II. УЧИТЕЛЯ

Рериха всегда волновали экзамены, особенно переводные с курса на курс. Одна мысль оказаться за стенами Академии порождала ощущение полного краха жизни. А такие мысли возникали часто. Павел Петрович Чистяков, у которого начал заниматься Рерих, был создателем школы высокого профессионального мастерства и одним из лучших педагогов того времени. Известен он был и как замечательный рисовальщик. Даже признанные художники совершенствовались у него именно в рисунке. При первом же знакомстве с эскизами Рериха Павел Петрович сказал: "Вы оригинальничать хотите, а сделайте лучше порутиннее, так-то вернее будет". Показанный эскиз был заброшен учеником. То же случилось и с эскизом на заданную тему "Медный змий". Рассматривая его, Чистяков заметил: "Чего выдумывать, возьмите Дорэ". Наметанный глаз педагога определил, что сложные замыслы еще не под силу студенту – ему с трудом давался рисунок. Но профессор не учел, что по складу характера Рерих просто не мог ограничиваться слепым подражанием. И взаимопонимания между учителем и учеником не установилось. На переводных экзаменах из фигурного класса в натурный Чистяков подошел к Николаю Константиновичу и громогласно произнес: "Да это француз, а не Аполлон, ноги тонки!" "Кажется, провал!" – с тревогой подумал Рерих. Но не растерялся и быстро подправил мускулатуру Аполлоновых икр. Античное происхождение Аполлона Павел Петрович в конце концов подтвердил, и Рерих закончил его курс. Однако за юношескую поспешность, помешавшую преодолеть недоверие к талантливому педагогу, пришлось впоследствии расплачиваться. Сложности и противоречия русской общественной жизни конца XIX столетия сказались, конечно, и в области искусства. Президент Академии художеств, великий князь Владимир Александрович отстаивал рутинную догматику далекого от жизни "академизма". Но против натиска прогрессивных веяний его усилия оказались тщетными.

В 1893 году был разработан новый устав Академии, а в 1894 году проведена реформа, в результате которой был обновлен преподавательский состав. Вынуждены были уйти П. Шамшин, К. Вениг, В. Верещагин. Вместо них пришли И. Репин, В. Маковский, А. Кившенко, А. Куинджи. Действительными членами Академии стали В. Суриков, В. Васнецов, В. Поленов, В. Беклемишев, М. Антокольский. Николай Константинович старался понять значение происходивших перемен. Его душевному складу вряд ли подходила роль ниспровергателя старых мастеров, но безоговорочно подчиняться их авторитету он также не мог. К тому же жизнь за стенами Академии опережала проведенную в ней реформу, и все чаще ставились под сомнение взгляды на искусство некоторых новых педагогов. Рерих, искренне восхищаясь "полубожественностью" Репина как художника, сомневался в его педагогических способностях и в непогрешимости высказываний о задачах современной живописи. Такое же мнение сложилось и в отношении некоторых других преподавателей Академии, характеристиками которых пестрят страницы студенческих дневников Рериха. Его оценки носят подчас следы юношеской запальчивости, однако они отражают те переломные моменты, которые обусловили коренные изменения в русском искусстве в конце XIX и начале XX столетия.

Естественно, взгляды Рериха в студенческую пору не были достаточно зрелыми. Но пришел Николай Константинович в Академию со своей внутренне осознанной темой, связанной с занятиями археологией и историей Древней Руси. Отсюда весьма требовательное отношение молодого студента к своим преподавателям. Ему был нужен не только руководитель в освоении профессиональных навыков, но и педагог, который помог бы овладеть образным языком живописи для воплощения на полотнах сложных исторических сюжетов. Вначале Николай Константинович занимался у Н. Лаверецкого и И. Пожалостина (головной класс), П. Чистякова и Г. Залемана (фигурный класс). В дальнейшем учился у Б. Виллевальде, Н. Бруни, В. Маковского, И. Подозерова. Нередко беспокойный ученик обращался также к тому или иному профессору Академии за советами. Показывал свои эскизы Репину и прислушивался к его замечаниям.

В 1893 году, то есть в первый год занятий в Академии, Рерих работает над композициями: "Плач Ярославны", "Святополк Окаянный", "Пскович", "Избушка пустынная". В 1894 году появляются "Ушкуйник", "Зверя несет", "Иван Царевич наезжает на убогую избушку". В 1895 году – "В греках", эскизы к "Утру богатырства Киевского" и "Вечеру богатырства Киевского". Под впечатлением музыки Римского-Корсакова создается картон "Садко у морского царя", начинается работа над иллюстрациями к первому литературному сборнику студентов университета. Все это носит еще следы подражаний известным мастерам и, пожалуй, более всего В. Васнецову. Но вместе с тем уже в первых работах намечаются и некоторые характерные для Рериха черты самостоятельного прочтения исторической темы.

Русская историческая живопись к концу XIX века была представлена такими крупными художниками, как В. Суриков и В. Васнецов. Не чуждались исторических сюжетов В. Верещагин и А. Рябушкин. Казалось бы, перед Рерихом был богатый выбор блестяще утвердивших себя концепций исторического жанра. Однако он не принял их безоговорочно. Николай Константинович отнюдь не отвергал достижений предшественников. Наоборот, он восхищался тем же Суриковым и готов был учиться у него всему, за исключением... подхода к самой истории. После годичного пребывания в стенах Академии Рерих заносит в свой дневник:

"Еще далеко до самого дела, теперь только надо начинать подготовку для него – для пролития света, иллюстрации родной истории..."

Трудно сказать, что доминировало в молодом Рерихе – влечение к искусству или к наукам, но несомненно одно: этот союз предрешил быстрое развитие его самобытной индивидуальности. Пытливый интеллект Николая Константиновича не знал покоя. Мир, открывавшийся перед ним, просился на полотна и в то же время требовал досконального изучения. Обязательные программы Академии и университета не могли утолить страстную жажду знаний. Диапазон интересов Рериха, кажется, был безграничен. Он изучал книги о персидских захоронениях, о южноамериканских аллигаторах, читал классиков Эллады, сочинения Бальзака, А. Франса, Л. Толстого, труды по юриспруденции, общей истории, истории искусств, музыковедению, литературоведению. Николай Константинович считал самообразование обязательным не только для себя. И первой его пробой на просветительском поприще была попытка организовать в Академии кружок самообразования для будущих художников. Около двух лет боролся за это дело Рерих. Им был разработан устав кружка и программа систематических занятий по философии, естествознанию, истории (общей, искусств, культуры), психологии, эстетике, археологии, мифологии. На собраниях кружка планировались обсуждения тем для эскизов, разбор самих эскизов, чтение рефератов.

Но создание кружка оказалось более трудным делом, чем поначалу предполагал Николай Константинович. Необходимо было заручиться согласием профессорского состава Академии и ее руководства. С этой целью устав и программа обсуждались с Ф. Бруни и В. Беклемишевым. Возникла даже мысль обратиться к Репину с просьбой о руководстве. "Относительно кружка пойдем к Репину, дадим ему бразды правления со словами: "Земля наша велика и обильна..." – писал Николай Константинович в дневнике. Но возражения последовали со стороны самих студентов. Большинству из них программа показалась слишком обширной, а устав излишне строгим, и дело с кружком заглохло. Однако лично для Рериха работа по организации несостоявшегося кружка была полезной. Упорно отстаивая свое детище, он приобретал опыт на поле общественной деятельности.

Изучая историю России, ее национальную культуру, искусство, Николай Константинович мечтал о встрече с В. В. Стасовым. Владимир Васильевич вел большую исследовательскую работу в публичной библиотеке, занимался археологией, изучал народное творчество, русское, восточное и западноевропейское искусство. Особенно широкую известность он приобрел как музыкальный и художественный критик, ярый сторонник композиторов "Могучей кучки" и художников-передвижников. Имя Стасова появляется в дневниках Рериха с 1894 года. Осенью 1895 года они познакомились. Для будущего художника это было событием огромной важности, и можно понять тот трепет, с которым он переступал порог кабинета знаменитого критика. Рерих принес с собой рукопись о значении искусства для современности. Бегло пробежав ее, Владимир Васильевич со свойственной ему горячностью стал доказывать несостоятельность выводов молодого автора. Позже сам Николай Константинович не мог вспомнить, что приковало его к стулу – чувство отчаяния или уверенности в себе. Стасов разговорился с ним и на прощание сказал: "Рукопись оставьте, а сами непременно приходите еще. Потолкуем". С этого "потолкуем" между маститым критиком и начинающим художником завязалось знакомство, переросшее в тесное сотрудничество. Рериха восхищала активная общественная деятельность Стасова. Именно такими он мечтал видеть служителей искусства. Однако Стасов, рьяно отстаивая дорогих его сердцу передвижников, нападал на Нестерова, Врубеля и других жаждущих новации мастеров. Односторонние оценки Стасовым творчества многих западных мастеров также шли вразрез с веянием времени. Если позиции Стасова были столь узко тенденциозными, то почему все же Рериха-студента так тянуло к маститому критику? Да и впоследствии почему, несмотря на серьезные разногласия и конфликты, он никогда не порывал со Стасовым, а тот, в свою очередь, охотно прощал Рериху то, чего не прощал другим?

На эти вопросы нельзя найти ответ, если подходить к Рериху только как к художнику. Но он был и историком, и археологом, разделявшим взгляды Стасова на самобытное развитие русской национальной культуры и на ее связи с культурой Востока. Стасов был для Николая Константиновича большим авторитетом. Он охотно делился своими знаниями с молодым ученым и горячо поддерживал его творческие замыслы в области искусства. Рериху-художнику не было надобности выискивать сюжеты для картин. Его буквально захлестывал поток исторических тем. В Академии, кроме названных выше эскизов, были задуманы также "Поволжские орлы", "Пушкари", "Вайделотка на молитве", "Выбор вождя", "Осиротелые", "Выбор невесты французского короля". Но в напряженных трудах не все шло по задуманному. Запомнился Николаю Константиновичу разнос одного из этюдов, показанных Репину. "Полубог", как порой его именовали студенты, метал громы и молнии: "Разве можно на этом ограничиваться! По такому началу только и работать, а вы уже оставили! То и странно, что люди не делают, а между тем могут делать. Ведь это не художество, а дилетантизм. Может быть, это пригодится только для выражения каких-либо идей, да и то вряд ли. Как же вы так быка за рога? Над каждой частью, где вы день работали, настоящий художник год, целый год проработал бы!" Несмотря на свои увлечения "идеями", молодой Рерих не умалял значения профессионального мастерства. Над злополучным этюдом он трудился до тех пор, пока не услышал от Репина: "Какой прогресс! Да уж теперь и совсем хорошо. Как это утешительно! Я даже и не ждал так много".

Приближалось окончание общего натурного класса, и по новым правилам Академии надо было готовиться к экзаменам для перехода в мастерскую того или иного художника-преподавателя. Рерих записывает в дневнике за 1895 год: "На экзамене 28 января за эскиз I разряд, за рисунок II, за этюд III. В этюде съехал на разряд ниже, а между тем Илья Ефимович говорил, что я иду быстро вперед, что весьма утешительно видеть, как люди на каждой работе прогрессируют, что он мною очень доволен. Странно! Прогресс, а между тем на разряд ниже. Леон (Антокольский. ­П. Б. и В. К.) собирается не на шутку переходить в мастерскую в апреле и, чудак! надеется, что и я перейду. Напрасная надежда – на большом этюде при моей технике больше третьего разряда не получишь, а надо получить второй".

Не только мастерства, но и самостоятельного художественного почерка на пороге нового этапа обучения он еще не приобрел. Но было у молодого студента и нечто очень драгоценное – это самостоятельное осмысление натуры, горячая заинтересованность в своей теме, вера в высокое назначение искусства.

Осенью, после окончания натурного класса, встал вопрос о выборе мастерской. Слава Репина вызвала громадный наплыв учеников к нему. Однако непомерные похвалы большого мастера и его "завидую вашему таланту", щедро отпускаемые новичкам, настораживали. И все же Николай Константинович поначалу обратился к Репину. Но Илья Ефимович ответил: “Сейчас не могу, мест нет. Если желаете, запишу кандидатом. Без лести могу сказать, что мне приятно было бы видеть вас в своей мастерской.” Желание иметь руководителем именно Репина, по-видимому, не особенно владело Николаем Константиновичем. В его "Листах дневника" есть запись: "Труден был выбор между Репиным и Куинджи не только потому, что один был жанристом, а другой – пейзажистом, но по самому характеру этих мастеров". Во всяком случае, кандидатом в мастерскую Репина Николай Константинович не записался и попыток попасть туда не повторял.

А. И. Куинджи пользовался среди студентов большой популярностью, но обращаться к нему казалось Николаю Константиновичу сложнее, чем к Репину. Об Архипе Ивановиче ходили легенды. Автор картины "Лунная ночь на Днепре", вызвавшей в 1880 году шумную сенсацию, когда-то сам безуспешно пытался попасть в Академию. На экзаменах его неоднократно проваливали. Теперь же Куинджи стал общепризнанным мастером. Необычным был весь его жизненный путь. Родился Архип Иванович в Мариуполе в бедной семье. Шести лет остался сиротой и рано познал жестокую нужду. Ребенком пришлось быть подпаском, мальчиком на побегушках, подростком работать на постройках и ретушером у фотографа. Несколькими классами городской начальной школы ограничилось образование Архипа Ивановича. Но дар от бога, страстная любовь к искусству помогли стать знаменитым художником. Жертвенной любви к искусству Куинджи требовал и от своих учеников. Именно с этого начинался для него настоящий творец. Среди академистов ходил рассказ о том, как явился к Архипу Ивановичу за советом один чиновник. Его эскизы понравились Куинджи, и он похвалил их. Тогда чиновник стал жаловаться: "Семья, служба мешают искусству". И между Куинджи и пришедшим состоялся такой диалог:

– Сколько вы часов на службе? – спросил художник.

– От десяти утра до пяти вечера, – последовал ответ.

– А что вы делаете от четырех до десяти?

– То есть как от четырех?

– Именно от четырех утра!

– Но я сплю.

– Значит, вы проспите всю жизнь, – беспощадно заключил Архип Иванович.

В отличие от Репина Куинджи не знал Рериха и не мог судить о его способностях. Но все сомнения разрешил счастливый случай. Как-то зашел к Рериху старшекурсник Г. Воропонов и предложил немедля вместе пойти к Архипу Ивановичу. Так и сделали. На просьбу Николая Константиновича о поступлении в мастерскую немногословный Куинджи ответил: "Принесите работы". Идти было недалеко, и через полчаса Рерих с эскизами ждал решения своей судьбы. Архип Иванович внимательно, не проронив ни одного слова, осмотрел принесенное, немного подумал и, указав на Рериха служителю мастерской, сказал: "Этто... вот они в мастерскую ходить будут". 30 октября 1895 года Николай Константинович записал в дневник: "Большое событие! Я в мастерской Куинджи". А впоследствии неоднократно вспоминал: "Один из самых важных шагов совершился проще простого. Стал Архип Иванович Учителем не только живописи, но и всей жизни".

Действительно, как педагог, как художник и, наконец, как человек Куинджи во многом отвечал идеалам Рериха. Архип Иванович не придерживался какой-либо одной догматически строгой системы преподавания. Не случайно каждый его ученик отличался ярко выраженной творческой индивидуальностью. От своих воспитанников он требовал "внутреннего", то есть самостоятельной мысли, которая подсказывала бы оригинальное решение произведения. Особое значение придавал Куинджи работе с натуры. Он заботился, чтобы его ученики постигали сложное искусство чтения великой книги природы. Но натура, по мнению Архипа Ивановича, не должна лишать художника творческой свободы. Куинджи советовал писать этюды так, чтобы природа запечатлевалась в памяти, и настаивал на том, чтобы сама картина создавалась не с этюдов, а "от себя". Отношение творца к изображаемому – основное в картине. Заполнять же полотно безразличными для художника мотивами строго возбранялось, ибо безразличие автора отразится на картине, и она не тронет зрителя, не увлечет. Эти мысли Куинджи горячо воспринимались Николаем Константиновичем. Именно у Архипа Ивановича он получил первые уроки накопления "мыслеобразов", которые годами вынашивались для будущих композиций.

Восхищала Николая Константиновича и романтическая приподнятость художественного мышления Куинджи. Правдолюбец в жизни и творчестве, Архип Иванович учил своих питомцев: "Этта... способность изображать грязь на дороге еще не будет реализмом". Живопись всегда была для него выражением поэзии жизни.

В мастерской Куинджи царил дух тесного товарищеского сотрудничества. Суровый на вид, неразговорчивый, чуждый компромиссов Архип Иванович был очень участлив к нуждам студентов. В его отеческом отношении к ученикам требовательность сочеталась с искренней любовью, за что они отвечали доверием и признательностью. По вечерам в студии Куинджи собирались студенты. Архип Иванович располагался на кушетке, учеников же приходило так много, что зачастую некоторые устраивались прямо на полу. Воспоминания о Крамском и других художниках сменялись горячими спорами о злободневных проблемах искусства, чтением новых книг и статей, а иногда и музицированием. Сама личность Куинджи привлекала молодежь и служила ей ярким примером бескорыстного служения искусству. Достигнув признания, он сторонился славы. Известность принесла ему материальное благополучие, но он не изменил скромного образа жизни. Архип Иванович всегда с готовностью поддерживал неимущих учеников, жертвовал большие средства на нужды искусства и на эти же нужды завещал все свое состояние. Самым главным, самым привлекательным для молодежи был духовный мир Куинджи. Выношенную в своей душе и проверенную собственной жизнью правду он пронес незапятнанной через все невзгоды. В творческой оригинальности Куинджи не было ничего деланного, наигранного. Она органически исходила из незаурядности его натуры. И эта цельность подкупала всех. В своих воспоминаниях Николай Константинович писал:

"Мощный Куинджи был не только великим художником, но также был великим Учителем жизни. Его частная жизнь была необычна, уединенна, и только ближайшие его ученики знали глубину души его. Ровно в полдень он всходил на крышу дома своего, и, как только гремела полуденная крепостная пушка, тысячи птиц собирались вокруг него. Он кормил их из своих рук, этих бесчисленных друзей своих: голубей, воробьев, ворон, галок, ласточек. Казалось, все птицы столицы слетались к нему и покрывали его плечи, руки и голову. Он говорил мне: "Подойди ближе, я скажу им, чтобы они не боялись тебя". Незабываемо было зрелище этого седого и улыбающегося человека, покрытого щебечущими пташками; оно останется среди самых дорогих воспоминаний... Одна из обычных радостей Куинджи была помогать бедным так, чтобы они не знали, откуда пришло это благодеяние. Неповторима была вся жизнь его..."

В "Листах дневника" Николая Константиновича часто говорится о Куинджи. Между ним и уже зрелым Рерихом можно найти много общего. Оба они оставались для современников загадкой, оба решительно закрывали посторонним доступ к своим сокровенным душевным переживаниям. Критика подчас утверждала, что каждое действие этих художников обусловливалось строго обдуманной целью. Однако попытки выявить ее нередко уступали место самым невероятным догадкам. Рерих, конечно, не был наследником глубоко скрытого куинджиского "мира в себе". Учитель и ученик слишком по-разному входили в жизнь. Но уверенность в том, что без "мира в себе" не может быть и речи о творчестве, складывалась в Рерихе не без влияния Куинджи, и за это ученик всегда был признателен своему учителю.

Совершенно особая тема – влияние творчества Куинджи на Рериха. Репин писал об Архипе Ивановиче: "Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи". Колористические приемы Куинджи оказались своего рода откровением для современников. Как бы по-разному их ни воспринимали, но уже то всеобщее внимание, та полемика, которые сопутствовали картинам художника, говорят сами за себя. Необыкновенно эффектная передача солнечного и лунного света, активные цветовые контрасты, композиционная декоративность полотен Куинджи ломали старые живописные принципы. И все это было результатом его напряженных поисков. Куинджи живо интересовался трудами профессоров Петербургского университета физика Ф. Ф. Петрушевского и химика Д. И. Менделеева.

Петрушевский исследовал технологию живописи, красочные пигменты, светоносность палитры, соотношение основных и дополнительных цветов. Все это он доносил до слушателей Академии художеств и университета, где читал лекции. Острый интерес вызвала его книга "Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи", вышедшая в 1883 году. Имя Петрушевского было популярным среди художников. Нередко они приходили в его большой физический кабинет, находившийся в университетском дворе. Бывал здесь и Менделеев. Все собравшиеся живо обсуждали составы разных красок, стремясь выявить их цветовые возможности. Самое активное участие в этих встречах принимал Куинджи. Он и сам в своей собственной мастерской постоянно экспериментировал с красками, работал упорно и подолгу, что позволяло создавать чарующие полотна. Колористические открытия Куинджи увлекали и его учеников К. Богаевского, А. Борисова, А. Рылова, В. Пурвита, К. Вроблевского, Н. Рериха. Однако они не стали прямыми его продолжателями. Каждый со временем вырос в самобытного мастера. Рерих, естественно, также как и другие, не сразу пришел к творческим вершинам, к тому неповторимому, что мы называем теперь "рериховские краски и рериховский колорит". Путь к этому был не простым. А пока предстояла учеба. Предстояло постижение профессионального мастерства.

 

ПечатьE-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 272