето молодого Рериха можно было встретить на проселочных дорогах Петербургской, Псковской или Новгородской губерний. Шагая рядом Со скрипучей телегой, он не упускал случая разговориться с возницей. Начинались расспросы о старине, о дедовских обычаях, заброшенных кладбищах, захороненных кладах. Крестьянская жизнь выработала осторожность, и возница обычно неохотно отвечал:

– Никаких, барин, исстари древних вещей в нашей местности не предвидится, да и откуда о них мужику знать.

Но если удавалось разбить лед недоверия, собеседник, начав с "бабы в деревне брешут", сообщал кое-что интересное или знакомил со "знающими людьми". Наибольшей удачей считалось напасть на хорошо сохранившийся могильник или на следы древнего городища. За пустяковую плату всегда можно было найти помощников среди деревенской молодежи. И начинались раскопки. Неиссякаемый интерес к "кладоискательству" проявляли и окрестные жители. Выползали из своих углов седовласые деды, слышались советы и рассказы, в которых быль переплеталась с самой несусветной небылицей. Сыпались шутки и поговорки. Каждая находка вызывала оживленное обсуждение.

– Эх, и нас-то, поди, раскопают. Косточкам-то успокоиться не дадут, ­сетовал дряхлый старичок.

– А это мы тебе могилу роем, ложись, дедка, тут тебя сейчас миром и отпоем, – поддразнивала его бойкая молодуха.

– Да разве так найдете? В Семкине бугры перекапывали, так с живым серебром. Наставят его на могилу, оно побежит, побежит, а где остановится, там и копали и всегда находили, – поучала пожилая женщина.

– Да что находили-то, дура-баба, разве дельное? Одну только серебряну цепочку и нашли, а то все такие же грешные косточки, – раздавалось рядом.

Но на недостаток находок нельзя было жаловаться. Через неделю, другую их накапливалось достаточно. Вызволенные из тьмы небытия предметы меняли для юноши окружающую картину. В его воображении пустынная река оживлялась плывущими долблеными челнами. На крутых берегах возникали валы и тыны с насаженными на колья черепами. Тянулась по полю вереница людей. Над процессией возвышались носилки с покойником. Вслед за телом несли плахи для костра. Провожающие одеты в лучшие наряды. Некоторые мужчины вооружены заморскими мечами. Вот-вот зазмеится струйками дым и вспыхнет погребальный костер, загудит протяжная поминальная песня. И Рерих записывает:

"Из-под облака все видит ворон; смотрит поверх высокого тына городка, что торчит на соседнем бугре. Светлой лентой извивается быстрая речка, один берег ровный, покрытый сочной травою и чащею; другой берег высокий, к реке спуски крутые, обвалы... В редком месте природа создает такую искусную защиту! На этом холме и поставили город... Город-место военное, в мирное время тут не живут. Видел ворон и другое! Видел, как пылал тын города, шла сеча! Грызлись и резались насмерть! Напрасно варом кипящим обливали напавшую рать; город пал! Помнил это ворон – пировал он тут сыто".

Вспоминались походы Олега и Игоря, слава Киева, возвышение Москвы, вольница Новгородская, сторожевые города Псковщины. Много веков тому назад люди этой земли знали, как им следует поступать, откуда ждать врага, куда обращаться за дружеской помощью. Мало того, они обладали развитым чувством долга и достоинства, любовью к прекрасному. Откуда-то из глубины веков тянутся корни этических и эстетических представлений, служивших компасом на ответственных поворотах истории человечества. С такими мыслями и ощущениями покидал молодой Рерих места своих ежегодных паломничеств. И ему не терпелось запечатлеть в литературных произведениях, а также кистью на полотне факты истории, творимой волей народа. В 1895 – 1896 годах была завершена работа над двумя полотнами: "Вечер богатырства Киевского" и "Утро богатырства Киевского". В живописном отношении они не отличались оригинальностью. Тем не менее оба произведения имели для Рериха большое значение: он почувствовал себя в силах приступить к написанию целой серии картин на тему "Начало Руси. Славяне", в которой можно было бы последовательно раскрыть отдельные моменты народной жизни. По разработанному в 1897 году плану серию начинала картина "Славянский городок. Гонец: восстал род на род". Затем Николай Константинович намечает следующие сюжеты:

1. Славяне (Поселок. Сходка. Говорит выборный. Взаимные отношения старого и молодого элементов.)

2. Гадание (Перед походом. Старик и кудесник у Дажьбоговой криницы.) 3. После битвы (междоусобной).

4. Победители (С первым снегом – домой с добычей.)

5. Побежденные (На рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса – толпою пленных. Купцы арабы. Служилые варяги.)

6. Варяги (в ладьях – на море).

7. Полунощные гости (весенний наезд варягов в славянский поселок).

8. Князь (Прием дани. Постройка укреплений. Идолы.)

9. Апофеоз. Курганы".

В русской исторической живописи такой замысел не имел решения, и не удивительно, что он нашел живой отклик у Стасова и Куинджи. Стасову нравилась рериховская интерпретация русской истории, обращение к истокам народной культуры, широкое использование археологического и этнографического материала. К тому же Владимир Васильевич надеялся, что Рерих продолжит реалистические традиции национальной исторической живописи. Пейзажист Куинджи не стеснял своих учеников в выборе жанра, и в его мастерской выполнялись работы на бытовые и исторические темы. Главное же, Куинджи сам мыслил категориями большого масштаба, и ему пришлась по сердцу широта замысла Николая Константиновича.

В разгар работы над первой картиной серии в Академии вспыхнули студенческие волнения. Архип Иванович неодобрительно встретил репрессивные меры ректора и, пытаясь отвести от учеников наказание, вступил с ними в переговоры за спиной начальства. Великий князь Владимир Александрович обвинил Куинджи в том, что он оказывает на учеников "вредное" влияние, и потребовал его немедленной отставки.

Именитый патрон не ожидал, что вслед за Куинджи Академию покинут все его ученики. Но случилось именно так. Конфликт принял нежелательный для руководства Академии оборот, и оно прежде всего сделало попытку любой ценой вернуть обратно учеников Куинджи. Рериху через В. В. Матэ предложили место в мастерской Репина и заграничную поездку за счет Академии после ее окончания. Николай Константинович наотрез отказался. Так же поступили и другие. В конце концов было решено допустить учеников Куинджи к защите дипломов по работам, которые они могли бы вскоре представить. И Рерих начал готовить для диплома "Гонца". В ноябре 1897 года в Академии состоялись конкурсная выставка и торжественный акт вручения дипломов на звание художника. Это звание присвоили и Николаю Константиновичу за его картину "Гонец. Восстал род на род" или, как она значилась в "Отчетах Академии художеств", "Славяне и варяги".

Восстал род на род – сколько эффектных моментов сулит такая тема художнику: внезапное нападение, огни пожарищ... Но в картине нет нарочитого любования такой стариной. На первый взгляд ее сюжет кажется предельно скромным и невыигрышным. Гонец вместе с гребцом пробирается ночью по реке. Вспыхнула междоусобная война, и он спешит предупредить соседей или, может быть, просить их о помощи. Много лет гонцу, и многое видел он на своем веку. Поэтому и снарядили его в опасный путь. Озабочен гонец. Надо найти такие слова, чтобы поверили ему и отозвались. Удастся ли приостановить родовую вражду или она разгорится еще сильнее? Пейзаж картины переносит зрителей в далекое прошлое. На берегу виднеются островерхие шатровые постройки, окруженные тыном. Кое-где мерцают приглушенные огни очагов. Мягкий лунный свет вырывает из темноты фигуры плывущих в лодке, усиливая их тревогу и настороженность. Картина захватывает воображение зрителей, заставляет сопереживать и делает как бы соучастниками изображенной сцены. В "Гонце", правда, еще заметно сказывается влияние Куинджи. Романтический ночной пейзаж, приглушенная гамма коричневатых и зеленоватых тонов, некоторые композиционные приемы, несомненно, были переняты от учителя, но не слепо переняты, а умело использованы Рерихом. И вместе с тем эта работа, безусловно, вносила нечто новое в русскую историческую живопись и, прежде всего, особый, глубоко эмоциональный подход к раскрытию седой старины и переживаний наших далеких предков. Такой необычный подход к исторической теме был высоко оценен современниками. Полотно прямо с выставки приобрели в Третьяковскую галерею. Молодого художника горячо приветствовал Стасов. И Николай Константинович был очень обрадован, когда в конце ноября 1897 года услышал от него:

– Непременно вы должны побывать у Толстого... пусть сам великий писатель земли русской произведет вас в художники. Вот это будет признание. Да и "Гонца" вашего никто не оценит, как Толстой. Он-то сразу поймет, с какой такой вестью спешит ваш "Гонец". Нечего откладывать, через два дня мы с Римским-Корсаковым едем в Москву. Аида с нами!

Сам Толстой... Думы о нем давно не давали покоя Рериху. Писатель был для него олицетворением не только величия русской литературы, но и победы человека над самим собой. И вот Стасов, Римский-Корсаков, скульптор И. Гинцбург и совсем еще юный Рерих в купе московского поезда. Стасов, которому уже за семьдесят, легко взбирается на верхнюю полку, уверяя, что иначе он в поезде спать не может. Но похоже, что верхняя полка понадобилась ему для другой цели. Заняв "выгодную позицию", критик начал атаку против романтических тенденций "Града Китежа". Признаться, Николаю Константиновичу нравилась поэтическая эпика Римского-Корсакова, но сейчас в споры вступать не хотелось. Мысли заняты предстоящей встречей с Толстым. Слышал Николай Константинович, как при новых знакомствах случалось иногда, что Лев Николаевич пристально и долго смотрел человеку в глаза, а затем, не сказав ему ни слова, отходил и больше уже не замечал его. Это, наверное, было самым страшным! Захочет ли понять Толстой его? Поддержит или молча отойдет от "Гонца"? Тревожные мысли одолевали Николая Константиновича до самого Хамовнического переулка в Москве, где стоял дом Толстого. Гостей встретила Софья Андреевна. Пришли гости не с пустыми руками. Стасов привез какие-то книги. Римский-Корсаков – ноты новых произведений. Гинцбург ­бронзовую статуэтку хозяина дома. Рерих – большую фотографию с "Гонца". Всем важно было знать мнение Толстого. Вот появился и он сам. Седой, в широкой светлой блузе, руки за поясом, как на репинском портрете. В фигуре, жестах, словах – убедительность мыслителя и предельно искреннего человека. Начался разговор о музыке, о живописи. Высказывания Льва Николаевича были не лишены парадоксальности, но писатель знал жизнь, знал людей, тонко чувствовал искусство, и это давало ему право судить по законам собственной совести. Наступил черед и "Гонцу". Стасов не ошибся, обещая, что Толстой скажет о картине нечто особенное. Действительно, Николай Константинович услышал то, чего еще никто не говорил и чему он сам не умел подобрать слов. Обратясь к автору "Гонца", Лев Николаевич неожиданно проговорил:

– Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше – жизнь все снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет!

На следующее утро Николай Константинович уже возвращался в Петербург. Судьба как будто благоволила к нему, а напутствие Толстого "держать руль выше" вдохновляло на новые творческие дерзания. В 1898 году Рериху было сделано два заманчивых предложения – занять место помощника директора музея при императорском Обществе поощрения художеств и место помощника редактора журнала "Искусство и художественная промышленность". Постоянная служба сразу же давала независимое положение, но начинающий художник опасался, не скажется ли на его творчестве такое разбрасывание сил, и он обратился за советом к Куинджи. Архип Иванович сказал:

– Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать. Директор музея Общества поощрения художеств Д. В. Григорович был соратником Стасова и имел обширные связи в литературных и художественных кругах. Он очень хорошо отнесся к Рериху. Вводя его в музей, старый литератор произнес:

– Напишите мысленно над входом: "Храните священные предметы". Ведь должны люди помнить о самом священном. Николаю Константиновичу предстояло в этом же году защитить диплом в Университете на тему "Правовое положение художников в Древней Руси". На государственном экзамене профессор В. В. Ефимов, уже наслышанный об успехе "Гонца", заметил Рериху: "На что вам римское право, ведь, наверно, к нему больше не вернетесь?"

Однако Николай Константинович думал иначе. Вспоминая о работе над дипломом, он писал: "Пригодилась и Русская Правда, и летописи, и Стоглав, и Акты археологической комиссии. В древней, самой древней Руси много знаков культуры; наша древняя литература вовсе не так бедна, как ее хотели представить западники. Но надо подойти к ней без предубеждения, научно". За первыми картинами появились первые серьезные статьи: "Иконный терем", "Искусство и археология", "На кургане", "По пути из Варяг в Греки". Николай Константинович затрагивал в них вопросы большого значения – о связи науки и искусства, об охране и реставрации исторических архитектурных памятников, о художественной ценности старинной русской иконы. Рерих был в числе немногих, заговоривших о древней иконописи серьезно и с большим знанием дела, чему, безусловно, способствовали его университетские занятия и археологические исследования.

В 1899 году умер Григорович. Надо было случиться, что новым директором музея Общества поощрения художеств назначили М. П. Боткина, члена совета Академии художеств, коллекционера, живописца, отличавшегося весьма консервативными взглядами на искусство. Незадолго до этого назначения Рерих критиковал Боткина в печати за непростительные ошибки, допущенные им при реставрации Софийского собора в Новгороде. Николай Константинович счел, что ему лучше не показываться новому директору на глаза, и совсем было решил уйти из музея. Но вице-президент Общества поощрения художеств И. П. Балашов пригласил Рериха немедленно поехать с ним к Боткину под предлогом осмотра известной боткинской коллекции. Прием превзошел все ожидания. Михаил Петрович показал коллекцию. Затем он сказал, что мечтал иметь своим помощником такого энергичного и знающего человека, как Рерих, и что ему, Михаилу Петровичу, чтение статьи о реставрации Софийского собора было интересным и полезным. Правда, через несколько дней Боткин говорил своим знакомым, что Рерих приходил к нему извиниться за острую критику. Так что Николаю Константиновичу сразу же представился случай оценить "искренность" высокопоставленного администратора.

Работая в музее, Рерих продолжал принимать активное участие во многих начинаниях Русского археологического общества. Кроме славянского отделения, Николай Константинович, увлеченный Востоком, посещал и заседания Восточного отдела, возглавляемого В. Р. Розеном. Здесь он познакомился с известным впоследствии египтологом Б. А. Тураевым. Вспоминая о встречах с Тураевым, Рерих позже писал: "Как и многим ученым, Тураеву жилось нелегко, но эти трудности тонули в океане научного энтузиазма. Именно энтузиазм познавания удержал Тураева на высокой бесспорной стезе исследователя". Археология была областью, в которой энтузиазм Николая Константиновича никогда не иссякал. В 1898 ­1899 годах в качестве внештатного преподавателя он прочитал в Археологическом институте курс лекций на тему "Художественная техника в применении к археологии". В вводной лекции Рерих чуть ли не первым затронул вопрос об отношении искусства к археологии. Примерами из творчества Леонардо да Винчи, Микеланджело, высказываниями Л. Толстого и Д. Рескина Рерих подкреплял свои выводы об органической связи искусства с наукой. Он говорил о необходимости расширения исторического жанра и ответственности художника перед обществом: "При современном реальном направлении искусства значение археологии для исторического изображения растет с каждой минутой. Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно проникаться ею, пропитываться насквозь".

Годы, когда Рерих начинал свой творческий путь, были для России годами сложнейших процессов преобразования общественного сознания, столкновения полярно противоположных мировоззрений, краха многих надежд и иллюзий. Коренная ломка захватила и искусство. Переживало кризис Товарищество передвижников, чьи выставки еще недавно воспринимались с восторгом. На рубеже двух эпох большая часть его членов оказалась в стороне от новейших живописных исканий, что отталкивало от Товарищества многих талантливых мастеров. И именно в это время стали намечаться два противоборствующих лагеря – верные Стасову передвижники с одной стороны и сгруппировавшаяся вокруг Сергея Павловича Дягилева и Александра Бенуа молодежь – с другой. Рериху, как и многим его сверстникам, необходимо было определить свое место в этой борьбе. Стасов, протежировавший Николаю Константиновичу, хотел видеть его на своей стороне. Летом 1898 года, находясь в Германии, он писал Рериху: "Декадентский староста", то есть Дягилев, напечатал в "Петербургской газете" (еще 25 мая, не видели ли Вы?) почти манифест, где рассказывал, что с сих пор начинается поворот в нашем искусстве, которое давно "неудачно", а теперь сделается удачным и хорошим, и известным всей Европе. Что худо?! Кажись, мне всю осень и зиму придется вести жестокую войну и производить жестокие сражения. Авось и Вы будете участвовать с нами в битвах?" С письмами аналогичного содержания критик обращался к И. П. Ропету, М. М. Антокольскому и другим. Группа Дягилева и Бенуа грозила превратиться в серьезнейшего противника. Владимир Васильевич не на шутку всполошился и усиленно вербовал союзников. Отношение Рериха к противоборствующим сторонам не отличалось четкостью. В его дневнике мы встречаем такую запись: "Архип Иванович за ужином сказал, что на Брюлловском обеде 12-го (декабря 1899 г. – П. Б. и В. К.) он примирился с передвижниками... Что это? Зачем? Он говорит, что разочаровался в молодежи. Все были как в воду опущены".

Известие о сближении Куинджи с передвижниками столь взволновало его бывшего ученика, что, придя с ужина, он в три часа ночи садится за дневник, чтобы записать свои мысли. Обостренную реакцию Рериха понять нетрудно. Ведь он сам принадлежал к той молодежи, которую Куинджи только что благословил на поиски нехоженых путей в искусстве. Вместе с тем Николай Константинович чувствовал, что Куинджи, Суриков, В. Васнецов, Левитан, Нестеров и многие другие имеют все основания дорожить и гордиться своей настоящей или прошлой принадлежностью к передвижникам. Именно они свято верили в высокое гражданское назначение искусства. Эта традиция, эта вера были дороги и Рериху. Впрочем, согласившись стать помощником редактора журнала "Искусство и художественная промышленность", Рерих как будто уже сделал свой выбор. Ведь одним из инициаторов этого издания являлся Стасов, и можно было ожидать, что журнал станет ориентироваться на передвижников и защищать русское искусство от "декадентов". В течение 1897-1898 годов Дягилев, Бенуа и их друзья действовали еще более активно. В январе 1898 года в Петербурге открылась организованная Дягилевым Выставка русских и финляндских художников. Собирая картины для русского отдела, Сергей Павлович оповещал художников, что эта выставка "должна служить объединением разрозненных сил и основанием для создания нового Общества". Действительно, выставка способствовала организации нового общества и его печатного органа. После небольшой дискуссии общество и журнал решили назвать "Миром искусства". Кроме Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Философова, Нувеля в журнале согласились участвовать Серов, Репин, Левитан, В. и А. Васнецовы, Поленов, Нестеров, Врубель. К финансированию журнала удалось привлечь М. К. Тенишеву и С. И. Мамонтова. Осенью того же года вышел в свет журнал "Мир искусства", а в январе 1899 года под названием "Международная выставка картин" открылась первая выставка общества "Мир искусства". По сравнению с предыдущей выставкой 1898 года картин в русском отделе выставили больше. В нем были представлены собственно "мирискусники", а также москвичи Малютин, Малявин, Поленов, Е. Поленова и другие. Александр Бенуа, вспоминая зарождение "Мира искусства", писал: "Нами руководили не столько соображения "идейного" порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться, их или вовсе не принимали на большие выставки – академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К "непризнанным" присоединились и те из "признанных", которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки идейно – это были последние отпрыски реализма, не лишенные "передвижнической" окраски. Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему". Бенуа был прав, отмечая разношерстный состав членов общества и отсутствие четкой программы, которая сплотила бы "единомыслящих". Вызывали подчас протесты общественности и выступления в печати Дягилева, утверждавшего индивидуализм как одну из отличительных черт нарождающегося искусства и нападавшего с этих позиций на Чернышевского, а также на передвижников. Однако стремление Дягилева привлекать на выставки не только самое новое, но и самое интересное неизменно брало у него. верх над теоретическими рассуждениями. И он "вербовал" деятелей культуры из разных сфер: художников, литераторов, актеров, музыкантов. Молодые и даровитые творцы находили поддержку своим новаторским поискам именно в "Мире искусства" и становились под его знамена.

Как ко всему этому относился Николай Константинович? С одной стороны, его статьи в журнале "Искусство и художественная промышленность" как будто соответствовали взглядам Стасова. Критикуя "мирискусников", Рерих писал: "Если редакция "Мира искусства" считает себя поборницей нового направления, то как объяснить присутствие на выставке произведений рутинно-декадентских, в своем роде старых и шаблонных?.. Подобная неразборчивость устроителей выставки мало хорошего приносит искусству; безвременно одряхлевшее, отжившее декадентство и новое, свежее направление – вовсе не одно и то же". Правда, следует отметить, что Рерих в своей оценке выставки был слишком строг. Но были в "Мире искусства" и другие моменты, которые еще более его настораживали – это сильные западнические тенденции некоторых идеологов объединения, встретившие в России довольно резкий отпор. В частности, Репин, чей альянс с "мирискусниками" продолжался считанные месяцы, в негодующем открытом письме, опубликованном в журнале "Нива" и перепечатанном в 10-м номере "Мира искусства" за 1899 год, отказался от участия в журнале, обвинив лидеров группы в пренебрежении национальными традициями и "пережевывании европейской жвачки". В полемическом пылу Илья Ефимович называет "мирискусников" "чужаками" в России. Среди "мирискусников" наиболее ревностным рыцарем "европо-центризма" не без оснований считался Александр Бенуа, не скрывавший, что он предпочитает "милую, родную Европу". Видимо, наиболее глубокую и объективную характеристику "западничеству" Бенуа дал близкий "Миру искусства" критик С. Маковский:

"Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские идеалы и в русскую красоту, Бенуа в то же время не то что далек от исконной, древней, народной России, ­напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада, и размах чисто национальных порывов сердца и мысли, – не то что он, обрусевший чужак, отравленный своим европейским первородством, но все же смотрит-то он на Россию "оттуда", из прекрасного далека, и любит в ней "странной любовью" отражения чужеземные и бытовые курьезы послепетровских веков. Отсюда увлечение его Преобразователем, Пушкинским "Медным всадником", Санкт-Петербургом и его окрестными парадизами и монплезирами, всей этой до жути романтической иностранщиной нашего императорского периода. Европейство Бенуа не поза, не предвзятая идея, не только обычное российское западничество. Это своего рода страсть души. За всю нашу европейскую историю, пожалуй, не было у нас деятеля, более одержимого этим художественным латинством, этой эстетской чаадаевщиной".

Дискуссии, касающиеся оценок тех или иных явлений русской культуры, велись не только между "мирискусниками" и их противниками, но и среди инициаторов самой группировки. Первое междоусобное публичное сражение произошло по этому вопросу на страницах журнала "Мир искусства" после опубликования в нем статьи Философова "Иванов и Васнецов в оценках Александра Бенуа". Бенуа принял вызов, и полемика между двумя членами редакции затронула многие проблемы. Поводом для этой полемики стала выставка В. Васнецова, открывшаяся в начале 1899 года в Петербурге. Выставка привлекла к себе внимание различных кругов художественной и литературной общественности. Положительно и даже восторженно о художнике отзывались Репин, Рерих, Чехов, Римский-Корсаков, Горький, Шаляпин. Молодой Блок под впечатлением картин Васнецова пишет два стихотворения: "Сирин и Алконост" и "Гамаюн, птица вещая", которое кончается строками: Предвечным ужасом объят, Прекрасный лик горит любовью, Но вечной правдою звучат Уста запекшиеся кровью.

По-иному оценивал В. Васнецова Александр Бенуа. Он считал, что Васнецов весь в далеком прошлом и его искусство не соответствует духу того культурного "возрождения" России, которое диктуется временем. Недоверчивое отношение Николая Константиновича к "Миру искусства" в годы его зарождения в основном и было вызвано "западническими" тенденциями Бенуа, а также его единомышленников, а не стасовским жупелом "декадентства". Впоследствии во многом изменятся взгляды Александра Бенуа на творчество Васнецова и некоторых других русских художников. И если не всегда, то во многих случаях оценки отдельных явлений современной художественной жизни у Рериха и Бенуа станут близкими, и они будут плодотворно сотрудничать. Придет время, и Бенуа, не кривя душой, напишет: "Главная, основная область Рериха чрезвычайно драгоценна и дорога мне лично, как бы это ни показалось странным для тех, кто видит во мне лишь поклонника всякой изощренной культурности "века барокко и рококо", "обожателя современного парижского асфальта". Также и Николай Константинович будет предельно искренен, говоря: "Александр Бенуа – неповторимый мастер в картинах и в театральных постановках. Бенуа – редкий знаток искусства, воспитавший целое поколение молодежи своими убедительными художественными письмами".

Однако в период создания "Мира искусства" мнение о Рерихе у А. Бенуа и некоторых других членов объединения было неоднозначным. Одни безоговорочно хотели видеть его в своих рядах. Другие весьма настороженно приглядывались к начинающему художнику. Так, С. Маковский вспоминал: "Опасались и повествовательной тяжести, и доисторического его архаизма, и жухлости тона: а ну как этот символист из мастерской Куинджи – передвижник наизнанку? Что если он притворяется новатором, а на самом деле всего лишь изобретательный эпигон?"

Маковский в определенной мере был прав. По-прежнему у Рериха сохранялись творческие контакты со Стасовым и некоторыми передвижниками. К тому же, хотя он с большим интересом следил за живописными открытиями века, ему самому поиски нового не так-то легко давались. Это особенно остро проявилось при работе над картиной "Сходятся старцы" (1898). Картина экспонировалась на весенней выставке 1899 года в Академии художеств. В. Суриков и В. Васнецов поздравляли Рериха с успехом. В. Верещагин назвал "Сходятся старцы" "...единственной вещью" на выставке. Картина привлекала внимание своеобразной разработкой исторической темы. Вместе с тем были погрешности в рисунке и технике письма. Вспоминая о начале творческого пути, Рерих отмечал: "Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично срезать острым ножом и получать эмалевую поверхность. Оттого "Сходятся старцы" вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в академии приклеил окурок на такое острие. Только впоследствии, увидев Сегантини, стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность". Репин рекомендовал совету Академии художеств не приобретать "Сходятся старцы" для своего музея. По этому поводу между Ильёй Ефимовичем и Стасовым состоялся разговор в присутствии третьих лиц, причем Стасов полностью согласился с отрицательной оценкой Репина. Рерих не ожидал от Стасова подобного "удара в спину" и написал ему довольно резкое письмо, на которое Владимир Васильевич ответил: "В разговоре со мною Репин сказал: "Рерих способен, даровит, у него есть краска, тон, чувство колорита и известная поэтичность, но что ему мешает и грозит – это то, что он недоучка и, кажется, не очень-то расположен из этого положения выйти. Он мало учился, он совсем плохо рисует, и ему надо бы не картины слишком незрелые писать, а засесть на 3 – 4 года в класс, да рисовать, да рисовать".

Илья Ефимович был во многом прав. Да и сам Рерих это отлично знал и мечтал о заграничной поездке. Но Стасов придерживался иного мнения. Он опасался, что за границей Рерих увлечется новыми веяниями в живописи, и поэтому уговаривал его: "Чего тут ехать за границу, когда надо не ехать и смотреть на иностранцев (Вы это уже достаточно проделали на своем веку), а засесть за натуру (человеческую) и рисовать с нее упорно, ненасытно!.. Прислушайтесь к моим резонам и не будете сердиться на меня". Заботы Стасова о спасении Рериха от "вредных влияний", способных увлечь его подопечного на "декадентские" перепутья, были не безосновательны. В 1899 году Николай Константинович заканчивает картину "Поход", и в его дневнике появляется любопытнейшая запись о намерении (хотя и с оговоркой "в шутку") показать картину на "декадентской" выставке. "Воображаю, какой скандал подымется, – пишет художник, – как завопит Стасов, как многие не будут знать, что и думать. Уговариваю и В. И. (Зарубина. – П. Б. и В. К.) дать что-либо туда же. Прямо скандалистами мы с ним становимся".

Дело было, конечно, далеко не шуточным, так как сам Дягилев обратился к Николаю Константиновичу с просьбой дать ему "Поход" для своих выставок. Между прочим, Дягилев высоко ценил и "Гонца" Рериха. Однако Рерих отказал Дягилеву, сославшись на то, что картина уже обещана на

IV "Весеннюю выставку" Академии художеств, на которой она и экспонировалась. Сам же факт переговоров Дягилева с Николаем Константиновичем и заметки последнего в дневнике весьма красноречивы. Тем более что Николай Константинович никогда даже не заикался о желании участвовать в выставках Товарищества передвижников. "Поход" был благожелательно встречен Стасовым и многими другими. Так, архитектор В. Свиньин писал М. Нестерову: "Здесь видно совершенно новое понимание о походе. Это не тот поход, который имеет своей целью истребление ближнего". В "Походе" Рерих решал не только сюжетные задачи, но и задачу сложной многофигурной композиции, причем нельзя сказать, что ему удалось с ней хорошо справиться. Картину раскритиковал Куинджи, впрочем, поспешивший заверить Николая Константиновича, что "пути искусства бесчисленны, лишь бы песнь шла от сердца".

Подобные утешения, конечно, не восполняли пробелов в художественном образовании Рериха, и он начал собираться за границу, чтобы поработать в студии какого-либо известного художника-педагога. Но еще до заграничной поездки произошло одно знаменательное для Николая Константиновича событие. Летом 1899 года Русское археологическое общество командировало его в Псковскую, Тверскую и Новгородскую губернии для изучения вопроса о сохранении памятников старины. По пути Рерих заехал в имение князя Путятина в Бологом. Старый князь, сам археолог, охотно оказывал содействие своим коллегам. Слуга проводил Николая Константиновича в обширный полутемный вестибюль... и забыл о нем. День клонился к вечеру. Сам владелец имения был в отъезде, а его семья собралась после прогулки к ужину в столовой. Когда уселись за стол, молодая племянница хозяйки вдруг вспомнила, что, возвращаясь домой, она заметила в прихожей какого-то человека. Может быть, это по делам к дяде?

За Николаем Константиновичем послали. Смущаясь, он появился в столовой, представился и рассказал о поручении Археологического общества. Оказалось, что имя молодого человека присутствующим известно. Николая Константиновича усадили за стол, завели разговор об искусстве и в довершение пригласили остаться погостить до приезда хозяина. Девушка, приметившая Рериха в полутемном вестибюле, сразу же обратила на себя внимание гостя. Звали ее Елена Ивановна. Ее отец ­архитектор Шапошников – умер рано, и они остались вдвоем с матерью. Мать Елены Ивановны – Екатерина Васильевна, урожденная Голенищева-Кутузова, приходилась двоюродной внучкой великому русскому полководцу. Мать и дочь почти каждое лето проводили в Бологом у сестры Екатерины Васильевны, по второму браку Путятиной. Князь Путятин принадлежал к богатой петербургской знати. Тетка Елены Ивановны обладала в молодости прекрасным голосом, окончила консерваторию и с большим успехом выступала в Париже и в Петербурге.

В беседах с Еленой Ивановной перед Николаем Константиновичем раскрывалась чистая, жаждущая красоты и знаний молодая душа. В детстве она любила рассматривать картинки. Тайком уносила в свою комнату особенно интересовавший ее огромный фолиант. Крылатые ангелы, удивительные люди, неведомые звери смотрели на нее со страниц книги. Потом она узнала, что это была библия с иллюстрациями Дорэ. Шли годы, и новые книги, музыка, театр, живопись уводили девушку от суеты и пустых светских разговоров в заманчивый мир искусства. Встреча с Рерихом была для нее встречей с человеком из этого желанного мира. Осенью в Петербурге свидания Николая Константиновича с Еленой Ивановной возобновились, и 30 октября 1899 года в дневнике художника появляется запись: "Сегодня была Е. И. в мастерской. Боюсь за себя – в ней очень много хорошего. Опять мне начинает хотеться видеть ее как можно чаще, бывать там, где она бывает".

А через два месяца новая запись: "Вчера 30-го сказал Е. И. все, что было на душе... Странно, когда в первый раз принимаешь в расчет не только себя, но и другого человека... Сейчас новый год. В нем у меня должно быть много нового". Действительно, 1900 год принес Николаю Константиновичу много важных событий. Весной в Париже открылась Всемирная выставка с большим художественным отделом. Из русских художников на выставке участвовали Репин, Суриков, Шишкин, Левитан, Серов, Нестеров и другие. Попала на выставку и картина Рериха "Сходятся старцы".

Наметились существенные перемены в личной жизни. Николай Константинович сделал предложение Елене Ивановне, и оно было принято. Они хотели совместить заграничную поездку со свадебным путешествием. Но предполагаемые занятия живописью могли задержать Рериха в Париже, а на совместное длительное пребывание за границей денег бы не хватило. Поэтому решили, что Николай Константинович поедет один, а свадьбу отложат до его возвращения. И осенью 1900 года Рерих покинул Петербург.

 

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 272