Своим путем

У истоков творчества

Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (10 октября) 1874 года в Петербурге. Род Рерихов древний, датско-норвежский, появился в России в первой половине XVIII века. Слово «Рерих» в переводе с древнескандинавского на русский язык значит – богатый славой. Много старинных саг и преданий связано с этим родом, прославившимся храбрыми воинами и государственными деятелями. Семья Рерихов со временем обрусела. Константин Федорович – отец будущего художника – имел большую нотариальную контору в Петербурге, был близок к Вольному экономическому обществу, занимался вопросами народного образования. Человек большой культуры, широких интересов, он дружил со многими видными людьми своего времени. Частыми гостями в доме Рерихов были выдающийся русский ученый Д.Менделеев, видный агроном А.Советов, профессора-монголоведы А.Позднеев и К.Голстунский, известный юрист и историк К.Кавелин, художник М.Микешин. В гостеприимной, дружной семье Рерихов всегда царила непринужденная обстановка, завязывались увлекательные разговоры и споры.

Николай Рерих рос необычайно впечатлительным, любознательным, склонным к фантастике ребенком. Вся обстановка в доме еще более располагала к этому. Он неоднократно присутствовал при беседах об истории, литературе, странах Востока. Его детское воображение волновали бытовавшие в семье древние скандинавские саги и предания. Увлекали рассказы К.Голстунского, воспоминания А.Позднеева о путешествии в Монголию, уносившие мысли в далекие, загадочные страны.

В мир старины и романтики еще более уводили книги. Мальчик рано начал читать. В библиотеке отца была серия детских книжек о русской истории. «От самых ранних лет, от начала грамоты, – вспоминал позже художник, – полюбились эти рассказы. В них были затронуты интересные, трогательные темы. Про Святослава, про изгоя Ростислава, про королеву Ингегерду, про Кукейнос – последний русский оплот ливонских рыцарей. Было и про Ледовое побоище, и про Ольгу с древлянами, и про Ярослава, и про Бориса и Глеба, про Святополка Окаянного...» [1] Много сказок и старинных песен слышал Рерих от старушки Марии Ильиничны, приходившей иногда к ним в дом.

В 1883 году Рерих поступает в гимназию. В первые же годы он выделяется среди своих сверстников редкой одаренностью и трудолюбием.

Рерих проявляет огромный интерес к истории. В его ученической тетради за 1887-1888 годы наряду с переписанным «Плачем Ярославны», записями народных сказок есть работы на исторические темы: сочинение «Месть Ольги за смерть Игоря», стихи «Ронсевальское сражение», «Поход Игоря», «Йоркское сражение» [2]. Любимым предметом стала и география. Эти уроки были особенно увлекательными. Опытный педагог К.Май живо, талантливо рассказывал о новых землях и странах, великих путешественниках. А на праздниках устраивались «географические шествия», сопровождаемые стихами учащихся. В одном из них Рерих «изображал» реку Волгу.

Но пытливый, деятельный мальчик не ограничивался знаниями, которые давала ему гимназия. Он постоянно находил для себя новые увлекательные занятия и полностью посвящал им свободное время. Особенно плодотворными были для него летние месяцы в имении отца в Изваре, невдалеке от станции Волосово. Стариной и романтикой там был полон дом самой усадьбы. Построенный еще во времена Екатерины II, он своими толстыми, тяжелыми стенами, острыми высокими башенками отдаленно напоминал крепостной замок. В залах стояла старинная мебель, висели копии с произведений голландских мастеров. Впечатляющей была картина с изображением Канченджанги, высочайшей вершины Гималаев, которую в дальнейшем Рериху суждено было неоднократно изображать на своих полотнах.

Рериха привлеккают к себе глухие дремучие леса, гладь озера с густыми туманами, заросли камышей. Все в окрестностях усадьбы кажется ему необычным, таинственным, сказочным. Он бродит по лугам и полям, вместе с лесничим ходит на охоту. Природа обостряет его чувства, пробуждает творческую фантазию, настраивает на высокий поэтический лад. Сохранилось несколько описаний охот, сделанных тогда Рерихом. В них он почти не касается самой охоты, ее результатов. Основное в них – жизнь природы. Запись от 21 октября 1892 года поражает художественным видением окружающего, умением подметить и зрительно запомнить тончайшие цветовые отношения, сложнейшие эффекты освещения. «Утром какой-то не то пар, не то туман окутывает всю землю; небо кажется каким-то лиловато-серым. Но туман этот мало-помалу окрашивается красноватым цветом – это солнце, кровавый раскаленный шар медленно подымается из-за леса. Понемногу подбирается туман; снег, стволы деревьев, дома, все окрашивается розовым цветом, даже тени и те стали какие-то лиловато-красные. Солнце, наконец, поднялось – резкие тона смягчились» [3]. Вдохновенны, поэтичны его заметки о ночных охотах. В них описывается сказочная темнота дремучего леса, таинственные звуки, тишина реки, запахи трав, ярко мерцающие звезды.

Рано привлекли внимание Рериха курганы. Как-то в усадьбе в Изваре остановился крупный археолог Л.Ивановский. Рерих, всегда живо реагировавший на все новое для него, под впечатлением знакомства с Ивановским уже девятилетним ребенком начал раскапывать старинные захоронения в окрестностях имения своих родителей и задумываться над тайнами жизни древней Руси. Будучи в последних классах гимназии, он обратился за советами к известному археологу А.Спицыну и нашел у него поддержку: уже в 1892 году по поручению Археологического общества Рерих производит раскопки курганов между селом Брызовым и деревней Озертицы бывшего Царскосельского уезда Санкт-Петербургской губернии. Отчет о раскопках, написанный детским почерком, отличается большой вдумчивостью и серьезностью: в нем дано описание курганов, обнаруженных костяков, найденных старинных предметов [4]. Находки этих и последовавших за ними в 1893 году вторых раскопок были переданы в гимназию.

К этому времени относятся и первые опыты рисования. В гимназии Рерих принимал активное участие в любительских спектаклях как актер и художник. Он сделал портрет Н.Гоголя для программы спектакля, эскизы декораций для постановки живых картин из «Страшной мести» и «Майской ночи», которые увлекли его своей фантастикой. Был исполнен также портрет директора гимназии К.Мая.

Первым, кто обратил серьезное внимание на увлечение Рериха рисованием, был художник М.Микешин, близкий друг их семьи. Он увидел в мальчике большой талант и с 1891 года начал с ним заниматься. Рерих часто бывал у Микешина, наблюдал, как он рисовал, и упорно учился у него.

В гимназические годы проявился и литературный дар юноши. С увлечением записывал он сказки и предания, которые слышал от крестьян, сам сочинял сказы и былины. В журналах «Природа и охота», «Русский охотник» публиковались его очерки, посвященные охоте.

Впечатления детства – сильнейшие впечатления. С ранних лет воображение Рериха волнует своеобразный, богатый мир, овеянный красотой и романтикой: героическое прошлое родины, образы былинных русских богатырей, великолепие северной природы, загадочные страны Востока. И он сам стремится к творчеству. Уже в детстве проявились многие черты щедрого, многогранного таланта Рериха. Они во многом определили будущий жизненный и творческий путь художника.

 

Мечты сбываются

Академия художеств, музей, сводчатые коридоры, мастерские, где когда-то учились любимые художники... Была и другая заветная мечта – изучение родной истории, проникновение в тайны далеких эпох.

В 1893 году гимназия была окончена. Встал вопрос о будущем. Интерес Рериха к искусству и истории настолько окреп, что он мечтает одновременно об Академии художеств и историко-филологическом факультете Университета. Но отец думал со временем передать сыну нотариальную контору и хотел, чтобы он поступил на юридический факультет. Пришлось пойти на компромисс. Вместо историко-филологического факультета Рерих согласился поступить на юридический. Зато получил отцовское разрешение на сдачу экзаменов также и в Академию художеств. Летом он подает прошение о зачислении его на юридический факультет и усиленно готовится под руководством мозаичиста И. Кудрина к экзамену в Академию художеств. А осенью 1893 года становится студентом Университета и Академии.

Наука – и искусство, точность фактов – и полет творческой фантазии... Как различные ручейки, сливаясь, обогащают друг друга и в конечном итоге образуют могучий полноводный поток, так и эти два начала имели огромное влияние на формирование таланта Рериха. Показательный факт из биографии художника. Осенью 1894 года он мечтает о создании «Кружка начинающих художников для взаимного самообразования», или, как он кратко называл его, «Кружка самоусовершенствования». Им была проведена большая работа по сплочению студентов вокруг этой идеи, разработан устав, подготовлено организационное собрание. Устав начинался с постановки вопроса о задачах кружка:

« 1. Цель кружка – пополнять образование общее и художественное.

2. Общее образование пополняется чтением книг по

1) философии,

2) истории,

3) естествознанию,

4) психологии,

5) эстетике,

6) беллетристике.

Чтение происходит совместное или же для успешности занятий между членами распределяются книги для составления рефератов, которые и читаются в собрании.

§ 3. Художественное образование пополняется сочинением эскизов на всевозможные темы. Эскизы представляются на собрании, где и обсуждаются» [5].

В конспекте своей речи для первого собрания кружка Рерих блестяще обосновал эти цели. Он писал о том идеале, к которому должен стремиться каждый художник: об идеале Леонардо да Винчи и Микеланджело, в гении которых органически сочетались научные и художественные познания. Свою речь он закончил призывом «протянуть друг другу руки помощи, соединиться мыслями и поработать для достижения начертанной себе цели...» [6]

Однако программа и задачи кружка показались большинству студентов невыполнимыми, и кружок, не начав своей работы, распался. Но то, что было непосильным для рядовых студентов, Рерих со всей серьезностью и ответственностью взял на себя. Знакомых Рериха уже в те годы поражало его трудолюбие, энергия, эрудированность, его постоянная неудовлетворенность своими знаниями. И делается понятной запись в его дневнике от 18 октября 1894 года: «Еще несколько отзывов слышал о моей какой-то образованности, просто неловко становится, аж краснею по старой привычке, как подумаешь о своем невежестве» [7].

 

В мире науки

Много времени Рерих уделяет занятиям в Университете. Но любимым стал не юридический, а историко-филологический факультет. Даже зачетное сочинение «Правовое положение художников древней Руси», за которое в 1898 году был выдан диплом, он взял с историческим уклоном. Для него были использованы и «Русская правда», и «Стоглав», и летописи, и акты Археологической комиссии.

Рерих неоднократно мечтал о переходе па историко-филологический факультет. Эта мысль не покидает его и в канун сдачи государственных экзаменов. 21 января 1898 года он пишет отчаянное письмо профессору С. Платонову, в котором изливает свою душу: «Простите, что даром побеспокоил Вас своими вопросами – ибо мои добрые (а может быть и недобрые) желания держать экзамены в исторической комиссии не исполнились, – все родные, знакомые... – все восстали против такой затеи, так что мне пришлось уступить и снова вернуться к постылым правовым учебникам и наглухо набивать голову статьями» [8]. Зато с каким увлечением слушал он лекции С.Платонова, Н.Кареева, Н.Веселовского, Ф.Брауна на историко-филологическом факультете. Особенно близкой стала ему археология.

Русская археология в конце XIX – начале XX века переживает период блестящего расцвета. В это время ведутся усиленные раскопки античных памятников в Северном Причерноморье. В Средней Азии открываются восточные эллинистические города. На Днепре вскрываются богатейшие скифские курганы. Перед ученым миром воскресают новые картины давно ушедших времен, редкие памятники искусства и культуры.

Интенсивным стало и исследование славянских курганов, которые до тех пор были мало известны науке. Пионером в этой области по праву может быть назван Л.Ивановский, производивший систематические раскопки на территории Древней Водской Пятины Великого Новгорода (ныне Ленинградской обл.) За период с 1872 по 1891 год им было вскрыто около шести тысяч курганов. Предметы, которые были извлечены из погребений, составили богатую коллекцию. Он систематизировал их, соотнес с древнерусскими писцовыми книгами и впервые создал на этом материале русскую курганную хронологию. Также много сделал и А.Спицын. Ему первому по курганным находкам и летописям удалось проследить расселение древнерусских племен. Археологические исследования, проводимые в конце XIX – начале XX века, показали, какие ценные результаты могут дать раскопки славянских курганов по изучению истории древней Руси, прочтению рукописных памятников, пониманию старинных легенд и преданий.

Рерих, еще в детстве начавший под влиянием Л.Ивановского изучение курганов, теперь много времени отдает славянской археологии. Его увлекает неизученность, новизна материала, огромные возможности изысканий и открытий в области древнерусской истории. По рекомендациям А.Спицына и С.Платонова он становится членом Русского археологического общества и летние каникулярные месяцы посвящает раскопкам.

В 1894 году, интересуясь культурой племен Древней Водской Пятины, Рерих осмотрел двадцать семь курганов и раскопал из них одиннадцать. В 1897 году он вскрыл неизвестный могильник при мызе Извара. Его раскопки сопровождались, как правило, большой подготовительной работой. Он тщательно изучал район, перекочевывая от деревни к деревне, всматриваясь в еле приметные бугры, насыпи, груды камней, которые напоминали бы исчезнувшие курганы. Много времени при этом Рерих уделял массовым опросам крестьян о найденных в земле старых вещах, местных обычаях, поверьях.

Во время раскопок в Бологом Николай Константинович познакомился с Еленой Ивановной Шапошниковой, дочерью архитектора Шапошникова, двоюродной племянницей композитора Мусоргского, правнучкой Кутузова. С 1901 года она стала женой Рериха, его близким другом и помощником, разделившим с ним многие творческие радости и жизненные невзгоды.

Сохранившиеся отчеты Рериха о раскопках свидетельствуют о подлинно научных приемах исследования молодого историка, глубоком знании им материала, его тщательной обработке. Но в мир археологии он пришел не только как пытливый ученый, но и как живой, искрение воодушевленный поэт. Обладая большой творческой фантазией, Рерих на материале крайне скромных находок силой воображения умел создавать волнующие картины прошлого. «Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины», – писал художник в статье «На кургане» [9]. В этой же статье он рисует ряд ярких бытовых сцен из жизни древних славян, сложившихся в его сознании во время раскопок. Статья заканчивается выразительными словами: «Похудели тюбики красок, распухли альбомы и связки этюдов, наполнился дневник всякими заметками, описаниями раскопок, преданиями, повериями... Много всякого материала, вырастают картины, складываются образы. Пора к дому!» [10]

Много внимания Рерих уделяет археологии и после окончания Университета. Он производит раскопки, читает лекции в Археологическом институте, пишет статьи, выступает с докладами в Русском археологическом обществе, Обществе архитекторов-художников. Его научные изыскания были весьма плодотворными и давали ему богатый материал для творческой деятельности.

 

«Репин, Стасов... полубоги»

Еще более значительными были успехи Рериха в Академии художеств. Отвоевав право стать художником, он всю страсть своей души, все свои помыслы и знания отдает искусству.

С первых же дней учебы в Академии Рерих помимо общих классных заданий пробует самостоятельно работать над историческими композициями, ставя перед собой ясную цель – «пролитие света, иллюстрацию родной истории» [11]. Неоднократно обращается он к широко известным темам и делает эскизы. Тут и «Плач Ярославны» (1893), и «Святополк окаянный» (1893), и образы, навеянные творчеством В.Васнецова – «Иван царевич наезжает на убогую избушку» (1894), «Вечер богатырства Киевского» (1895), – и картон «Садко у морского царя» (1895), зародившийся под впечатлением музыки Н.Римского-Корсакова.

В 1895 году началась работа по подготовке иллюстраций к первому сборнику литературных произведений студентов Университета, выпущенному в свет в следующем году. Рерих исполнил 24 иллюстрации к сборнику, обложку, оглавление. Большая часть иллюстраций – пейзажи. Рерих еще крайне несамостоятелен в этом жанре. Он идет не столько от натуры и собственного видения природы, сколько от существующих уже в искусстве образов. Один из листов невольно ассоциируется с украинскими ночами Куинджи, другие вызывают в памяти пейзажные заставки журналов тех лет. И это вполне понятно. Начинающему художнику необходимо было пройти через восприятие существующих традиций, сложившихся образов, чтобы найти свое. В этом же сборнике были воспроизведены и ранее исполненные работы: рисунок «Воевода» и две композиции маслом – «В греках» и «Иван царевич наезжает на убогую избушку».

Студентам поколения Рериха пришлось ознакомиться с двумя эпохами жизни Академии. В классах рисования с гипсовых голов и фигур Рерих начал учиться у старых академических профессоров – Н.Лаверецкого, И.Пожалостина, Г.Залемана, П.Чистякова. Но не им суждено было стать руководителями начинающего художника, не им он нес на суд свои ранние работы.

Академия художеств в этот период переживала тяжелый кризис. По-прежнему в ней культивировались старые методы преподавания, по-прежнему студенты вынуждены были разрабатывать евангельские и библейские сюжеты. Все живое, передовое, что несли с собой художники-передвижники, не доходило до ее стен. Догматизм сковывал учеников, не давал им идти в ногу со временем. Академией были недовольны все: и художники и ученики. Нещадно громил ее в печати Стасов. Академия настолько отстала от современного уровня развития искусства, что сама была вынуждена пойти на уступки и сделать решительный шаг для спасения своего престижа. По новому уставу 1893 года руководящее положение в ней заняли крупнейшие художники Товарищества передвижных художественных выставок. И.Репин возглавил мастерскую исторической живописи, В.Маковский – жанровой живописи, А.Кившенко – батальную, А.Куинджи – пейзажную. В состав действительных членов Академии, помимо этих художников, вошли также В.Суриков, В.Васнецов, В.Поленов, скульпторы В.Беклемишев, М.Антокольский и другие.

Приход передвижников в Академию художеств был восторженно встречен студентами. Они горячо верили новым педагогам, горели желанием учиться у них. В дневнике от 2 октября 1894 года Рерих записывает: «Весь вечер мы говорили о художниках. Для меня пролилось много света на Залемана, и я каюсь в моем прежнем... мнении о нем. Репин, Стасов, Беклемишев – полубоги, не сходили с языка» [12]. С этих пор художники Репин и Куинджи, критик Стасов становятся для Рериха подлинными учителями и духовными наставниками. С самыми заветными мыслями он идет прежде всего к ним, им несет на суд свои работы, внимает их советам и указаниям.

Первым, кто обратил на Рериха внимание и горячо поддержал его робкие самостоятельные поиски, был Репин. Дневники Рериха за 1894-1895 годы содержат самые разнообразные заметки с упоминанием имени любимого художника. Когда у Рериха зародилась идея создания «Кружка самоусовершенствования», он записал: «Относительно кружка пойдем к Репину, дадим ему бразды правления со словами: «земля наша велика и обильна» [13]. Многие страницы повествуют о посещении Репина, показе ему этюдов на исторические темы, его оценках, советах. «Любопытный разговор с Ильей Ефимовичем, – записывает Рерих 10 марта 1895 года. – Вы, говорит он мне, очень утешительное явление в Академии. У Вас, наверное, дело пойдет... Про эскиз: очень хорошо, цельность впечатления, сильное настроение, а все-таки, Вы знаете что, напишите новый эскиз на эту же тему...» [14] Рерих заносит в дневник все, что слышал от Репина. Во всем, чем он жил в годы учебы в Академии, ему сопутствовали добрые, мудрые советы мастера.

С такой же теплотой, заботой и участием пестует талант Рериха Стасов. Знакомство со Стасовым, к которому так стремился Рерих и робея откладывал свой визит со дня на день, наконец, состоялось. 4 сентября 1895 года он впервые пришел к Владимиру Васильевичу в Публичную библиотеку, в возглавляемый им художественный отдел.

К Стасову тянулось все светлое, талантливое, подлинно национальное. Его изыскания в различных областях искусства и истории, великолепное знание изобразительного материала, большой опыт работы в Публичной библиотеке дали ему возможность оказать неоценимую помощь многим художникам, музыкантам, скульпторам.

Рерих сразу же заинтересовал Стасова тягой к русской истории, широтой своих творческих планов. И он охотно допустил его к богатейшим сокровищам Публичной библиотеки – древним летописям, грамотам, книгам. Изучение различных материалов сопровождалось подчас длительными беседами, в которых Стасов охотно передавал юному читателю свои знания. «Про все варяжское и норманское – мы поговорим позже; это предмет большой и сложный: я Вам покажу предметы и дам прочитать описаний – много. Торопиться – вредно. Поверхностно будет», – писал Стасов Рериху летом 1897 года [15].

Крупнейший специалист в области орнамента, автор замечательного издания «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени», Стасов ввел Рериха в богатейший, дотоле неизвестный ему мир древней славянской орнаментики. Он сообщал Рериху сведения об интересующих его орнаментах, раскрывал их смысл, историю возникновения, пересылал в письмах зарисовки отдельных мотивов. Развивая в начинающем художнике любовь к национальной культуре, Стасов поддерживал и своеобразную переписку, которая завязалась между ними. Рерих часто писал Стасову письма в виде старинных русских грамот, и Стасов, как вспоминает художник, «всегда радовался, если слог и образность были исконными» [16]. Иногда Стасов отвечал тем же слогом.

Между Стасовым и Рерихом завязалась большая творческая дружба, крепнувшая из года в год. Они вместе неоднократно бывали в мастерской Репина, беседовали о судьбах искусства. Стасов постоянно сообщал своему юному другу различные сведения по истории, научной литературе, приветствовал его творческие успехи. 5 мая 1899 года он писал Рериху: «.. .Я хотел говорить с Вами о чем-то более важном, нужном, серьезном и глубоком, именно потому, что к Вам расположен, ожидаю от Вас того и сего и желал бы принести Вам – пользу» [17]. Искренним горячим желанием «принести пользу» пронизаны все годы дружбы Стасова с Рерихом до последних дней жизни замечательного критика.

 

«Великий учитель»

К осени 1895 года общий натурный класс остался позади. Нужно было переходить в мастерскую и выбирать себе руководителя. Рерих решил поступить к Репину. Однако свободных мест не оказалось. Простота Репина, возможность работать под руководством гениального художника тянули к нему многих. Репин пообещал записать Рериха в кандидаты, заметив при этом: «Без лести могу Вам сказать, что мне весьма лестно принять Вас в свою мастерскую» [18].

Расстроенному Рериху старшекурсник Г.Воропанов предложил идти к А.Куинджи. Художник исключительного таланта, редких душевных качеств, прекрасный педагог, он также пользовался огромной популярностью и любовью среди учеников. Рерих вспоминает посещение Куинджи: «Пошли. Посмотрел сурово: «Принесите работы». Жили мы близко – против Николаевского моста – сейчас и притащили все, что было. Смотрел, молчал. Что-то будет? Потом обернулся к служителю Некрасову, показал на меня и отрезал коротко: «Это вот они в мастерскую ходить будут». Только и всего» [19].

Сколько чувств вызвало в душе Рериха поступление в мастерскую Куинджи! 30 октября 1895 года он записывает в дневнике: «Большое событие! Я в мастерской Куинджи» [20]. Действительно, это было событие, имевшее огромное значение для Рериха. Казалось бы, трудно будет начинающему художнику, увлеченному историей, работать в мастерской пейзажиста. Но это не была в строгом смысле слова пейзажная мастерская. Наряду с многочисленными пейзажными заданиями, студенты выполняли здесь работы на бытовые и исторические темы. Так, ученик этой мастерской Ант. Кандауров получил в 1896 году звание художника и заграничную командировку за большую историческую картину «После тризны у могилы скифского вождя». Куинджи давал полную свободу развитию таланта своих учеников, поощрял работу над темами, к которым у них была особая склонность, одобрял индивидуальную манеру письма.

Между Куинджи и Рерихом возникло большое творческое взаимопонимание. Живопись Куинджи была откровением для своего времени. Никто до него не умел так передавать красоту лунной ночи, поэтичность предрассветного часа, эффектные моменты освещения, как делал это он в своих изумительных по краскам картинах. Рериха еще в детстве, в любимой им Изваре, глубоко волновали подобные же состояния природы. Куинджи разбудил в своем ученике новый дар – дар пейзажиста. Под влиянием учителя Рерих начинает много работать над пейзажными этюдами с натуры. «Написал пейзаж: дома не понимают, говорят, разве снег бывает синий – он белый; ожесточился, ушел в мастерскую – там находят, что много настроения и сильно взято», – записывает он 2 февраля 1896 года [21].

Была и еще одна существенная черта в даровании Рериха, которая оказалась близкой методу Куинджи и которую он горячо поддержал. Куинджи в своем творчестве всегда был далек от чисто эмпирической фиксации природы, от передачи «натуральной» цветовой гаммы. Каждый его этюд по своему построению, колориту был глубоко продуман, обобщен, нес в себе образное, картинное начало. То же самое и в искусстве Рериха. Создавая свои этюды часто по воображению, он всегда закладывал в них волновавшую его идею, чувство. Еще в 1894 году эту черту в его произведениях уловил художник А.Зреляков. Он говорил Рериху: «...Вы всякому этюду сообщаете мысль, чтобы этюд, кроме техники, и еще чем-нибудь производил впечатление, это уж такое направление таланта и его и надо развивать» [22]. Куинджи, приобщив Рериха к постоянному изучению натуры, поддержал в нем и стремление творить по воображению. Это особенно ярко сказалось в работе над историческими темами, которым он по-прежнему уделяет основное внимание.

В 1896 году Рерих пишет по ранее созданному эскизу картину «Вечер богатырства Киевского» и парную к ней «Утро богатырства Киевского», близкие еще по своему образному звучанию полотнам В. Васнецова. В это же самое время его все более и более начинают волновать темы, навеянные археологическими раскопками, изучением славянской Руси. Еще на первых курсах Рерих пробовал сочинять эскизы на «сюжеты чисто археологического содержания», как он неоднократно называл их. Теперь, в 1897 году, Николай Константинович берется за осуществление большого серьезного замысла. Его глубоко интересовал важнейший переломный момент истории – образование в IX веке Древнерусского государства. Этот период ему представлялся сложным, полным острой напряженной борьбы как внутри племен, так и с соседями. Воображение художника неотвязно преследовали также образы варягов, проплывавших мимо славянских поселений но «великому водному пути из варяг в греки». Рерих долго обдумывает отдельные сюжеты, пробует разрабатывать различные композиции. Постепенно у него складывается замысел большой стройной серии «Начало Руси. Славяне». В одном из рукописных планов серия первоначально называлась «Славяне и варяги. Мотивы из культурной жизни новгородских славян конца IX века». Начинать серию должна была картина «Славянский городок. Гонец: восстал род на род». Названия остальных произведений были записаны художником в такой последовательности:

«1. Славяне (Поселок. Сходка. Говорит выборный. Взаимные отношения старого и молодого элементов).

2. Гадание (Перед походом. Старики и кудесник у Дажьбоговой криницы).

3. После битвы (междоусобной).

4. Победители (С первым снегом – домой, с добычей).

5. Побежденные (На рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса – толпою пленных. Купцы арабы. Служилые варяги).

6. Варяги (в ладьях – на море).

7. Полунощные гости (весенний наезд варягов в славянский поселок).

8. Князь (Прием дани. Постройка укрепления. Идолы). Апофеоза. Курганы» [23].

Этот замысел был горячо поддержан Куинджи и Стасовым. Русская историческая живопись еще не имела подобных произведений. Правда, В.Васнецов в некоторых своих картинах и эскизах декораций к пьесе Островского «Снегурочка» уже обратился к изображению Древней Руси. Но им были затронуты только отдельные, частные моменты. Рерих на основе новых научных открытий, археологических находок, богатой творческой фантазии взялся за решение задач широкого, эпохального показа жизни славян.

В процессе работы первоначальный замысел был значительно изменен. Ряд сюжетов получил более точное название, некоторые из них выпали и заменились новыми. Но смысл всей серии, основные темы остались.

В 1897 году Рерих выполняет первую картину серии – «Гонец. Восстал род на род». Картина уносит воображение в далекие времена. Глубокая ночь. По тихой, словно застывшей реке в легкой лодке-однодеревке пробирается седой старик гонец. Он погружен в тяжелые думы – спешит оповестить своих соплеменников о том, что восстал соседний род. Гребец бесшумно ведет лодку, отталкиваясь багром. На берегу реки на высоком холме – укрепленный славянский городок. Таинствен своей тишиной залитый спокойным лунным светом пейзаж. Тревогу, настороженность, предчувствие смертельной опасности вызывает картина у зрителей.

В «Гонце» поражает проникновение в старину, понимание духа исторической Эпохи с ее характерными особенностями: типами и чувствами людей, напряженными моментами их жизни, пейзажем. Своеобразный колорит времени дают также верно взятые исторические детали: лодка-однодеревка, укрепленный славянский городок. Над ними художник особенно много работал. Он неоднократно советовался со Стасовым о типе древней славянской избы, плетне городка, форме лодки, посылал ему в письмах свои зарисовки, и только когда получал полное одобрение со стороны Стасова, вводил их в композицию.

И в то же самое время в картине нет рабского следования археологическим деталям, стремления к предельно точному реконструированию прошлого. Обратившись к далекой эпохе, о которой тогда можно было судить в основном по скудным, подчас почерпнутым из преданий сведениям, единичным памятникам материальной культуры, Рерих остро ощутил невозможность создания художественных произведений только на основании этого материала. Он пришел к твердому убеждению, что художнику следует широко дополнять известные факты поэтическим вымыслом, догадкой и стремиться передавать в картине прежде всего целостное представление об эпохе, определенное историческое настроение. Эта мысль легла в основу создания многих произведений Рериха, а в «Гонце» нашла свое первое удачное воплощение.

«Гонец» был на отчетной ученической выставке в Академии художеств и привлек к себе всеобщее внимание. Авторы обзорных статей о выставке дали ему высокую оценку в периодической печати, отметили зрелость замысла, самобытность поисков художника. Успех картины был окончательно закреплен тем, что она с выставки была куплена П.Третьяковым. Познакомившись с замыслом всей серии, Третьяков одобрил его и хотел приобрести все последующие произведения для своей галереи. Но он вскоре умер, и работы, написанные позже, разошлись по разным собраниям.

Незабываемое впечатление произвела на Рериха оценка картины Л.Толстым.

В 1897 году между Стасовым и Рерихом произошел следующий разговор: «Непременно вы должны побывать у Толстого... – говорил Стасов. – Вот пусть сам великий писатель земли русской произведет вас в художники. Вот это будет признание. Да и “Гонца” вашего никто не оценит, как Толстой. Он-то сразу поймет, с какою такою вестью спешит ваш “Гонец”» [24].

Захватив фотографию с «Гонца», Рерих вместе со Стасовым едет в Москву к Толстому.

Замечание Толстого о «Гонце» было необычным и многозначительным. Он говорил: «Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше – жизнь все снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».«Затем, – вспоминает далее Рерих, – Толстой заговорил о народном искусстве, о некоторых картинах из крестьянского быта, как бы желая устремить мое внимание в сторону народа. «Умейте поболеть с ним», – такие были напутствия Толстого» [25].

Навсегда запомнились Рериху мысли писателя об искусстве, его слова о служении народу.

Картина «Гонец» оказалась последней, созданной Рерихом в Академии художеств в мастерской Куинджи. В 1897 году возник конфликт между студентами и ректором Высшего художественного училища при Академии художеств архитектором А.Томишко. Куинджи горячо вступился за молодежь, за что по распоряжению президента был немедленно отстранен от должности профессора. Вместе с Куинджи в знак преданности и любви к нему из Академии ушли и все его ученики. Академия, однако, вынуждена была, чтобы как-то смягчить конфликт, удостоить «протестантов» званием художников. 1 ноября 1897 года Рерих получил звание художника за «Гонца», или, как значится в «Отчетах Академии художеств», за картину «Славяне и варяги».

Куинджи оказал большое влияние не только на развитие таланта Рериха, но и на формирование его характера. Рериха поражало в учителе все: его трудный жизненный путь от крымского пастушка до знаменитого художника, несгибаемая твердость в борьбе с невзгодами, щедрая бескорыстная помощь людям, трепетная влюбленность в природу, неустанный творческий труд. Каждое житейски мудрое суждение Куинджи, его совет, поступок западали в душу юноши, оставляя неизгладимый след.

Образ Куинджи стал самым дорогим для Рериха. Он пронес его через всю свою жизнь. Будучи уже всемирно известным, Рерих не раз с большой теплотой и любовью вспоминал своего «великого учителя». Он писал о нем статьи, в работах, посвященных вопросам этики, приводил примеры из его жизни, его мудрые заветы и мысли. Как исповедь, звучат слова Рериха в одной из поздних записей дневника: «Стал Архип Иванович учителем не только живописи, но и всей жизни» [26].

 

Искусство и археология

Успех «Гонца» окончательно укрепил Желание Рериха посвятить себя искусству. Однако после окончания Академии художеств его по-прежнему волнуют и вопросы науки. В 1898-1899 годах Рерих в качестве внештатного преподавателя прочитал в Археологическом институте курс лекций по предмету «Художественная техника в применении к археологии». В вводной лекции «Искусство и археология» им была поднята совершенно новая для русской и западноевропейской эстетики проблема об отношении искусства к археологии.

Рассмотрению новой категории в лекции предшествовала постановка основного теоретического вопроса о связи науки и искусства, то есть вопроса, который всегда вызывал и вызывает ожесточенные споры между художниками враждующих лагерей: сторонниками реализма и защитниками так называемого «искусства для искусства». Рерих обращается к истории и приводит классические примеры гениев человечества Леонардо да Винчи и Микеланджело, которые органически сочетали в своем творчестве различные области познания. Из современных мыслителей он останавливается прежде всего на взглядах Л.Толстого, высказанных в статье «Что такое искусство?». «Наука и искусство, – цитирует Рерих, – также тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать» [27]. Положение о взаимосвязи между наукой и искусством в лекции подкрепляется и высказываниями английского критика Джона Рёскина.

Выдвинув этот вопрос, Рерих переходит к специальной теме о связи искусства с археологией. Он ищет точки их возможного соприкосновения и приходит к выводу, что в успехах археологии – залог дальнейшего развития исторической живописи.

Рерих, прежде всего, указывает на возможность расширения тематики исторического жанра, на необходимость создания картин жизни родины в далекие времена. Он пишет об увлекательности этой работы и призывает художников к углубленному изучению нового материала, ставшего достоянием науки. «При современном реальном направлении искусства... – читаем в лекции, – значение археологии для исторического изображения растет с каждой минутой. Для того, чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь» [28].

В лекции Рерих отмечает серьезные завоевания русской исторической живописи на путях овладения новым материалом, проникновения в далекие эпохи. Не в пример академическому искусству, пишет он, «в художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество. Теперь изображения острого, определенного события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в ее наиболее типичных проявлениях» [29]. Правда, этот тезис им не раскрыт, но нетрудно догадаться, что речь идет прежде всего о В.Шварце, В.Сурикове, В.Васнецове. Рерих горячо ратует за дальнейшее развитие традиций этого искусства и призывает художников шире изучать исторический материал, искать свои идеалы также в периодах, ставших достоянием археологии.

Глубоко патриотически звучат слова художника в конце лекции о высоком назначении исторической живописи в жизни народа: «Если наши художники в достаточной степени придут навстречу ученым, то недалеко то время, когда будут созидаться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души... Незачем подчеркивать, какое огромное значение имеют такие произведения на развитие национального самопознания...» [30]

Эта лекция до публикации была прочитана Стасову и получила высокую оценку с его стороны. Она подвела итог первым самостоятельным поискам молодого художника в области археологии и искусства и стала для него своеобразной творческой программой на будущее.

 

Своим путем

После окончания Академии художеств Рерих с увлечением продолжает работать над серией произведений «Начало Руси. Славяне».

В 1899 году на академической выставке появилась картина «Сходятся старцы» (1898).

В этой картине, так же как и в «Гонце», есть большое настроение, чувство старины, тонкое понимание эпохи. Но по мастерству исполнения она оказалась слабее предыдущей. Рерих впервые в своем творчестве обратился к многофигурной композиции и недостаточно умело справился с ней. Были погрешности в рисунке фигур. При всей красоте отдельных цветовых пятен темен был колорит. Однако новизна тематики, самобытность решения захватили современников, сгладили отдельные недостатки картины и вызвали в момент ее появления большие толки среди художников. Рериха горячо поздравляли с успехом В.Суриков и В.Васнецов. В.Верещагин называл картину «единственной, вещью выставки» [31].

Следующее по времени произведение «Поход» (1899) более всего поразило критиков непривычной трактовкой темы, показом войны как тягостного вынужденного занятия для славян. На холсте не было ни стройных рядов, ни хорошо вооруженных воинов. По снежной холмистой равнине тянулась подавленная унылая толпа, вооруженная чем попало: деревянными щитами, кольями, топорами. Архитектор В.Свиньин писал М.Нестерову о картине: «Здесь видно совершенно новое понимание о походе. Это но тот поход, который имеет целью истребление ближнего...» [32] В картине Рерих попытался избавиться от недостатков своего предыдущего произведения. Светлее стал колорит, спокойнее манера письма. Но по-прежнему были еще погрешности в рисунке.

Несмотря на успех «Гонца», на широкие отклики в печати о последующих работах, первые самостоятельные шаги Рериха на художественном поприще были нелегкими. Сказалось неожиданно прерванное обучение в Академии художеств, недостаточная профессиональная подготовка. Стасов, встревоженный за будущее начинающего художника, пишет ему 5 мая 1899 года письмо, полное заботы о дальнейшей судьбе его таланта: «В разговоре со мною Репин сказал: «Р. способен, даровит, у него есть краска, тон, чувство колорита и известная поэтичность, но что ему мешает и грозит – это то, что он недоучка, и, кажется, не очень-то расположен из этого положения выйти. Он мало учился, он совсем плохо рисует и ему бы надо было не картины слишком незрелые писать, а засесть на 3-4 года в класс, да рисовать, да рисовать...» Таковы слова Репина. И хотя я и не художник... а думал всегда то же и Вам говорил...» [33] Стасов на этом не успокаивается. 20 марта 1900 года он публикует в «Новостях» статью «Пять выставок», в которой вновь указывает на недостатки картин Рериха и настоятельно советует ему учиться. Внимательно следил за первыми выступлениями своего ученика и Куинджи. Как вспоминает сам Рерих, Куинджи «ругал» его за «Поход» [34].

Весной 1900 года в Париже открылась Всемирная выставка с большим художественным отделом. Русское искусство широко и полно представляли произведения различных по своим устремлениям художников: Репина, Сурикова, Шишкина, В.Васнецова, Касаткина, Левитана, Серова, Нестерова, Рябушкина и многих других. Была здесь и картина Рериха «Сходятся старцы».

Париж, «центр искусства», манил к себе возможностью знакомства с искусством разных стран, возможностью работать в художественных мастерских, и осенью 1900 года Рерих уезжает во Францию. В Париже он посещает музеи, выставки, художественные салоны, мастерские, знакомится с новейшими течениями искусства. Многое ему здесь нравится – произведения Бенара, Латуша, Л.Симона, Сегантини. Особенно сильное впечатление произвели на него работы Шов и де Шаванна с их мягким, красивым колоритом, упрощенностью форм, лаконизмом рисунка. Многое вызвало и отрицательную оценку. В письме к своей будущей жене художник отмечал: «...нынешние декадентские без содержания картины начинают надоедать» [35].

Но основным в Париже стала учеба. Следуя настоятельным советам своих старших товарищей о продолжении художественного образования, Рерих поступает в мастерскую Кормона, автора известных исторических картин.

Рерих шел к Кормону «со страхом великим», ибо ему говорили, «что он человек прямой и ни перед каким резким суждением не останавливается» [36]. Однако отношения сразу же сложились самые искренние и сердечные. Еще в 1898 году Рерих писал в статье «Наши художественные дела» о художнике, уезжающем учиться за границу: «...бежит неведомо куда, окунается в чуждое ему море, не учится... а старается совсем перекроить себя на чужой лад, надеть платье с чужого плеча и, после целого ряда лет, возвращается обратно подстриженный, нивелированный, от своих отставший и к другим тощей бечевочкой привязанный» [37]. Среди многих иностранных художников, занимавшихся у Кормона и слепо подражавших всему «западному», Рерих при первом же знакомстве поразил мастера глубоко национальным характером творчества, готовностью разумно совершенствовать свой талант. «Оригинально! Характерно! Курьезно! Хорошо идет!.. – восклицал Кормон, просматривая вместе с окружавшими его учениками работы Рериха. – Он чувствует характер страны своей! У него особая точка Зрения». А при прощании Кормон говорил Рериху: «Не правда ли, в Вас много своеобразного... и Вы должны сохранить это. Работайте и приносите мне по воскресеньям» [38].

Под руководством Кормона Рерих очень много работает. Кормон бережно относился к таланту своего ученика, всячески охраняя его самобытность. Будучи сам великолепным рисовальщиком, он многое дал ему в области рисунка.

Наряду с выполнением натуральных штудий Рерих продолжает работать над серией «Начало Руси. Славяне» и создает такие замечательные картины, как «Идолы» (1901) и «Заморские гости» (1901).

Еще до отъезда за границу воображение художника волновали идолы – деревянные изображения древних языческих божеств. Он увидел их у Стасова и одного из них получил в подарок. Эти идолы невольно связались в его представлении с лесными курганами бывшего Царскосельского уезда, при раскопках которых ему удавалось обнаружить только обильный уголь и золу. Про эти места Рерих неоднократно слышал в народе смутные предания о том, что здесь «что-то было», что сюда в далекие времена приходили молиться. Эти народные предания, виды холмов, знание древних языческих обычаев, археологического материала навели на мысль о создании картины «Идолы».

В самом центре картины – высокий холм. Яркой синей лентой извивается вокруг него быстрая речка с плывущими по ней краснопарусными ладьями. Спуски к реке крутые, неприступные. На этом холме, защищенном со всех сторон самой природой, – древнее языческое капище, место, где люди собирались молиться и приносили жертвы богам. Посреди капища возвышается самый большой идол, главное языческое божество; вокруг него – более мелкие. Они украшены яркими затейливыми орнаментами и резьбой. Пришедший сюда могучий седовласый старец пытливо, озабоченно смотрит вдаль. Священное место окружено плотным частоколом из бревен. Концы бревен обтесаны. На них черепа животных, принесенных богам в жертву.

Великолепно найденная кольцевая композиция, строгий ритм вертикалей, выисканность силуэтов, четкость обобщающей линии рисунка дают произведению единое монолитное звучание. Этому вторит и певучий сдержанный колорит, построенный на сопоставлении больших цветовых планов: темной земли и частокола, белой холщовой рубашки и черепов, сини реки, ярких орнаментов идолов и красных парусов. Картина производит удивительно сильное впечатление. Воедино сливаются в ней образ могучего славянина, величавое спокойствие природы, своеобразная красота капища. «Эскиз к идолам меня радует – он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сентиментальности, а есть здоровое языческое настроение» [39], – писал художник о своем детище в процессе работы.

В «Идолах» получили успешное разрешение задачи, к которым Рерих так упорно стремился, – работа в области композиции, рисунка, цвета. Особенно сложными оказались для него цветовые поиски. Облюбовав отдаленную, почти полумифическую старину, Рерих на основе научных гипотез, знания единичных предметов и их фрагментов взялся силой воображения воссоздавать исчезнувший, погребенный веками мир – мир чувств, событий, форм, красок. Это была необычайно трудная задача, и ее решение пришло не сразу. В своих ранних работах «Гонец», «Сходятся старцы», где действие происходит ночью, он осуществил только часть этой задачи – передал исторические сцены, переживания людей, общие очертания древних форм.

Но Рерих представлял себе славянскую Русь необычайно яркой, красочной, «берендеевской» и мечтал со временем показать ее такой на своих полотнах. Уже в более раннем произведении, также исполненном за границей в 1900 году, – «Красные паруса» («Поход Владимира на Корсунь») – была сделана первая робкая попытка подобного решения. В «Идолах» – новый значительный шаг на пути к овладению цветом. В Париже было выполнено два варианта картины: один сдержанный, мягкий в тоне, другой более интенсивный.

Красота, яркость, звучность языческой Руси раскрылись в полную силу в картинах «Заморские гости» и «Иноземные гости.

Свежестью, радостью, праздничностью чарует эта картина. Она переносит в древний, овеянный красотой и романтикой мир сильных, смелых людей, воскрешает в памяти многие любимые сказки детства.

Высокопоэтический строй картины, ее красочная нарядность вытекают из необычной трактовки исторической темы, новой стилизованной манеры письма, к которой художник впервые обратился в своем творчестве.

В каждом из нас с ранних лет живет особое знание старины, которое складывается в свете народных сказок, легенд, памятников древней литературы и искусства. Несмотря на элементы художественного вымысла в них, они дают нам общее, истинное в основе своей представление о далекой эпохе.

Рерих, работая над «Заморскими гостями», обратился к русскому народному искусству, к тому неисчерпаемому источнику творчества, который был ему подсказан произведениями В. Васнецова и на который его усиленно направлял Стасов. В основе картины лежит не только исторический факт, знание материальной культуры, но и очень тонкая, искусная интерпретация образа синего моря с яркими расписными ладьями, известного нам по различным памятникам народного творчества. Историзм в картине дополнился красотой, восходящей к народному искусству, и это выразилось прежде всего в стилизованной манере письма. Декоративизм, интенсивность цвета, упрощенность рисунка оказались здесь необходимыми для передачи особенного поэтического колорита отдаленной эпохи.

В свое время созданные в Париже картины получили высокую оценку современников. Кормон ставил эти работы в пример своим ученикам и не раз говорил Рериху: «...а вы идете своим путем. Мы у вас будем учиться» [40]. По заказам коллекционеров было выполнено несколько повторений того и другого произведения.

Помимо двух вариантов «Идолов» и «Заморских гостей», Рерих в Париже начинает картины «Предательница», «Древнерусский город», разрабатывает эскизы к двум большим панно «Княжая охота». Возникают новые замыслы, один сменяет другой, и все они связаны с древней Русью, с думами о родине. «Из новых моих сюжетов сообщу тебе следующие, – пишет он Е.И.Шапошниковой: –

1. “Облачные девы” – облачные нимфы славянских поверий в диком хороводе несутся облачными формами по грозовому небу.

2. “Ярило” – перед восходом над лесом брызнул высокий столб света, и в нем неясными очертаниями славяне видят Ярило.

3. “Скифы” в засаде в степи, наготове ждут врага, лошади лежат.

4. Татары пируют на телах русских при Калке (одно место из Игоря – половецкие мотивы)» [41].

Но большим творческим планам сопутствует острая тоска по России. Письма Рериха к Елене Ивановне пронизаны мечтой о скорейшем возвращении, о продолжении работы у себя на родине. И летом 1901 года художник покидает Францию.

 

Поиски продолжаются

По возвращении в Россию Рерих еще больше углубляется в – изучение родной старины. Эти годы полны напряженного творчества, завершения старого, поисков новых тем и художественных решений.

Одной из интереснейших работ этого времени стала картина «Зловещие» (1901). Тревожные, щемящие сердце предчувствия вызывает она у зрителей. Нерадостен ее тусклый, серый пейзаж. Узкой полосой тянется каменистый берег. Низко нависло хмурое небо. Тяжело вздымаются волны. В этом мрачном безлюдном мире царствуют вороны. Неподвижно, настороженно сидят они на огромных камнях. Устрашающе чернеют их силуэты. Зловещее тягостное молчание идет от картины.

Не сразу подошел Рерих к созданию этого глубоко захватывающего произведения. Мысль о «Зловещих» впервые зародилась у него еще в 1898 году при написании статьи «На кургане» [42]. Лейтмотивом проходит в статье тема воронов. Она связывает воедино отдельные сцены прошлого, созданные поэтическим вдохновением художника и легшие в основу некоторых произведений серии «Начало Руси. Славяне».

Время сохранило акварель 1901 года, которая невольно ассоциируется с отдельными сценами из статьи «На кургане» и воспринимается как своеобразная иллюстрация к этому тексту. В ней изображен старинный укрепленный городок, раскинувшийся на зеленом холме у голубого озера. Невдалеке от городка на первом плане на камнях чернеет стая воронов.

Примерно так же был решен и первоначальный вариант картины. Но Рерих вскоре полностью отказался от него. Он начинает думать о создании обобщенного собирательного образа, который выражал бы собою не только дух прошлого, но и современности.

В окончательном варианте Рерих проявил большой дар обобщения, передал не только всеми зримое в природе, но сумел средствами искусства преобразовать это в значительный художественный образ. Картина переросла свой первоначальный замысел, обрела широкий философский смысл, полный таинственности, загадочности. В понятие «зловещие» русский народ издавна вложил представление о предвестниках грозных надвигающихся событий. Рерих в своей работе утвердил зловещих как существующею реальность современной действительности. Но, не понимая сущности революционной борьбы, он не конкретизировал образ ив символической форме выразил лишь то общее чувство тревоги и настороженности, которое охватило тогда страну. Не случайно поэтому многие восприняли картину как некий символ эпохи, как своеобразное предсказание художником неизбежных потрясений, которые ожидали Россию.

В 1902 году было создано другое значительное произведение – «Город строят». От тревожных предчувствий, от «зловещих» Рерих вновь возвращается к славянской Руси и ищет в ней жизненные идеалы, ответ на вопросы о судьбах народа.

В далекие времена город не мыслился без крепости, строить город значило прежде всего возводить крепостные стены. Картина полна напряжения, динамизма. Высоко поднялись мощные крепостные башни. Между ними вьется крутая дорога. У фундаментов, на лесах, крышах, дороге – всюду плотники в белых холщовых рубахах. Дружно, энергично возводят они новый город, строят жилища. Белые, синие, светло-коричневые краски положены квадратными, как бы мозаичными мазками, напоминающими манеру письма Врубеля. Они вносят в картину еще большее напряжение и динамику. Гимном простым людям, труженикам и созидателям земли русской звучит это произведение.

«Город строят» вызвал в свое время большие споры. Зрителей более всего удивляла самобытная манера письма. По достоинству картину смогли оценить тогда немногие, и прежде всего В.Серов, настоявший на приобретении ее Третьяковской галереей.

Поиски образов древней народной Руси, стремление к лаконизму рисунка, яркости цвета, стилизации сказались и в других произведениях этого времени: «Городок» (1902), «Строят ладьи» (1903), «Древняя жизнь», «Бой Александра Невского с ярлом Биргером» (1904), «Славяне на Днепре» (1905).

Большой раздел в творчестве художника этого периода составляют архитектурные этюды, выполненные в 1903-1904 годах.

В мае месяце 1903 года Николай Константинович вместе с Еленой Ивановной начал большое путешествие по России – объезд городов, богатых памятниками старины. Летом следующего года путешествие возобновилось. Эта своеобразная «поездка за стариной», как называл ее художник, охватила огромный район – города Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильну, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай, Звенигород.

Рерих поставил перед собой грандиозную задачу изучения древнерусской архитектуры различных эпох и школ. Попутно он знакомился со старой живописью, в глухих, отдаленных селах и деревнях терпеливо разыскивал старинные костюмы, предметы прикладного искусства, с увлечением слушал сказки, песни, восхищался танцами. И во всем этом видел подлинную красоту народную, «его дива дивные, веками им взлелеянные» [43].

Во время поездки перед Николаем Константиновичем открылось величественное зрелище многообразных, неповторимых по своим формам памятников отечественной старины. В северных районах он видит отличающиеся простотой планировки, сдержанностью декора постройки псковского Кремля и Печерского монастыря. Сказочно нарядным, богато украшенным, «цветастым» предстал перед ним ростовский Кремль. Его сменил белокаменный, орнаментированный изящной резьбой Димитриевский собор во Владимире, иллюзорно легкая, прекрасно гармонирующая с окружающим пейзажем церковь Покрова на Нерли. Па высоких холмах, над Днепром возвышались неприступные могучие стены смоленского Кремля, возведенные еще при Борисе Годунове. В Ярославле Рерих изучает роспись храма Иоанна Предтечи в Толчкове, занявшую видное место в монументальной живописи. Иной мир встретил художника в западных городах – Риге, Вильне, Митаве: готические соборы с островерхими шпилями, старинные замки с тяжелыми крепостными башнями.

Каждый город открывал перед Рерихом свои сокровища, каждый памятник по своей исторической значимости был достоин воспроизведения. Рерих полностью отказывается в это время от стилизации. Его широкий, уверенный мазок красиво, выразительно точно передаст характернейшие черты различных архитектурных сооружений. Он пишет их с тонким пониманием конструктивной основы, особенностей стиля эпохи, своеобразной исторической красоты. Рерихом была создана большая живописная серия, насчитывающая около 90 произведений. В них широко показано многообразие и богатство древнерусского зодчества, воспето самое ценное и дорогое, что составляет гордость русского искусства. «Пантеоном нашей былой Славы», «Росскими Елисейскими Полями» назвал эти этюды один из биографов художника [44].

На 1903-1904 годы приходится еще одно новое, необычное для художника начинание.

Недалеко от Смоленска в имении Талашкино известная меценатка и художница М.Тенишева организовала большую художественную артель, задачей которой было возрождение русского прикладного искусства во всех его формах, начиная с архитектурного убранства дома, кончая мелкими поделками бытовой утвари. В начале 1900-х годов, когда знаменитое Абрамцево постепенно теряло свое значение, Талашкино становилось новым очагом русской художественной жизни. Здесь, так же как и в Абрамцеве, было открыто несколько мастерских: резная, столярная, красильная, рукодельная, мастерская для работы эмалью по меди. В них местные мастера-крестьяне изготовляли по заданным моделям всевозможные предметы. Вместе с ними работали крупные художники. По рисункам С. Малютина были построены изба «Теремок» и театр. Сплошь украшенные причудливой резьбой по дереву, яркой росписью, они стояли в окружении белых березок и елей как ожившие видения старинной народной сказки. Врубель и Головин расписывали балалайки. Много творческой фантазии вкладывали в свои работы Тенишева и молодые начинающие художники из крестьян. В основе каждого произведения, создаваемого здесь, лежало изучение народного искусства, стремление возродить его лучшие традиции.

К первым энтузиастам, зачинателям Талашкина, присоединяется и Рерих. Он задумывает полностью оформить интерьер отдельной комнаты. Ее стены должны были украшать три декоративных фриза на тему «Север. Охота». Но рисункам Рериха в мастерских были созданы диван, стол, кресло, книжный шкаф, скатерть, декорированные в соответствии с общим замыслом стилизованными северными мотивами.

В Талашкиие Рерих впервые соприкоснулся с работой в области прикладного искусства, которая велась там в широких масштабах. Это дало ему богатейший материал для будущей педагогической и творческой практики.


[1] Н.К. Рерих. Листы дневника. «Октябрь», 1958, кн. 10, стр. 227.

[2] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/41.

[3] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/4, л. 1.

[4] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/48, л. 39.

[5] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/57, л. 1.

[6] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/15, л. 5.

[7] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/14, л. 15.

[8] Рукописный отдел Государственной Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, архив С. Платонова, ф. 585, оп. II, № 1722.

[9] Н.К. Рерих. На кургане. Соч., кн. I, М, 1914, стр. 14.

[10] Н.К. Рерих. На кургане. Соч., кн. I, М, 1914, стр. 25-26.

[11] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/14, л. 12.

[12] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/14, л. 5-6.

[13] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/14, л. 11.

[14] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/9, л. 5.

[15] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/1319.

[16] Н.К. Рерих. Нерушимое. Рига, 1936, стр. 176.

[17] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/1322, л. 2.

[18] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/11, л. 3.

[19] Н.К. Рерих. Листы дневника. «Октябрь», кн. 10, стр. 217.

[20] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/11, л. 3.

[21] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/11, л. 4.

[22] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/14, л. 5.

[23] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/55, л. 19.

[24] Н.К. Рерих. Листы дневника. «Октябрь», 1958, кн. 10, стр. 231-232.

[25] Н.К. Рерих. Листы дневника. «Октябрь», 1958, кн. 10, стр. 232.

[26] Н.К. Рерих. Листы дневника. «Октябрь», 1958, кн. 10, стр. 217.

[27] Н.К. Рерих. Искусство и археология. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 188.

[28] Н.К. Рерих. Искусство и археология. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 192.

[29] Н.К. Рерих. Искусство и археология. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 192.

[30] Н.К. Рерих. Искусство и археология. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 193-194.

[31] Рукописный отдел Института Русской литературы(Пушкинский Дом) Академии наук СССР, Архив Стасовых, ф. 294, оп. I, №443, л. 2.

[32] Центральный Гос. Архив литературы и искусства СССР, ф. 816, оп. I, ед. хр. 7, л. 11.

[33] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/1322, л. 2.

[34] Н.К. Рерих. Листы дневника. «Октябрь», 1958, кн. 10, стр. 217.

[35] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/333.

[36] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/212, л. 2.

[37] Р. Изгой (Н. Рерих). Наши художественные дела. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1-2, стр. 118.

[38] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/212, л. 2.

[39] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/431, л. 2.

[40] Н.К. Рерих. Слово напутственное. «Бержевые ведомости», (утр. вып.), 1916, № 15440, 14 марта.

[41] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/205, л. 3.

[42] Н.К. Рерих. На кургане. Сочи, кн. 1, стр. 19-21.

[43] Н.К. Рерих. По старине. Соч., кн. 1, стр. 68-69.

[44] С. Эрнст. Н.К. Рерих. Пг; 1918, стр. 65.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 383