Зрелость

Будущее народа

Сложной, необычайно противоречивой была обстановка в стране в конце XIX – начале XX веков. Это было время вызревания революций 1905 и 1917 годов, время стачек, демонстраций, крестьянских бунтов. С.Н.Булгаков, характеризуя те годы, отмечал, что «вся страна бредила революцией» [1] и считала ее неизбежной. Интеллигенция в подавляющем большинстве своем также была преисполнена ожиданий. И вопрос «что делать?», издавна волновавший лучших деятелей страны, вновь становится актуальным. Ожидание грядущих коренных перемен всколыхнуло общественную мысль страны. 1890-начало 1900-х годов ознаменовались глубоким идейным брожением, исключительно интенсивной борьбой в различных областях идеологии. В эти годы усиливаются идеалистические тенденции, становятся характерными упадочные декадентские настроения. В то же время это была эпоха небывалого духовного подъема в стране, обогатившего нашу культуру бесценными сокровищами. Не случайно исследователь русской мысли Н.А.Бердяев отмечал: «В начале XX века в России был настоящий культурный ренессанс – религиозный, философский, художественный» [2]. В его трудах мы читаем также, что наш культурный ренессанс «был одной из самых замечательных эпох в истории русской культуры» и что он «сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России».

Говоря о формировании личности Рериха в юные годы, мы уже называли имена И.Е.Репина, А.И.Куинджи, В.В.Стасова. Действительно, они сыграли неоценимую роль в становлении его духовного мира. Однако, не только они представляли собой вершины нашей культуры. Необходимо в целом говорить о той богатой интеллектуальной почве, которая взрастила гений Рериха, особенно о русских философах.

Русская культура всегда несла глубинную философскую мысль. Всегда была насыщена напряженными исканиями смысла жизни, нравственных идеалов. Это определяло интеллектуальное богатство нашего Отечества.

XIX – начало XX веков выдвинули блистательную плеяду мыслителей: В.С.Соловьева, Е.Н.Трубецкого, Н.О.Лосского, В.В.Розанова, П.А.Флоренского, С.Н.Булгакова, Н.А.Бердяева, и других. Правда, они занимали подчас по многим вопросам совершенно разные позиции, что приводило к резкой полемике. И тем не менее в их воззрениях было нечто общее, определившее своеобразие одного из ведущих течений русской философии того времени.

Обращаясь к изучению богатейшего духовного наследия России и других стран, русские философы выдвинули оригинальную идею всеединства. Эта философия охватывает обширный круг вопросов, касающихся принципов единства во вселенском масштабе. В беглом очерке невозможно охарактеризовать многие сложные проблемы обсуждаемые представителями этой школы. Вкратце отметим только некоторые из них, связанные с духовной культурой и будущим человечества.

Философия всеединства включает в себя категорию добротворчества, любви, милосердия, служения общественным интересам. В ней заложено также представление о грядущем объединении народов, их всемирной соборности. В этом процессе России уделялось подчас особое место. Она рассматривалась как связующий мост между Западом и Востоком, как страна, на долю которой в значительной мере выпала великая миссия заложить основы на пути ко «вселенскому братству». Русская идея соборности, освященная Софией, воплощающей божественную мудрость женского начала, и Знание Индии Вед и Упанишад о великом Едином, о Сердце всевмещающем и вселюбящем органично сочетались в лучших представителях евразийской культуры.

Особенно много сил и труда отдал идее всеединства В. С. Соловьев. Он видел одну из важнейших задач современности в том, чтобы воедино синтезировать подлинные ценности различных культур на благо человечества. Правда, сам Соловьев в книге «Русская идея» утверждал, что его основные положения не представляют ничего исключительного, так как они во многом заложены в христианстве. Вместе с тем, он создал оригинальную философскую школу. Обращаясь прежде всего к духовным традициям России, к ее нравственной культуре, Соловьев утверждал категорию любви как приемлемый для всех абсолют. В религии он хотел синтеза разных учений. В политике требовал равных прав для народов и их полной самостоятельности.

Трудно переоценить наследие Соловьева. Он оказал огромное влияние на философскую мысль России. Его идеи стали духовной пищей и для многих представителей творческой интеллигенции. А.Гулыга, исследователь русской философской мысли, отмечает: «Блок, Белый, Брюсов, другие наши ’’серебряные” поэты и многие прозаики формировались под его непосредственным влиянием [3]».

Знаменательно, что Рерих и Соловьев были лично знакомы и испытывали взаимный интерес друг к другу. В частности, сохранилось воспоминание самого Николая Константиновича о беседе в его мастерской с В.Соловьевым и В.Стасовым по волновавшим их вопросам, касающимся выявления общности в культурах России, Литвы и стран Востока.

Не в меньшей мере, чем Соловьев, волновали умы современников Ф.Достоевский, а также Л.Толстой. Не случайно Бердяев связывал их воедино как проповедников «универсальной революции духа» и «русской идеи человечности» [4].

О значении Толстого в становлении духовной биографии Рериха уже было сказано выше. Однако необходимо отметить несколько моментов. Николай Константинович, вспоминая посещение писателя в 1897 году, отмечал в своем дневнике, что именно в то время много говорилось о работе Толстого «В чем моя вера?» (1884) и только что вышедшем произведении «Что такое искусство?» (1897). Эти трактаты, явившиеся итогом многолетних раздумий Толстого, с наибольшей полнотой отражали его страстную мечту о будущем народа, его ненависть к существующему строю и мучительные поиски путей к преобразованию общества.

В труде «В чем моя вера?» Толстой излагает свое учение о религиозно-нравственном самоусовершенствовании как действенном начале, могущим в корне изменить жизнь.

Книга «Что такое искусство?» отражает эстетические взгляды Толстого. В ней Толстой развивает лучшие идеи русской демократической эстетики, утверждая общественную роль искусства и литературы, народность, реализм. Страстно, гневно звучит его голос против нарождающегося декадентского искусства. И в то же самое время, исходя из учения о необходимости нравственного самоусовершенствования, он апеллирует к этическим постулатам религии, призывает отказаться от критики темных сторон действительности и направить искусство на воспитание в людях добрых чувств любви, братства и единения. Отвечая на вопрос о назначении искусства, Толстой писал: «...Назначение искусства в наше время – в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т. е. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества» [5].

Глубоко запали в душу Рериха мысли Толстого о «добром» искусстве, о призвании художника будить в сердцах людей лучшие чувства и устремления.

Обратимся теперь к Ф.М.Достоевскому. Достоевский еще в молодости, увлекаясь идеями утопического социализма, мечтал об эпохе всеобщего братства. При этом особые надежды возлагал на русский народ, считая определяющей его чертой «всемирную отзывчивость». В очерке «Пушкин» Достоевский утверждал: «Стать настоящим русским, стать вполне русским может быть и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите... наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей» [6].

Достоевский, так же, как и Соловьев, разрабатывает положение о действенной силе красоты, призванной усовершенствовать жизнь на земле и предотвратить гибель человечества. Следует при этом отметить, что Достоевский в исследовании этой проблемы был солидарен не только с духовно близкими ему современниками. Он обращался также к классической западноевропейской культуре и вслед за Шиллером повторял: «Красота спасет мир».

Красота для Достоевского – категория необычайно емкая, не только эстетическая, но и нравственная. К такому же пониманию красоты, ее значения для эволюции человечества приходит и Рерих. «Сознание красоты спасет мир», – неоднократно повторял он в своих литературных трудах.

Мысли о всеединстве выдвигали также Н.Лосский, П.Флоренский, Н.Бердяев и другие современники Николая Константиновича. А если от рассматриваемой нами эпохи обратиться к далекому прошлому и искать там идеи соборности, то нужно вспомнить Сергия Радонежского и его завет: «Все для любви, которая собирает». Имя Сергия Радонежского в данном случае названо не случайно. Именно ему Николай Константинович отводил исключительное место в отечественной истории. Сергия Радонежского он называл «великим наставником народа», идеальным носителем тех духовных ценностей, которые определяют генетический код нации.

Итак, проблема всеединства является одной из важнейших в нашей отечественной философии. Николай Константинович, несомненно, был приверженцем этой мировоззренческой концепции. И не случайно, уже будучи за рубежом, он неоднократно упоминал в своих статьях многих русских писателей и особенно выделял среди них В.Соловьева, Л.Толстого, Ф. Достоевского, Н.Лосского. Имена только этих гигантов русской культуры вводят в ту духовную атмосферу, которая была близка Рериху с юных лет. Обращаясь ко многим, с кем свела его судьба в ранние годы, он на склоне лет запишет: «Чем дальше, тем с большею признательностью вспоминаются все, кто так или иначе возбуждал и чеканил мысль... встречи и беседы навсегда запечатлевали мысли. Целая кузница мыслей» [7].

Все Рерихи также высоко ценили подвижническую жизнь и книги нашей соотечественницы Е.П.Блаватской, связавшей в своих трудах сокровенную мудрость Востока с основами других мировых Учений и с современными и даже будущими открытиями науки.

В поисках ценностей, имеющих общечеловеческое значение, Рерих, помимо русской философии, целеустремленно изучал труды мыслителей Востока.

В индийской философии XIX – начала XX веков Николай Константинович выделял прежде всего созвучные ему этические положения. В частности, он проявил большой интерес к изучению духовного опыта и Учения Шри Рамакришны. Бхагаван Шри Рамакришна (Гададхар Чаттопадхьяй) был выдающимся мыслителем, незаурядной личностью в истории индуистского реформаторства. Он отрицал кастовые привилегии и проповедовал единство всех религий. Призывал к всеобщему нравственному совершенству, к воспитанию на идеалах доброжелательства и взаимопомощи.

В 1917 году из Сердоболя (Сортавала), где Рерих находился на лечении, он писал А.Н.Бенуа: «Удалось прочесть несколько нужных книг. Когда будешь в тишине – советую тебе их прочесть. Особенно нужно «Провозвестие Рамакришны», очень серьезное, а главное – близкое человечеству учение» [8].

Идеи Рамакришны получили дальнейшее развитие в трудах его ученика Свами Вивекананды. Основательно постигнув различные религиозно-философские учения, он пришел к убеждению, что все они «в сущности своей едины» и что «любовь и сострадание ко всей человеческой расе – вот что есть истинная религиозность» [9].

Рамакришна и Вивекананда – первые мыслители, по трудам которых Рерих знакомился с оригинальной индийской философией. С увлечением читал он также произведения Тагора.

Сильнейшее влияние на него оказала «Бхагаватгита». Ссылки на эту, пожалуй, наиболее популярную во всех кругах индийского общества книгу неоднократно встречаются в ранних литературных произведениях художника.

Итак, в основу взглядов Рериха легли самые разнообразные философские источники. В беседах с современниками, а также в обширной литературе он искал ответы на многие встававшие перед ним вопросы.

Рерих никогда не был равнодушным к современным социальным проблемам, к будущему России. В основе его мышления, всей его деятельности были думы о благе народа, об изменении общества, «где живет великое уныние нашего времени – всевластная пошлость» [10]. Далекий от революционного движения в стране, Рерих был увлечен столь характерными для многих деятелей русской культуры идеями нравственного совершенствования человечества. И он мечтал о создании «действенного» искусства, которое способствовало бы воспитанию подлинно гуманных отношений.

Каким же путем Рерих думал идти к такому искусству? Какое место он занимал среди других мастеров кисти?

На переломе двух эпох в тревогах и борьбе зарождались в России новые творческие группировки и объединения. Художники искали выход из тупика, стремились подойти к решению актуальных вопросов, выдвигаемых эпохой.

Одним из самых ярких и интересных явлений этого времени стал «Мир искусства», художественная группировка, образованная в самом конце XIX века. Идеологи «Мира искусства»

С.Дягилев, А.Бенуа и другие начали свое выступление смелыми призывами совершить переворот в русской художественной жизни. Они думали широко познакомить зрителей с достижениями современного западного искусства, объединить ищущую талантливую молодежь, дать новое направление искусству, влить его в общее русло мировой культуры.

Осуществление этих обширных замыслов началось с организации Дягилевым выставок. В 1897-1898 годах открываются выставки скандинавской живописи, немецкой и английской акварели, выставка русских и финских художников. На следующей выставке 1899 года, названной «Выставкой картин журнала ’’Мир искусства», наряду с крупными русскими мастерами Репиным, Серовым, Левитаном, К. Коровиным и другими были представлены широко известные западноевропейские художники новейших направлений: Дега, Бёклин, К.Моне, Пюви де Шаванн, Уистлер и многие другие.

С 1899 года начал выходить журнал «Мир искусства». В нем впервые со всей остротой были поставлены животрепещущие вопросы о переоценке старого, о поисках нового в искусстве. Но эти проблемы решались крайне субъективно и противоречиво. Дягилев, Бенуа и другие возглавили оппозицию не только против художников академического направления, но и против передвижников. Критикуя некоторых членов Товарищества за мещанские вкусы, за серость и тусклость колорита, они обрушились также на демократические идеалы передвижников. Особенно активно об этом писал Дягилев.

И вместе с тем мирискусники стремились найти идеалы, которые можно было бы противопоставить все нарастающему кризису искусства, усилению в нем элементов мистики и болезненности. Но в своих поисках они отвернулись от действительности и обратились к изучению художественного наследия отдаленных эпох. В журнале начали печататься материалы о творчестве Левицкого, Брюллова, Венецианова и многих других замечательных мастеров прошлого, исследования по истории архитектуры, прикладного искусства, быта.

В журнале ставились также вопросы об овладении достижениями современного западноевропейского искусства. Иллюстративный материал нередко подбирался из воспроизведений картин иностранных мастеров, мало известных в России.

Выставки, организованные Дягилевым, первые номера журнала глубоко взволновали молодежь. От них повеяло новизной, необычностью, и в «Мир искусства» устремились талантливые, ищущие мастера, хотя далеко не все из них разделяли взгляды теоретиков этой группировки.

В своей творческой практике основоположники «Мира искусства» сосредоточивают внимание на эпохе XVIII – начала XIX века и ищут в ней изысканные формы жизни, утонченную красоту. Бенуа пленился Версалем времени Людовика XIV, Царским Селом, Павловском. Сомов поэтизирует грациозных кокетливых дам XVIII века, забавные любовные сцены. Лансере изображает русскую придворную жизнь эпохи Петра I и Елизаветы Петровны. Излюбленными темами мирискусников становятся прогулки, торжественные церемонии, маскарады, дающие возможность показать своеобразие придворного и дворянского быта, красоту костюмов, архитектуры. В своем стремлении наиболее убедительно передать колорит эпохи художники нередко использовали элементы искусства прошлого, что давало их произведениям стилизованную новизну формы.

Но творческие интересы этих мастеров не были нормативными для всей группировки в целом. Вошедшие в «Мир искусства» Серов, Нестеров, Врубель, Головин, Билибин, Малютин и другие принесли с собой новые образы, новые приемы письма, которые не укладывались в узкие рамки рафинированного искусства. Однако и для этих художников, несмотря на самобытность каждого из них в отдельности, также был характерен в большей или меньшей мере ретроспективизм, поиски идеалов в исчезнувшем, в сказочных или фантастических сюжетах.

«Мир искусства» в целом делал большое культурное дело. Усилиями его мастеров как бы вновь были открыты ценности забытых эпох, созданы произведения высокого мастерства, тонкого вкуса. Многие из них внесли свой вклад в развитие театрально-декорационной живописи, прикладного искусства, книжной иллюстрации. «Мир искусства», как культурное явление, охватил собой и другие стороны художественной жизни. Журнал положил начало изучению памятников отечественной старины и выдвинул вопрос об их охране. Дягилев успешно осуществлял мечту многих деятелей культуры о продвижении русского искусства на Запад. Организованная им в 1906 году художественная выставка за границей и последовавшие затем «русские сезоны» широко и разносторонне познакомили европейскую публику с замечательными достижениями русской классической музыки, оперным, хореографическим и изобразительным искусством.

Однако «Мира искусства» в силу внутренних противоречий вскоре распался. После выставки 1903 года его члены стали участниками Союза русских художников, организованного в Москве. С 1905 года перестал выходить журнал.

Но между некоторыми мирискусниками все же сохранилась общность интересов, и в 1910 году они выходят из Союза и возрождают свое объединение. Однако обновленный «Мир искусства» можно скорее назвать выставочным объединением, чем группировкой, выдвигающей определенную идеологическую платформу. Это ярко продемонстрировала первая же выставка в 1911 году. В качестве экспонентов в ней приняли участие художники самых противоположных направлений: члены «Бубнового валета», «Голубой розы», «Венка». Впечатление от выставки было пестрое, эклектичное.

Зарождение «Мира искусства», его первые выступления вызвали резкую реакцию и протест со стороны передвижников.

В эту сложную, бурную эпоху, когда все заволновалось и пришло в движение, Рерих также пытается определить свое отношение к действительности, свои взгляды на вопросы общественного развития, политики, искусства.

Своеобразным было отношение Рериха к передвижникам. Еще в студенческие годы он горячо приветствует приход этих художников в Академию художеств, упорно учится у них, внимательно следит за их выставками, давая им высокую оценку в печати. В передвижничестве его захватило утверждение высокого общественного назначения искусства, борьба за национальные, народные истоки творчества. Это стало основой его художественной практики, идейной платформой борьбы с другими художественными объединениями. Но, глубоко почитая передвижников, высоко оценивая многие стороны их деятельности, Рерих в зрелые годы расходился с ними в понимании содержания искусства, не принимал критическую, обличительную направленность их творчества. У основной массы художников этого объединения он не видел также поисков новых изобразительных средств, к чему сам так упорно стремился.

Ближе всего Рериху была группировка «Мир искусства», но и в ней он многое отрицал и не принимал. В конце 1890-х годов, когда между передвижниками и мирискусниками завязалась острая, напряженная борьба, в эту борьбу включился и Рерих. Его более всего коробила западническая ориентация идеологов «Мира искусства», забвение ими общественной роли художника. На усиленное приглашение со стороны Дягилева в 1900 году вступить в «Мир искусства» Рерих отвечает категорическим отказом. Резко клеймит он первые выступления «Мира искусства» в своих статьях «Искусство и археология» (1898), «Наши художественные дела» (1899). «Если редакция «Мира искусства» считает себя поборницей нового направления, то как объяснить присутствие на выставке произведений рутинно-декадентских, в своем роде старых и шаблонных? Подобная неразборчивость устроителей выставки мало хорошего приносит искусству; безвременно одряхлевшее, отжившее декадентство и новое, свежее направление – вовсе не одно и то же», – пишет художник в 1899 году [11].

О непримиримом, критическом отношении Рериха к организаторам «Мира искусства» Дягилеву, Бенуа, Сомову красноречиво говорят также его письма 1900-1901 годов к Стасову [12].

Осенью 1902 года Дягилев снова приглашает Рериха вступить в «Мир искусства». Это предложение сопровождалось усиленными уговорами со стороны Нестерова и Боткина. От членства Рерих опять отказался, но дал согласие участвовать в выставке 1902 года. Он принимает участие и в следующей выставке. Теперь, когда «Мир искусства» разросся и оформился, когда в него вошли крупные мастера, Рериха стало многое привлекать в творческой практике этой группировки. Ему была близка устремленность ее художников к прошлому, поиски ими красоты содержания, разработка новых формальных приемов.

Не случайно, когда в 1910 годупетербургские художники вновь возродили «Мир искусства», Рерих становится членом этого объединения и его председателем.Но по-прежнему натянутые отношения остаются у него с основным ядром художников «версальскими рапсодами». А они в свою очередь, не разделяя интереса Рериха к древним эпохам, или, как писал Бенуа, к «дальним звероподобным предкам» [13], считали его «чужаком» в своей среде. И становится понятным, почему в 1903 году он с горечью писал о своих современниках: «Но не умеем мы, не хотим мы помочь народу опять найти красоту в его трудной жизни» [14].

Ярко проявились взгляды художника в статье «Радость искусству» (1908). В ней он прослеживает историю нашей родины в разные периоды и смело проводит параллели с современностью. Более всего Рерих останавливается на самом раннем доклассовом обществе, которое его интересует теперь не только как историка, но и как философа. Несколько идеализируя историю, он пишет о том, что на ранней стадии развития человечества, когда не было ни классов, ни государства, ни национальностей, люди, свободные от этих оков современного общества, жили значительно радостнее, привольнее и постоянно находились в общении с искусством.

Древнее искусство Рериху представлялось многогранным и синтетичным. Это народные песни, сказки, танцы, различные обряды, прикладное искусство, архитектура, скульптура, живопись. Не в пример современному искусству, ставшему уделом только избранных, как утверждал Рерих, старое искусство было неотъемлемой частью повседневной жизни народа, создавалось им самим и преобразовывало собой действительность. Это «счастливое прошлое», – пишет он в статье «Радость искусству», – было «суждено всем» [15], даже в каменном веке, предполагает художник, искусство занимало значительно большее место в быту, чем в настоящее время.

Рериха интересует также древнее искусство Скандинавии, Индии, Монголии, Китая, слагавшееся на протяжении тысячелетий. Он считает его таким же действенным, глубоко народным и видит в нем богатейшие духовные ценности.

Рерих постоянно стремился найти и в самой действительности факты, которые подкрепили бы его взгляды. С большим интересом он следил за работой мастерских в Талашкине и многое из того, что там перед ним предстало, попытался осветить со своих позиций. В статье 1905 года, посвященной Талашкину, он писал: «У священного очага, вдали от городской заразы, творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером. Некогда бежать в винную лавку; и без нее верится празднику, когда кругом открывается столько истинно занятного, столько уносящего от будней... Хоры. Музыка. Событие деревни – театр. И театр затейный. Вспоминаю приготовления к «Сказке о семи богатырях»... Пишется музыка. Укладывается текст. Сколько хлопотни за костюмами... Постановка. Танцы. II не узнать учеников. Как бегут после работы от верстака, от косы и граблей к старинным уборам; как стараются «сказать»; как двигаются в танцах, играют в оркестре. С неохотой встречают ночь и конец» [16].

В Талашкине Рерих видел первые шаги на пути к новой жизни, осуществляемые средствами искусства, видел, как он писал, «начало храма этой жизни» [17], и наивно верил, что подобные очаги культуры могут содействовать духовному преобразованию общества в царской России.

Рерих в 1900-е годы горячо ратует за то, чтобы искусству было возвращено его законное место, чтобы оно широко вошло в жизнь народа, стало бы многогранным и всеобъемлющим, обрело бы общественно-воспитательную силу. Он считает необходимым изучать памятники русского, подлинно народного творчества, их образный и формальный строй и на этой основе искать пути для развития нового искусства, которое, по его убеждению, могло бы оказать решающее влияние на умы современников и изменить ход истории.

У Рериха зарождается также мысль о возможном использовании для нового искусства богатейших духовных сокровищ Востока. В 1913 году он публикует статью «Индийский путь», в которой пишет о необходимости изучения культуры Индии и организации туда большой экспедиции. Вместе со своим другом археологом В. Голубевым Рерих составляет план экспедиции и начинает готовиться к путешествию, ставя перед собой цель изучить на месте первоисточники восточной философии и древние памятники искусства, которые, как он полагал, помогли бы оздоровить и обогатить современную мировую культуру, привести человечество к духовному возрождению, к новому Ренессансу.

Рерих по своим философским и эстетическим взглядам занял совершенно особое место в русском изобразительном искусстве. В художественной среде не было деятелей, которые полностью разделяли бы и поддерживали его идеи. В своих исканиях Рерих был одинок. Но при всем этом он был характернейшим художником начала XX века, воплотившим в своей творческой личности многие устремления и противоречия эпохи. И при всей утопичности идеи нравственного преобразования обществав те годы, его мысли об искусстве несли в себе многие ценные положения. Они дали возможность решать на практике ряд вопросов современной культуры.

 

Народное достояние

В 1900-х годах Рерих включается в большую общественно-культурную работу. Его деятельность была направлена прежде всего на пропаганду родного искусства. Великолепно знающий старину, любящий ее, он всецело отдается своей страсти. В различных периодических изданиях – в журналах «Искусство и художественная промышленность», в «Записках императорского археологического общества», в газетах «Новое время», «Санкт-Петербургские ведомости» и других – печатались его статьи, посвященные древнерусскому искусству. Некоторые из них – «По старине», «Спас Нередицкий», «Восстановления», «Великий Новгород» и другие позже были включены в первый том собрания его сочинений. В этих статьях, написанных образно, эмоционально, Рерих раскрывал перед читателями большую художественную ценность нашей старой архитектуры, древних росписей, икон. Все заброшенное, забытое представало в них в новом свете и получало свою истинную оценку.

Особенно дорого в публицистике Рериха было то, что он рассматривал памятники старины не только как замечательные художественные произведения прошлого, но видел в них прежде всего народное достояние, принадлежащее настоящему и будущему. «Пусть памятники стоят не страшными покойниками, точно иссохшие останки, никому не нужные, сваленные по углам соборных подземелий. Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны прошлых эпох», – писал художник [18].

Популяризация памятников древнерусского искусства сопровождалась не менее активным призывом к их охране. Видя в разрушении старых памятников «понижение культуры страны», Рерих обращается во многие правительственные учреждения с призывом принять срочные решительные меры. В 1908 году, когда стало известно, что при министерстве внутренних дел начнет заседать комиссия по выработке положения об охране памятников старины, он пишет статью «Восстановления», в которой излагает свои конкретные предложения по этому вопросу. Не без влияния Рериха на I Всероссийском съезде художников был организован отдел «Русская старина и ее охрана». Будучи членом Общества архитекторов-художников, он составляет запрос «О предупреждении изуродования фасадов случайными добавлениями и вывесками, не соответствующими характеру здания» и выносит его на обсуждение.

Живое слово Николая Константиновича, его советы неоднократно слышались в Музее старого Петербурга, Музее допетровского искусства и быта, Обществе защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, Обществе возрождения худо лиственной Руси. Он горячо приветствует также создание различных кружков любителей старины. И везде призывает к изучению наследия прошлых эпох, к его сохранению для настоящего и будущего. «...Учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте народного достояния. Твержу в самых различных изданиях, перед самою разнообразною публикой», – справедливо писал о себе художник [19].

Страстно, взволнованно голос Рериха звучит в годы первой мировой войны. Разрушение великолепной библиотеки в Лувене и всемирно известного кафедрального собора в Реймсе глубоко потрясло весь мир. Перед лицом новых возможных разрушений у Рериха зарождается мысль о международном договоре по охране памятников культуры всех стран, и с этим предложением он обращается к ряду правительств. Будучи членом Академии в Реймсе, он посылает телеграмму президенту Франции Пуанкаре и обменивается письмами с главным инспектором министерства искусств в Париже Арманом Дайо. Рерих вручает письмо послу Северо-Американских Соединенных Штатов, в котором призывает правительство Америки выступить с решительным протестом против варварских разрушений. Вопрос об охране культурных ценностей ставится также перед русским правительством и верховным командованием русской армии. Николай Константинович создает лубочный плакат «Враг рода человеческого», осуждающий разрушение Лувена и Реймса, и широко рассылает его по армии и военным зонам.

Эти обращения, ставшие достоянием печати, вызвали в свое время живой отклик в общественных кругах разных стран и выдвинули имя художника в первые ряды защитников русской и мировой культуры. Но его предложение о международном договоре по охране памятников культуры тогда не осуществилось. Это было сделано значительно позже.

 

Школа искусств

Весной 1906 года Рерих назначается директором Школы Общества поощрения художеств, старейшего в Петербурге среднего художественного учебного заведения. К руководству Школой Общества, с которым он был связан еще с 1898 года, будучи помощником редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», а позже секретарем Общества, Рерих пришел с широкими планами. Если в Талашкине он видел «начало храма новой жизни», то теперь он думает о воспитании большого отряда художников, которые понесут искусство в народ, обогатят современную жизнь красотой и будут тем самым способствовать преобразованию общества.

В основу педагогических принципов Рериха легла мысль о синтетичности искусства, о равноценности прикладного искусства другим видам художественного творчества. Школа Общества представляла в этом отношении благодатную почву. Она имела ряд классов прикладного искусства и готовила специалистов в основном для художественной промышленности. Рерих стремился к тому, чтобы поднять прикладное искусство, ремесленные промыслы до высокого художественного уровня, и с этой целью начал последовательно проводить ряд реформ.

Прежде всего он значительно пополняет педагогический состав, привлекая таких известных талантливых художников, как В.Матэ, И.Билибин, Я.Ционглинский и другие. Были коренным образом перестроены и превращены в мастерские классы керамики, резьбы, живописи по фарфору и фаянсу, вновь созданы классы графики, медальерного искусства, рисования с животных и другие, а также мастерские: иконописная, рукодельная и ткацкая, чеканки. Мечтая со временем превратить Школу в своеобразный университет искусств, Рерих вводит хоровое пение и ищет пути к обогащению программы уроками музыки. Для расширения художественного кругозора учащихся во время каникул организуются экскурсии в Новгород, Печоры, Псков, посещения музеев. Значительным событием было открытие в 1915 году при Школе Музея русского искусства, преследовавшего не только педагогические, но и художественно-собирательские цели.

Реорганизация мастерских, повышение уровня преподавания, введение лекций на общеобразовательные темы и многие другие новшества привели к блестящим результатам. Ежегодно весной Школа устраивала отчетные выставки, которые превращались в настоящие праздники прикладного искусства. Различные изделия из майолики, фарфора, вышитые ковры, подушки, мебель, проекты разнообразных бытовых вещей, витражи, скульптура, графика, живописные полотна, рисунок, работы архитектурного класса – все это радовало глаз богатством форм, неисчерпаемой творческой фантазией, большим художественным вкусом.

Рерих постоянно думал о превращении Школы в подлинно народную, о сближении искусства с различными слоями общества. При нем значительно укрепляется сеть пригородных отделений и мастерских Школы, открываются воскресные классы для лиц, не имеющих возможности заниматься в обычные дни. Школа начинает быстро расти. Уже в 1909 году количество учащихся доходит в ней до 1000 человек, в 1917 – до 2000 человек, причем показательно, что добрая половина состояла из рабочих и их детей. Это было самое большое и народное по своему составу среднее художественное учебное заведение в России.

В 1914 году Рерих намечает план дальнейшего развития Школы Общества поощрения художеств. Подводя итоги пройденного, он указывает на успехи различных мастерских, пишет о необходимости всестороннего подъема искусства в России, о возможности превращения Школы в университет искусств. Но многое из того, к чему он стремился, было не осуществимым в условиях царизма. И, несмотря на это, директорство Рериха – одна из лучших страниц в истории Школы Общества поощрения художеств и художественного образования в России, значительный этап в жизни и деятельности самого художника.

 

Сказка Севера

Мечтами о новом искусстве, несущем людям красоту, радость жизни, поисками этого искусства пронизаны не только философские, но и художественные устремления Рериха во второй период творчества, который начался примерно с 1906 года. Призывая современников «изучать старину», «узнать и полюбить Русь», Николай Константинович в эти годы видит свое призвание живописца в создании произведений, открывающих «тайны» прошлого. По-прежнему увлекаясь историей славянской Руси, он обращается теперь и к самому древнему периоду – эпохе каменного века. Тщательно, с научной прозорливостью исследует он исторические материалы, производит археологические раскопки, собирает богатейшую коллекцию предметов каменного века – к 1916 году их насчитывалось около 35 000. Это была одна из крупнейших в мире частных коллекций подобного рода – не случайно в 1914 году Рерих получил приглашение устроить в Гельсингфорсе выставку принадлежащих ему экспонатов.

В своих произведениях художник пытается теперь не только воскрешать самый ранний, малоизученный период истории России и будить в зрителях патриотические, чувства. Он нередко придает изображаемому глубокий философский смысл. Следуя учению о «добром» искусстве, Рерих сознательно отбрасывает все темные стороны прошлого, все злое и несправедливое, все то, что неминуемо должно было бы вызвать критику и осуждение, и переносит на свои полотна радостные, привольные моменты жизни древних людей, изображает подчас суровый, но прекрасный своей свободой мир. Рерих видит также красоту в первозданной природе, древних памятниках культуры, народном творчестве. Упорно, настойчиво ищет он новые формы и жанры для воплощения «откровений» красоты, изучает старые стили, технологию письма, вырабатывая свой собственный стиль, чарующий богатством форм, изысканностью красочных сочетаний.

«Пусть наш Север кажется беднее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с Севера. Все ищем красивую древнюю Русь» [20].

Эти строки, принадлежащие самому художнику, раскрывают его поэтический восторг перед красотой северной Руси, подводят к пониманию возникновения многих образов, которые воплощаются им в 1900-е годы в живописи.

В зрелый период творчества Рерих значительно шире, свободнее трактует историю Древней Руси. Он по-прежнему интересуется чисто историческими сюжетами. Наряду с этим во многие произведения смело вводит поэтический элемент, что встречалось у него и в ранние годы. Теперь этот метод становится основным у художника, и он начинает широко использовать полусказочные, полумифические представления о старине, дополняет их своей фантазией и создает своеобразную живописную «сказку Севера», в которой истинное переплетается с поэтическим, вымышленным.

В 1906 году было закончено монументальное панно «Бой», которое как бы завершает собой первый период творчества художника. Холодное северное море. В тяжелый ожесточенный бой вступили большие серые ладьи с красными парусами. Воины в кольчугах неустрашимы. Как бы вторя яростной битве, в смятение пришли силы природы. Зловеще пылает небо. Вздымаются, пенятся суровые волны. Клубятся тяжелые багрово-синие тучи. Суровый пафос битвы, мужество, решительность воинов захватывают зрителей. Чем-то близким, знакомым веет от этого произведения. Невольно вспоминаются образы битв из древнерусских былин, песен, сказаний. Ощущение духа времени создает и необычная манера письма, которая прослеживалась уже ранее, но в менее определенной форме. Прирожденный стилист и декоратор, Рерих строит свое полотно на сопоставлении больших цветовых плоскостей синего, красного, серого, оранжевого, на резкой контурности и упрощенности рисунка, на раздельных фактурных мазках. По своему построению картина невольно напоминает древние монументальные мозаики.

Многие произведения строятся на материале древних народных легенд и культов. В основу картины «Человечьи праотцы» (1911) легло старинное предание. Некоторые древние племена почитали медведя как священного зверя. В частности, на территории современного Ярославля на месте, которое известно в народе под названием «Медвежий угол», было обнаружено древнейшее поселение человека середины I тысячелетия до нашей эры. Жители этого поселения считали медведя родоначальником человека и видели в нем воплощение многих идеальных черт: силы, добродушия, трудолюбия и т.д. Этот культ дожил здесь до XI века, когда, как повествуется в «Сказании о построении града Ярославского», князь Ярослав Мудрый, усмиряя язычников-смердов, покорил древнее поселение и зарубил священного зверя.

Рерих в своей картине силой воображения пытается воссоздать характерную для язычников культовую сцену. В спокойной красивой гамме зеленоватых, желтовато-коричневатых тонов он изображает типичный для средней полосы России холмистый пейзаж с богатыми нивами, роскошными зелеными лугами. В центре композиции – древний славянин, играющий на свирели. Его окружают бурые медведи. Внемля чудесным звукам, они прилегли на склонах холмов. И кажется, что тихая радость и довольство разлиты по всей земле, что все живое в далеком прошлом жило по законам гармонии и красоты.

Исчезнувший древний лик земли, людей, населявших ее, их жизнь, труд, ратные подвиги и обряды, чувства и мысли Рерих как бы воскрешает из небытия во многих других работах: «Человек со скребком» (1905), «Три варяга приближаются» (1906), «Поморяне. Вечер» (1907), «Задумывают одежду», «Собирают дань» (1908), «Волокут волоком» (1915) и других.

Каждое из этих произведений построено художником на глубоком знании исторического материала. Каждое из них дает убедительные сцены прошлого. И при этом они пронизаны единым философским содержанием. Уходя в прошлое, Рерих отбирал в нем все то, что можно было бы противопоставить современному миру с его грязью, пошлостью и уродством, и создавал на своих полотнах идеальный мир свободы и приволья древнего доклассового общества. Это были настолько необычные и неповторимые по своему содержанию картины, что некоторые современники называли их «державой Рериха» и этим особо подчеркивали своеобразие художника в истории русской живописи.

Большое место в искусстве Рериха занимают образы народных сказок. Изучая фольклор, он постоянно ощущал богатство фантазии, красоту духовного мира русского человека. II если в «исторических» полотнах пытался воссоздать «видимые» им картины прошлого, то произведениями этого жанра стремился не только раскрыть красоту народного творчества, но и убедить современников в том, как поэтична была старина, оставившая такое богатое наследие.

Рерих обращается к самым древним, самым любимым образам русских сказок. Его познания в этой области неисчерпаемы. Темы всегда новы и занимательны. На полотнах художника по небу плывет ковер-самолет, возвышается причудливый замок кикиморы, кудесники и колдуны творят земные и водные заклятия, землю и леса населяют странные существа: змиевна, оборотни, лесовики, ведуньи. Таинственны, молчаливы тропа прямоезжая, могила великана, туманный замок.

Сказочность, фантастичность сюжетов ведет Рериха к стилизации. В картинах – яркие, декоративные краски, формы несуществующего мира кажутся подчас причудливыми, рисунок предельно упрощенным, лаконичным, эта стилизация уместна и необходима – она усиливает впечатление сказочности и поэтической прелести нашего народного искусства.

В поисках красоты давно прошедшего Рерих в зрелый период творчества обращается к истории и искусству не только России, но и других стран. Суровая Скандинавия вдохновила его на создание живописной сюиты «Викинг», состоящей из упомянутого уже «Боя» (1906), «Песни о викинге» (1907), «Триумфа викинга» (1908), «Песни о викинге» («Светлой ночью», 1909), «Варяжского моря» (1910). Далекой Индии посвящены картины «Девассари Абунту», «Девассари Абунту с птицами» (1906), «Мудрость Ману» (1916). К новым землям и странам устремлен и писательский талант художника. Созданные им притчи «Девассари Абунту», «Лаухми Победительница», «Граница царства» и другие построены по мотивам восточной мифологии.

 

К природе

Прикасаясь к «державе Рериха», нельзя обойти молчанием такое уникальное явление, как русский космизм. Уже упомянутые выше философы В.С.Соловьев, П.А. Флоренский и другие, а также ученые К.Э.Циолковский, В.И.Вернадский, А.А Чижевский каждый по-своему, сформулировали гипотезыо взаимозависимости всего сущего в земном и космическом масштабах, о множественности миров. Подобные мысли Рерих находил в трудах Е.П. Блаватской и у восточных мудрецов. Проблемы космоса и микрокосмоса глубоко интересовали Николая Константиновича не только как ученого, но и как художника. Это также сказалось в его искусстве. Многие творимые им образы несут в себе некие тайны мироздания.

Рерих – страстный почитатель природы. В природе, «самой канве жизни», он видит один из источников неиссякаемой красоты, духовного и физического возрождения человеческой личности. «Все нас гонит в природу: и духовное сознание и эстетические требования, и тело наше – и то ополчилось и толкает к природе, нас измочалившихся суетою и изверившихся», – пишет художник [21]. Неутомимый путешественник, он сам стремится быть ближе к природе, черпает в ней свои силы и творческое вдохновение.

В 1907 году Рерих впервые попал в Финляндию. Его глубоко взволновали дикие, нетронутые места сурового севера. Студеные озера и фиорды, огромные валуны и молчаливые сосны он запечатлел в превосходных этюдах «Вентила», «Олафсборг», «Пункахарью», «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и других. В 1916 году Рерих вновь возвращается к северным мотивам. В работах этого времени («Холмы», «Карелия», «Черный берег», «Поля», «Озеро» и другие), так лее как и в этюдах 1907 года, скупой лаконичный рисунок, сдержанная цветовая гамма, монументальные обобщенные формы убедительно передают суровую красоту севера.

Путешествуя по разным землям и странам, Рерих всюду спешит запечатлеть взволновавшие его виды. Так, в 1906 году появляются эффектные красочные этюды Италии и Швейцарии, построенные на смелых, звучных сопоставлениях зеленого, синего, желтого, красного, в 1909 и 1912 годах пишутся Рейнские этюды, в 1913 году – этюды Кавказа.

Много проникновенных горячих строк посвящает он природе в статье «К природе» (1901), в которой призывает современников быть ближе к природе, «впитать духовно красоты ее» [22].

Будучи археологом, Рерих чутким глазом ученого и художника видел и другое: поросшие кустарником курганы и урочища, смутные очертания исчезнувших городищ, священные дубы, быстрые реки, по которым плыли расписные ладьи. «Везде что-то было. Каждое место полно минувшего», – писал он о своих впечатлениях от поездки по Волхову [23]. Увлеченный историческими «видениями», Рерих создает значительные пейзажи, в которых силой знания и художественного чутья восстанавливает исчезнувший древний лик земли. Его любимыми темами становятся виды древних городов, городищ, урочищ, различные типы погребений: жальники, избы смерти.

Но «чистых» исторических пейзажей у Рериха сравнительно мало. Особый интерес для него представляла проблема общения древнего человека с природой. Ему казалось, что люди далеких эпох, постоянно находясь на лоне природы, Значительно тоньше понимали красоты ее, черпали в ней духовные и физические силы. «...Широко жил и широко чувствовал древний. Если хотел он раскинуться свободно, то забирался на самый верх местности, чтобы в ушах гудел вольный ветер, чтобы сверкала под ногами быстрая река или широкое озеро, чтобы не знал глаз предела в синеющих, заманчивых далях», – писал художник [24]. Не случайно фоном почти всех его картин является пейзаж. Не случайно во многие произведения пейзажного жанра он вводит фигурки людей, оставляет их наедине с природой, созерцающими красоты ее, поверяющими ей свои думы и чувства, сливающимися с ней духовно и физически.

По весенним зеленым холмам среди стройных белоствольных березок бродит тоскующая Ункрада с цветами («Ункрада», 1909). Навстречу ветру, морским волнам порывисто устремилась девушка, с тоской и болью смотрит она вдаль («За морями – земли великие», 1910). Безмятежен, спокоен отдых утомленного охотника на берегу холодного северного моря («Отдых охотника», 1916).

Одна из поэтичнейших картин – «Звездные руны» (1912). Тихая теплая ночь опустилась на землю. В величавом спокойствии почили горы и леса. На волшебно светящемся небе изумрудами рассыпаны яркие звезды. С благоговением внимает им древний человек, в их мерцании, движении как бы улавливая неразгаданные руны. Мастерски использует художник в этом произведении богатейшие возможности темперы – бархатистость фактуры, нежность и мягкость тонов, выразительно передающих красоту звездной ночи.

Большую группу произведений составляют пейзажи, в которых заложено пантеистическое восприятие природы, столь характерное для различных народов периода родового строя. Древние славяне также обожествляли силы природы, поклонялись солнцу, небу, огню, воде, земле, животным, растениям, также признавали существование сверхъестественных, мистических сил, непосредственную связь с ними человека. Их языческая религия оставила на многие века красивые сказки и предания, отголоски которых бытуют в народе и в настоящее время. Рерих считал эту религию глубоко поэтичной и видел в поклонении природе один из источников творчества древних народов.

В ряде произведений художник как бы сам переносится в далекие времена и становится «очевидцем» сокрытых сил природы, отгадчиком ее тайн. Постоянно работая с натуры, он ищет в природе такие явления и формы, которые сами по себе рождают в воображении каждого из нас те или иные фантастические образы. Он широко использует также мотивы языческой мифологии, скандинавской Эдды, карело-финского эпоса Калевалы. Талантливо сочетая элементы фантастики с реалистическим изображением природы, он создает своеобразные пейзажи, которые близки его произведениям на сказочные сюжеты.

Внимание Рериха особенно часто привлекает небо. Он неоднократно наполняет его символическими изображениями, которые, вероятно, рисовались воображению древних. В одной из картин – «Илья Пророк» (1907) –в багровых, грозовых облаках мчится колесница Ильи Пророка; в другой – «Веления неба» (1915) – собравшиеся люди пытаются уловить «веления», которые посылает им небо, охваченное северным сиянием; странными, причудливыми формами, отдаленно напоминающими птиц, плывут облака в картинах «Вестник» (1914) и «Знамение» (1915).

Некоторые произведения невольно вызывают в памяти старые народные сказки о заколдованных волшебных камнях, в которых заключены злые и добрые силы: «У дивьего камня неведомый старик поселился» (1910), «Великанша Кримгерд», «Дом духа» (1915).

Элементы пантеистического мистицизма есть также в картинах «Бой» (1906), «Человечьи праотцы» (1911), «Звездные руны» (1912), «Стрелы неба – копья земли» (1915) и других.

В этом же плане был начат и один из лучших исторических пейзажей «Небесный бой» (1909). Над холмами и озерами – грандиозные клубящиеся облака. Золотистые, пронизанные солнечным светом, они бурно нарастают, теснят друг друга, переходят из одной формы в другую и вступают в напряженный яростный бой с темными грозовыми тучами. В тягостном ожидании притихло древнее озерное селение. Слабыми, беззащитными кажутся свайные постройки. В бурном столкновении грозовых облаков, в их нарастании и борьбе есть ощущение вечного движения, вечной жизни, подвластной законам вселенной.

Многообразен мир природы Рериха. Скромные натурные этюды сочетаются с историческими реминисценциями, фантастическими образами. Но над какими бы пейзажами он ни работал, каждое его творение звучит гимном природе.

 

Занавес поднят

1911 год. В третий раз привез С.Дягилев русскую труппу в Париж. Театр Шатле переполнен. В зале ни одного свободного места. Зрители сидят на ступеньках балкона и в проходах. Перед ними живая трепещущая картина – панно «Сеча при Керженце», созданное Рерихом. В напряженной, клокочущей битве сошлись русские и татары. Стремительно мчатся всадники. Сверкает оружие, шлемы. Тревожно клубятся облака, отражаясь в озере причудливыми формами утонувшего града Китежа. Яркой роскошью древних икон полыхает киноварь, горят чистые, звучные зеленые краски. Контур картины графичен. Планы упрощены.Сцена обрамлена богатым узором.

Это нарядное декоративное панно, созданное на основе изучения древнерусской иконописи, сопровождало исполнение музыкального антракта Н.Римского-Корсакова «Сеча при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Оно вызвало нескончаемую бурю восторгов. Зрителей покорил поэтический мир истории, красота древней Руси, самобытный стиль произведения, в котором было так много исконно национального, русского. По требованию публики занавес поднимался 12 раз. Это был триумф, о котором не переставали говорить в художественных кругах Парижа.

В театр Рерих пришел не случайно. Русское декорационное искусство переживало в начале XX века полосу блестящего расцвета. Талантливые художники А.Головин, К.Коровин, Л.Бакст, А.Бену а, Б.Анисфельд и другие утверждали на сцене новые формы, новые приемы театрально-декорационного мастерства.

Рерих, щедро одаренный чувством декоративного стиля, также увлекся театром. По его собственному признанию, театр тянул его возможностью работы в монументальном плане.

Первой пробой Рериха на новом для него поприще были, эскизы декораций к «Валькирии» Вагнера, созданные в 1907 году. Художник делает их не по заказу, а «для себя», пытаясь разрешить труднейшую задачу – передать музыкальные впечатления средствами живописи. В письме к брату, Б. Рериху, он писал: «Напрасно ты не вслушался в “Валькирию” – это высокохудожественная опера, специально написанная для сцены. Например, помнишь скачку Валькирий – какая это могучая картина, сколько в ней прозрачности и силы! Учись понимать картинность в музыке» [25]. Ведущим компонентом в раскрытии замысла, в передаче основных эмоций стал цвет. Так, оформляя один из актов, Рерих прибегнул к сочетанию черных и желтых тонов, чтобы, как он сам говорил, передать ощущение трагедии с внезапными проблесками счастья. Созданные им эскизы – «Жилище Гундинга», «Ущелье», «Заклятие огня» – необычайно выразительны по колориту, созвучны по своему настроению сложной философской музыке Вагнера.

В 1907 году был написан также эскиз декорации для мистерии «Три волхва», показанной тогда в «Старинном театре». В нем с большим знанием старой архитектуры изображена площадь средневекового города. В следующем году Рерих исполняет эскизы декораций и костюмов к «Снегурочке» Римского-Корсакова для постановки на сцене «Opera Comique» в Париже. Работа над этой оперой, глубоко пленившей его еще в ранней юности в декорациях В. Васнецова, доставила большую творческую радость. Любимая русская сказка воплотилась теперь в запоминающиеся полотна –«Пролог», «Слобода», «Палата», «Урочище», «Ярилина долина».

Шумный, заслуженный успех выпал на долю Рериха в 1909 году, когда в Париже в театре Шатле открылся первый «русский сезон». На суд требовательной французской публики были вынесены лучшие достижения русского искусства. В зале звучала музыка Мусоргского, Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, Глазунова. Танцевали прославленные артисты: Павлова, Карсавина, Фокин, Нижинский. Высокое мастерство показали художники-декораторы: Бакст, Бенуа, К. Коровин, Рерих.

В декорациях Рериха шли «Половецкие пляски», из «Князя Игоря» Бородина и «Псковитянка» Римского-Корсакова. Искренние горячие восторги вызвали «Половецкие пляски». Балетмейстер Фокин, хореографическая труппа, Рерих развернули изумительное зрелище, полное движения, красок. Воедино слились в нем музыка, танец, живопись. Важную роль в создании монолитного, синтетического образа сыграл здесь художник. Его декорация «Половецкий стан» отличалась простотой устройства и не отвлекала зрителей от главного второстепенными деталями. Основное внимание, как в большинстве своих театральных работ» Рерих уделил в ней заднему плану, который представлял собой большие полотна, спускавшиеся на сцену с колосников. Широкими, смелыми мазками были намечены на них несколько кочевых палаток, дымящиеся костры, знойное небо. Лаконично было и цветовое решение, данное на сочетании желтых и красных тонов, темных пятен палаток. При всей простоте декорация обрела большую эмоциональную силу. Палатки, выжженная степь, угасающие костры, раскаленное небо давали яркую запоминающуюся картину половецкого лагеря. Костюмы, также выполненные по рисункам Рериха, зрительно усиливали исторический и национальный колорит сцены. Общий горячий приглушенный тон декорации вторил страстной динамичной музыке, буйным, неудержимым пляскам половцев, объединяя различные моменты действия в монолитный сценический образ.

Из всего, что писалось во французской прессе по поводу декораций Рериха, следует особо остановиться на статье известного художника Жака Бланша, напечатанной в газете «Figaro» от 29 мая 1909 года. «Я не имею чести знать лично Рериха... – писал Жак Бланш. – Я сужу о нем только по декорациям в Chatelet и нахожу их чудесными. Я радуюсь и тому, что воины «Пскогитянки» не одеты, как воины Бенжамена Констана. Все, что я видел в Chatelet, Переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение Истории, и во всем этом нет тени обыденщины, банальщины и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика [26].

Горячо приветствовали успех Рериха и соотечественники. В.Серов писал ему 6 июня 1909 года: «Поздравляю Вас с успехом декораций Ваших в Париже – они и мне (эскизы) очень понравились» [27].

Рериха глубоко заинтересовали изобразительные возможности театра, и он мечтает о создании спектакля, в котором можно было бы показать красоту обрядов, танцев, костюмов древних славян. С 1910 года начинается работа по составлению либретто балета «Весна священная» (Сцены языческой Руси). Балет был задуман в двух частях. Первая часть, «Поцелуй Земле», включала в себя весенние гадания, пляски щеголих, игру умыкания, вешние хороводы, игру двух городов, шествие старейшего-мудрейшего, поцелуй Земле, выплясывание Земле; вторая часть, «Великая жертва», – тайные игры девушек, хождение по кругам, величание избранной, взывание к праотцам, действо старцев-праотцев человечьих, великую священную пляску. К осуществлению своего замысла Рерих сразу же привлек композитора И.Стравинского, который не только написал музыку, но и помог при составлении либретто. Картины отдельных танцев компоновал В.Нижинский. Эта работа глубоко захватила соавторов. Она была необычайно увлекательной и вместе с тем трудной, для них – нужно было найти новые, дотоле невиданные и неслыханные на сцене формы живописного, пластического и музыкального выражения жизни древних славян.

Рерих пишет эскизы декораций и костюмов. Эскиз декорации первой части, «Поцелуй Земле», рисует картину ликующей возрожденной природы. Пронизанные ярким весенним светом, синеют холодные вешние воды, тянутся к небу ветви могучего дерева, цветут зеленые холмы, бурно клубятся облака. Таинственным, фосфоресцирующим светом был наполнен эскиз декорации второго акта – «Великая жертва». В полусумраке северной ночи вырисовывался силуэт священного холма. По небу, озаренному лунным светом, неслись смятенные, причудливой формы облака. Низкая линия горизонта, большие пространственные планы, бурная динамика облаков вносили ощущение космической беспредельности. Эти эскизы художника звучали гимном природе, ее могучим силам.

Музыка Стравинского во многом близка замыслу Рериха – в ней есть пантеистическое начало, напевки народного склада. Но вместе с тем ведущими становились подчас мотивы ужаса древнего человека перед силами природы, а не воспевание красоты мира. Нарочито резкие, дисгармонирующие звукосочетания нарушали эпичность создаваемого балета.

Насколько дают возможность судить отзывы современников, менее всего удались хореографические сцены. Нижинский в поисках новых форм полностью отказался от основ классического балета. Рисунок всех его танцев был нарочито грубым, резким, что явно противоречило декоративному оформлению спектакля.

В мае 1913 года в Париже в театре Елисейских Полей шло первое представление «Весны священной». Балет стал сенсационным. На премьере весь зал свистел и ревел, заглушая оркестр. У одних спектакль вызвал неумеренные восторги, у других – резкое осуждение и протест. Наиболее объективный критик-музыковед тех лет А.Римский-Корсаков отмечал: «Что сказать о самом «балете», поставленном Нижинским? Последовательно проведенный лапидарный архаизм сомнительной подлинности, искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьяньи ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур – вот особенности этой «новой» хореографии...» [28]

Большой, напряженный труд талантливых художника, композитора, балетмейстера не принес ожидаемого успеха. При всей оригинальности, новизне находок каждого из них в отдельности им не удалось найти синтетического, монолитного решения спектакля.

Прикасаясь к театральному миру, Рерих ярко раскрывает не только образы русской классики, но и мировой литературы. Много творческого вдохновения и труда отдал он эскизам декораций для комедии Лопе де Вега «Фуэнте Овехуиа» (1911), оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1912), пьес Метерлинка «Принцесса Малейн» (1913) и «Сестра Беатриса» (1914). В этих красивых по цвету работах художник проявил тонкое понимание национальных особенностей жизни народов других стран, их духовного богатства.

Интересным и значительным было оформление спектакля по драме Ибсена «Пер Гюнт», которая была поставлена на русской сцене впервые в 1912 году Московским Художественным театром. Эта работа, предложенная Рериху К.Станиславским, потребовала огромного труда. Пьеса шла в 14 картинах, охватывая действие в Гегстаде и окрестных горах, Марокко и Египте, сказочном царстве троллей и на море. Рерих пишет массу эскизов декораций и костюмов, создавая величественное зрелище многообразного мира ибсеновской драмы. Более всего ему удались пейзажи Севера. «Мельница в горах», «Гегстад», «Избушка Пер Гюнта», «Избушка Сольвейг», исполненные в холодной гамме с преобладанием синих и зеленых тонов, рисуют своеобразную суровую красоту горных мест Норвегии.

С большим поэтическим чутьем решен один из труднейших эскизов «Рондские скалы», переносящий зрителей в сказочное царство Доврского деда.

Рожденные творческой фантазией Ибсена и Грига и талантливо претворенные Рерихом в зримые формы, эти сказочные скалы как бы внемлют голосу своего повелителя и несут в себе сокрытую колдовскую силу.

Просто, с большим настроением была задумана последняя картина. Занималась заря. Среди высоких стройных деревьев постепенно начинала вырисовываться лесная поляна и одинокая избушка. При появлении Пер Гюнта и Сольвейг солнце заливало ласковым, ликующим светом всю сцену. Судя по отзывам печати, эта заключительная сцена была очень выразительной и в подаче ее артистом Л.Леонидовым, исполнявшим роль Пер Гюнта. Она до глубины души тронула зрителей, пробудила в зале добрые, светлые чувства. Поэт С.Городецкий писал Рериху после спектакля: «Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слез тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мною, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно Вы создали все эти пейзажи!» [29]

Работая для театра, Рерих проявил своеобразное отношение к декорационному искусству. Он никогда не вдавался в суть театральной техники, не интересовался тонкостями режиссерских замыслов, сам никогда не писал декораций. Театру он давал только эскизы, выполненные по законам станковой живописи. Не случайно его театральные работы смотрятся как совершенно законченные самостоятельные картины, а не подготовительные черновые наброски к декорациям. По признанию самого художника, многие литературные сюжеты его интересовали подчас больше как материал для картин, чем для театральных постановок. Однако при всем этом Рерих настолько остро чувствовал задачи театральной живописи, настолько мастерски владел монументальными формами и цветом, что его эскизы, претворенные в декорации, неизменно встречали восторженный прием.

Обычно Рерих сам присутствовал при создании декораций, сам подбирал их исполнителей. Среди них были такие известные художники, как Б.Анисфельд, С.Судейкин, В.Замирайло, П.Наумов и другие. Но в тех случаях, когда эскизы попадали в руки посредственных мастеров, замыслы Рериха искажались до неузнаваемости и ему приходилось переживать тяжелые дни. Так произошло с постановкой любимой им «Снегурочки» в петербургском драматическом театре Рейнеке в 1912 году. В подготовке спектакля Рерих совершенно не участвовал. Декорации, выполненные без его консультаций, были настолько плохи, что вызвали в печати резкую критику и осуждение. Не удивительно, что художник вынужден был послать в одну из газет письмо, в котором заявил о своей непричастности к созданному [30].

В 1914 году осуществилась заветная мечта Рериха о полной постановке оперы «Князь Игорь». Еще в 1908-1909 годах им были созданы поэтичные Эскизы декораций: «Путивль», «Двор Галицкого», «Терем Ярославны», «Половецкий стан», «Плач Ярославны». Но тогда для спектаклей в театре Шатле был использован только «Половецкий стан». Теперь для антрепризы Дягилева в Лондоне Рерих заново пишет эскизы. Он изменяет композиционный и колористический строй некоторых из них, вводит дополнительные исторические детали. Знаменитая сцена «Половецкого стана» трактуется теперь в лунном освещении теплой южной ночи. Изумительно, как самоцветы, горят в ней зеленые, синие, желтые, темно-красные тона. С большой любовью сделаны эскизы декораций «Двор Галицкого», «Путивль», «Плач Ярославны». В них развернуты величественные картины древней русской земли: причудливые деревянные постройки, вид старого города с изящным белокаменным собором, могучие крепостные стены. Исполненные с большим знанием национальной архитектуры, умением передавать самое характерное в форме и цвете, они смотрятся как законченные исторические композиции.

Эскизы декораций и костюмов к «Князю Игорю» были одной из последних работ Рериха для театра в России. По проникновению в мир русской старины, по красоте живописного решения они принадлежат к лучшим творениям мастера.

 

Росписи и мозаики

Рерих горячо мечтал о том времени, когда искусство широко войдет в жизнь народа, когда стены, плафоны общественных учреждений будут украшать «не пауки и сырость», а «живопись лучших художников, вдохновляемых широким размахом задачи» [31]. Но заказы на стенную живопись в дореволюционной России сводились, в основном, к оформлению церковных интерьеров. Рерих, как и некоторые крупные мастера его времени – Врубель, В.Васнецов, Нестеров, – обращается к этой работе. Она увлекала его широкими возможностями поисков нового декоративного стиля и возрождения на этой основе русской монументальной живописи, которая переживала в то время страшный упадок. Многие церковные образы были нормативными и трафаретными. Росписи, за редким исключением, исполнялись по законам станковой живописи, что привело к утрате монументальных форм.

Первым начал борьбу за возрождение монументально-декоративного стиля Врубель, создавший замечательные по силе образов и колориту произведения в киевской Кирилловской церкви. Много и упорно работали в этой области также В. Васнецов и Нестеров. Их росписи во Владимирском соборе в Киеве, исполненные в нежных акварельных тонах, несут в себе большое духовное начало. Рерих, обратившись к монументальной живописи, мечтал о ее развитии на лучших традициях древнерусского искусства, которое он высоко ценил, видя в нем высшие достижения декоративизма. Восхищенный совершенством колорита старых икон, он писал в 1903 году: «... иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи» [32].

Ранние работы художника в религиозной живописи относятся к 1904-1907 годам, когда он исполняет станковые композиции и иконы: «Сокровище ангелов», «Борис и Глеб», «Пещное действо», «Апостолы Петр и Павел», иконостас для фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми и другие. Эти произведения созданы художником на основе тщательного изучения древнерусской живописи. В них есть старые, иконописные принципы композиции, обобщенная трактовка форм с четкой линейной прописью деталей, характерные сочетания из трех-четырех цветов. Так, иконы в церкви пермского монастыря выдержаны в коричневатых, зеленоватых, красноватых тонах.

Наряду с этим, Рерих стремился к поискам новых форм, созвучных XX веку. И ему, естественно, не был чужд интерес к входившему тогда в моду модерну, который зародился в западноевропейском искусстве под лозунгом создания нового декоративного стиля. Модерн проявился в основном в архитектуре и художественной промышленности. Он проник частично и в живопись, где нередко выражался в нарочитой символике и мистичности образов, декоративно-плоскостных принципах композиции, приглушенности цвета. Стиль модерн на время увлек многих ищущих художников. Он коснулся и творчества ряда крупных русских мастеров – Серова, Врубеля, В.Васнецова, но проявился у них в слабой степени и только в отдельных произведениях.

Отзвуки модернизма в какой-то мере есть и в некоторых картинах Рериха, в частности в «Дозоре» (1905). Они проявились и в ряде его религиозных композиций. Характерен в этом отношении «Эскиз росписи молельни» (1904). На необычном для церковной живописи темно-вишневом бархатистом фоне слегка намечены легкими золотисто-коричневатыми контурами фигуры святых. На таком же модернистском, плоскостно-декоративном принципе построена и «Синяя роспись» (1906), где на густом лазоревом фоне вырисовываются спокойные строгие лики. В этих произведениях нельзя не видеть поисков Рерихом новых цветовых и композиционных решений, стремления слить их с художественными веяниями эпохи.

В 1906 году художник получает первый заказ на роспись церкви в киевском имении Голубевых «Пархомовка» и исполняет двенадцать эскизов. За этой работой следуют и другие: два эскиза для церкви в Шлиссельбурге (1906), эскиз мозаики над воротами в Почаевской лавре (1910), четыре эскиза росписи часовни в Пскове (1913), двенадцать панно для виллы Лившиц в Ницце, оформление церкви св. Духа в Талашкине (1914). Кроме больших заказных работ по оформлению церковных интерьеров, было создано также несколько станковых произведений на религиозные сюжеты: «Владыки нездешние» (1907), «Св. Георгий Победоносец» (1908), «Пантократор» (1909), «Сошествие во ад» (1911) и другие.

От работы к работе преодолевал Рерих неизбежный эклектизм старых форм и модерна, совершенствовал свое мастерство, находил новые приемы письма, вырабатывал собственный стиль. И его самобытный исключительный талант декоративиста вскоре раскрылся в полную силу в росписях церкви св. Духа в Талашкине, которые были начаты в 1911 году.

Далекий от славословия официальной религии, Рерих всегда стремился избегать образов современной ему православной церкви. В Талашкине он получил полную свободу в выборе содержания и для росписи сам составил сюжет, включив в него близкие своему мировоззрению этические мотивы. В абсиде церкви он поместил величественную композицию «Царица небесная на берегу реки жизни». В сложной, символической форме повествуется в ней о царице небесной, которая возносит моления за людской род, идущий трудными путями жизни, не зная подчас, где добро, где зло. В центре композиции – «Царица небесная». Она доминирует над всем и является организующим началом. Вокруг нее высятся небесные города, охраняемые ангелами. В молитвенных позах предстоят перед ней сонмы святых. Выше – шествие пророков, поклоняющихся кресту. С исключительным мастерством разрешает Рерих эту сложную, трехъярусную композицию, используя спокойные, полукруглые линии по горизонталям, нарастающий ритм вертикалей.

Оригинален по своим сочетаниям колористический строй росписи. Торжественным, мужественным аккордом звучат зеленые, желтые, красные, охристые, бирюзовые, белые краски и золото, в которых решена центральная часть. Переходя во второй ярус композиции, они приглушаются и вновь горят в полную силу в верхнем третьем ярусе. Смело вводит художник в сложную цветовую гамму черные бархатистые фоны. Особую красоту и декоративность придают Этой многофигурной композиции богатые орнаментальные мотивы.

Весь строй росписи церкви в Талашкине говорит о самобытном монументальном стиле. Эту живопись менее всего молено назвать имитацией под древнерусскую, что стало модным в начале XX века, когда среди некоторых художников зародилась тяга к возрождению старых форм русского искусства. Рерих нашел свои принципы композиции, свои красочные сочетания, которые далеки от того или иного определенного канона росписей прошлых эпох. И в то же время эта работа проникнута национальным пониманием декоративизма. Она так же богата полнотой и звучностью цвета, как и древнерусская живопись.

В лучших традициях исполнена также мозаика над входом в церковь. Для мозаичных работ конца XIX – начала XX века стали характерными имитация под станковую живопись, измельченность форм, зеркальная шлифовка, приведшие это искусство к упадку.

Работа Рериха, подобно древнерусским мозаикам, поражает монументализмом. Ее основную часть занимает изображение нерукотворного Спаса. Крупными лаконичными формами передано аскетическое лицо, широко раскрытые трагические глаза. Темные волосы и светлый золотистый нимб как бы замыкают лицо и выделяют его композиционно. Этому служит и белый плат, ниспадающий справа и слева широкими, спокойными складками. А внизу и по краям мозаики – фигурки огненных, трубящих ангелов. Своими несоразмерно маленькими пропорциями, динамикой движения они контрастируют с изображением Спаса и этим еще более подчеркивают величие и значительность его образа. В полную силу, как в старых русских работах, горят чудесными переливами нешлифованные смальты. Их напряженные золотисто-коричневатые, красноватые, зеленоватые тона придают композиции торжественный, приподнятый характер. По силе образного решения, по красоте исполнения мозаика оставляет незабываемое впечатление.

Рериху посчастливилось принять участие в оформлении ряда гражданских построек. Э™ заказы дали ему возможность обратиться к любимым образам, использовать по своему усмотрению различные материалы, найти оригинальные приемы художественного решения.

В 1905 году он исполняет картоны для майоликовых фризов дома бывшего страхового общества «Россия» в Петербурге (ныне д. 35 по ул. Герцена). Восемь композиций, расположенных между оконными проемами верхнего этажа, и три композиции над окнами в центре фасада представляли различные сцены, посвященные древнерусским воинам. Простые по форме, четкие по контурам, звучные по цвету, они гармонично вписывались в строгий фасад здания, являясь его основным декором. К сожалению, время не сохранило до наших дней самые интересные и художественно значительные майолики верхнего ряда.

Около трех лет отдал художник оформлению столовой в бывшем частном доме Ф.Бажанова в Петербурге (ныне библиотека им. А.Чехова по ул. Марата д.72). Долгое время в силу установившихся традиций столовые было принято декорировать натюрмортной живописью: изображением битой дичи, фруктов, овощей. Стены, которые были предоставлены вкусу и таланту Рериха, обрели необычный вид. Русской сказке, русскому героическому эпосу посвятил он свой «Богатырский фриз», состоящий из семи больших живописных панно: «Вольга», «Микула Селянинович», «Садко», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Баян», «Витязь» (1909).

В 1913 году Рерих начал большую ответственную работу для Казанского вокзала в Москве – два огромных панно «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани», задуманных, вероятно, для витражей. В основу первой композиции лег вариант занавеса, который был показан в 1911 году в Париже в театре Шатле. Художник сохранил первоначально найденное им образное и стилистическое решение, ввел небесный бой. В соответствующем духе было решено и второе, парное панно. Но строительство вокзала затянулось на долгие годы, и замыслам Рериха не суждено было осуществиться. Не сохранились и сами панно. Об этой грандиозной работе в настоящее время можно судить только по воспроизведениям в старых монографиях о художнике и по двум небольшим эскизам, один из которых находится в московском частном собрании («Сеча при Керженце»), другой – в Государственной картинной галерее Армении («Взятие Казани»).

В 1911 году Рерих принимает участие в создании проекта надгробия композитору Н.А.Римскому-Корсакову, в 1913 году делает эскиз мозаики для памятника А.И.Куинджи, которые были установлены в некрополе Александро-Невской лавры.

Вдохновенно, с большим увлечением работал художник в монументально-декоративном искусстве. Он был горячо убежден, что со временем оно займет должное место в жизни общества. Это постоянно воодушевляло его на поиски и привело к созданию ряда произведений, которые относятся к лучшим творениям монументального искусства начала XX века.

 

Сила красок

Произведения Рериха всегда поражают и радуют красотой колористического строя, новизной цветовых сочетаний, своеобразными приемами письма. Природа щедро наградила художника исключительным даром колориста. Краска в его произведениях превращается в подлинный язык живописи. Она передает не только цвет реальных предметов, форму, материал, свет и пространство – колорит становится одним из ведущих компонентов содержания картин. Невозможно представить радостное, бодрое звучание «Заморских гостей» без сопоставления ярких красных и синих красок. Ужас, тревогу в картине «Зарево» вызывает красный пламенеющий цвет. Сказочен, зловещ огненно светящийся змей в «Граде обреченном». Контрастирующие и переходящие один в другой темно-синие, золотисто-желтые, зеленовато-голубоватые тона дают жизнь и движение облакам в «Небесном бое». В самой действительности, в сказочных красотах вечернего и предрассветного неба, в кровавых закатах, в холодной гамме северной природы находит художник свою палитру. Но он подходит к колориту творчески. Он так обобщает свои впечатления, так отбирает и усиливает отдельные цвета и тона, дает их контрасты и различные сочетания, что они становятся активными носителями содержания произведений и вызывают у зрителей глубокие мысли и чувства.

Ученик первоклассного живописца, новатора в области колорита Куинджи, Рерих с первых же лет своего творчества упорно ищет наиболее выразительные приемы письма для воплощения своих замыслов.

В первый период творчества, как мы уже отмечали, он работал в основном масляной живописью, переходил от одной манеры к другой, совершенствуя найденные приемы. Напомним, что самые ранние работы написаны широкими, пастозными мазками, в темной колористической гамме («Сходятся старцы»). Вскоре Рерих отказывается от этой манеры и обращается к живописи чистыми несмешанными красками, положенными на холст небольшими корпусными мазками («Заморские гости»). Несколько в иной системе, как бы мозаично, кладется краска в картинах «Город строят» и «Бой». Уже эти ранние произведения имели большие достоинства по своему смелому колористическому построению, необычности манеры письма.

Во второй период творчества Рерих переключается на темперу и продолжает упорные поиски новых изобразительных средств. Он работает несколькими красками, дающими в зависимости от связующих веществ различные цвето-световые возможности. Особенно нравилась ему мюнхенская темпера Вурма. Ею было выполнено большинство картин 900-х годов и стенопись в Талашкине. Заветной мечтой художника было создание своих отечественных высококачественных красок. В иконописной мастерской Школы Общества поощрения художеств он проводит различные опыты с яичной и клеевой темперами. В 1914 году вместе с инженером-химиком В.Щавинским думает открыть при Школе экспериментальную мастерскую по изготовлению красок. Но Щавинский вскоре умер, и большая, нужная работа не нашла продолжателей.

Наряду с темперой, Рериха привлекла также пастель, отличающаяся бархатистостью, мягкостью фактуры, чистотой и нежностью цвета. Он исполняет ряд произведений чистой пастелью, пробует комбинировать темперу и пастель.

Вдохновенный певец Севера, он особенно часто разрабатывает холодную, чуть грустную гамму приглушенных синих, голубых, зеленых, желтых тонов. В этой гамме написаны многие сюжетные композиции: «Заклятие земное», «Оборотень», «Ункрада», «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится», сюита «Викинг», пейзажи Севера. Цвета звучат в них спокойно, мягко переходят один в другой, создавая красивую колористическую гамму. К этой группе произведений можно отнести также ночные пейзажи с волшебно светящимся изумрудным небом, с тончайшими переходами мягких, бархатистых тонов.

Некоторые произведения строятся на одном основном, ярко звучащем цвете. «Дары» и «Каменный век» подчинены желтому цвету, «Зарево» – красному, «Мельница в горах» – синему.

Ряд картин исполнен в звучной гамме, составленной из нескольких чистых, открытых цветов. Излюбленные сочетания художника – пламенеющие красные, зеленые, синие, желтые краски, взятые в полную силу. Чаще всего он берет два, иногда три определенных цвета и смело их сопоставляет. Так, на ярких зеленых и красных пятнах построена «Сеча при Керженце». Эскиз декорации к «Сестре Беатрисе» решен в напряженном звучании синих, желтых, красных, зеленых цветов, «Половецкий стан» 1914 года – в приглушенных красных, зеленых, желтых.

Отличительной приметой многих произведений Рериха является своеобразное «внутреннее» свечение. Как драгоценные камни, горят краски в эскизе декорации к «Сестре Беатрисе». Холодный, серебристый свет излучает небо, усеянное яркими звездами в «Звездных рунах». Тускло мерцают камни в «Оборотне». Пламенеет, горит красный и зеленый цвет в «Битве при Керженце». Картины как бы озаряются изнутри, светятся своим внутренним светом. Эго усиливает в них полусказочный, полуфантастический элемент и придает им особую красоту и поэзию. Такого необычного, редкого колорита Рерих добивается особой, разработанной им манерой письма.

В 1906 году художник увидел в Национальной галерее в Лондоне неоконченную картину «Положение во гроб», приписываемую Микеланджело. Она была начата на зеленом грунте прозрачной земляной краской сиеной. Эта краска, смотрящаяся на белой основе обыкновенным рыжевато-желтым цветом, в данном сочетании дала неожиданный эффект – красивый золотистый тон. Рериха глубоко поразила эта старая манера письма, основанная на оптическом смешении красок, на просвечивании одного слоя через другой. Она существенно отличалась от метода оптического смешения красок импрессионистов, который заключался в писании картин отдельными чистыми по цвету мазками, положенными один возле другого.

Изучение живописи старых мастеров навело Рериха на мысль о цветных грунтах. При передаче света он перестал пользоваться белильными бликами, столь излюбленными многими художниками, и начал уделять большое внимание цветным грунтам. Рерих всегда выбирает цвет грунта сообразно со световыми и красочными задачами. Для произведений, задуманных в голубовато-зеленоватой гамме, он чаще всего берет серый грунт с холодным оттенком («Поцелуй Земле», вариант Государственный Русский музей), иногда подцвечивает его зеленым тоном («Черный берег», Государственный Русский музей). Для усиления звучности красок использует светлые, часто желтоватые грунты («Святой остров», Государственный Русский музей). Некоторое представление о той цветовой основе, которую можно обнаружить во многих произведениях художника, дает широкоизвестный плакат Серова с изображением балерины Анны Павловой, созданный для русских спектаклей в Париже. Он исполнен в легкой изящной манере мелом и углем на большом синем загрунтованном холсте, который Серов взял у Рериха.

Стремясь выявить всю силу и красоту старой технологии живописи, дающей своеобразное «свечение» красок, Рерих избегает однообразных приемов письма. Он сочетает корпусные, пастозные мазки с тонко нанесенными слоями, через которые с разной силой просвечивают лежащие ниже краски и цветные грунты. Мастерски комбинирует художник также прозрачные и непрозрачные краски. Иногда в качестве непрозрачных красок он вводит в темперную живопись пастель, которая дает красивые цветные тени («Небесный бой», вариант 1909 г.; «Половецкий стан», вариант 1908 г.); некоторые картины пишет в отдельных местах многослойно, что приводит к сложным цветовым звучаниям («Веления неба»).

Рерих талантливо использовал в своем искусстве богатейшие возможности темперы и открыл новые эстетические ценности этой живописи. Как в свое время бурю восторгов вызывали работы Куинджи, поражавшие зрителей редкими Эффектами освещения, чистотой и красотой цвета, так теперь появление на выставках картин Рериха вызывало живейший интерес среди современников. Достаточно указать хотя бы на то, что такой крупный художник XX века, как Серов, заинтересовался цветными грунтами Рериха и высоко оценил его выбор темперы Вурма. Эта краска ему очень нравилась, и он неоднократно брал ее у Рериха для работы.

Но при всей новизне приемов письма, необычности цветовых сочетаний, живописная манера Рериха всегда подчинена замыслу произведений. Еще в 1898 году он писал: «Техника отнюдь не должна быть чересчур примитивна, но и не должна быть вычурна, лезть в глаза; пусть будет она вполне подчинена содержанию изображения, словом, представляет из себя не более, как средство, и только средство» [33]. Эта ясная, четкая формулировка стала основой многолетних, упорных поисков Рериха. Она определила характер всего его искусства.

 

Предчувствия и действительность

Рерих на протяжении многих лет удивительно последовательно воплощал свои взгляды в искусстве. Но глубокое брожение, охватившее русское общество в канун и период первой мировой войны, захватило и его. Он остро ощущает кризис эпохи, возможность войны, назревание решающих переломных событий. Жгучая потребность разобраться в происходящем и в то же самое время непонимание сущности классовой борьбы, незнание многих реальных фактов революционной действительности приводят художника на путь интуитивных поисков и предсказаний.

В эти годы Рерих сближается с писателями-символистами, дружит с А.Блоком. Подобно лучшим представителям символизма Блоку и Брюсову, он в своем творчестве стремится подойти к больший! философским проблемам, связанным с судьбами человечества. Еще в 1901 году им были созданы «Зловещие», получившие символическое звучание. Но в этой ранней картине символический образ был воплощен художником в совершенно конкретные формы, подсказанные природой. Теперь, с 1912 года, начинают появляться произведения, которые отличаются от всего созданного ранее и от «Зловещих». Они представляют собой как бы своеобразные апокалипсические видения, своеобразные «вещие» сны: в них нет конкретных сюжетов, почерпнутых из действительности, нет реальных персонажей, географически определенной характеристики места действия. Образы их фантастичны и многозначительны, насыщены тяжелыми предчувствиями и тревогой.

Одна из первых картин этого цикла – «Меч мужества» (1912). У крепостных стен замка тяжелым сном спят стражи. Скорбный ангел застыл перед ними с «мечом мужества» в руке. Сложные ассоциации вызывает картина – в ней улавливается призыв к пробуждению, к борьбе с какими-то злыми, темными, силами.

Мотив возмездия звучит во втором полотне – «Ангел последний» (1912). Над землей, объятой пожаром, вознесся ангел, окруженный огненными, клубящимися облаками.

В 1913 году Рерих начинает картину «Крик змия», одну из характернейших в этом цикле. Среди острых высоких скал подымается голова гигантского змея. Он яростно, исступленно кричит, нарушая царящую вокруг тишину.

Еще сложнее по содержанию, экспрессивнее по настроению произведения, написанные за несколько месяцев до первой мировой войны. Страшные предзнаменования, чувство щемящей тоски и неизвестности вызывает картина «Вестник». К темной неприступной скале подплывает неведомый корабль со странными мачтами, напоминающими могильные кресты. По небу низко плывут облака, похожие на причудливых птиц, несущих недобрые вести. В картине «Зарево» густой багровый пожар застилает небо. Объятый красными отблесками, застыл фантастический средневековый замок. На первом плане – окаменевший рыцарь с огромным мечом... В тиши ночи огненно-кровавый змей окружил со всех сторон белокаменный город, закрыл из него все выходы («Град обреченный»). С горечью и сожалением взирают на городские руины убеленные сединой старцы («Дела человеческие»).

Фантастичности, загадочности образов соответствует и, изобразительный язык произведений. Стремясь к напряженности, экспрессивности, Рерих вводит в ряд картин излюбленный поэтами-символистами красный цвет всех оттенков, который у него звучит необычайно эмоционально, тревожно. Дважды художник обращается к образу змея – очень древнему символу зла.

В творчестве Рериха этих лет возникает и другая волнующая его тема. В ожидании близких социальных потрясений он ищет в русской действительности наиболее стойкое духовное начало и находит его, подобно Л.Толстому, не в революционной устремленности народных масс, а в наивной религиозности патриархального крестьянина. Так появляются произведения, пронизанные верой в вечную «богохранимость» России: «Прокопий праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого», «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Св. Пантелей-целитель», «Св. Никола», «Три радости» (1916).

Особенно интересны по своему содержанию картины, написанные в разгар войны в 1916 году. В них Рерих низводит святых на землю и приобщает к мирским делам. Св. Пантелей-целитель собирает на весеннем цветущем лугу целебные травы. Св. Никола вышел из храма посмотреть, все ли спокойно и тихо на земле. В основу картины «Три радости» легла сказка-песня о счастливом крестьянине, которому святые усиленно помогают в его мирном труде: св. Илья жнет рожь, св. Никола пасет коров, св. Егорий стережет коней. В этих произведениях нельзя не заметить стремления художника создать для измученных, исстрадавшихся людей некие символы веры в будущее.

Начало империалистической войны 1914 года глубоко потрясло Рериха. Все, что он предсказывал и изображал – гибель памятников культуры, разрушение городов, зарево пожаров, – стало явью.

Первые пушечные выстрелы вызвали в буржуазных кругах русского общества ура-патриотические настроения. Многие писатели и поэты, которые еще вчера проповедовали «чистое», аполитичное искусство, начали прославлять мировую бойню. Шовинистическая литература широким потоком пошла в массы.

Рерих с первых же дней войны занял диаметрально противоположную позицию. В своих обращениях к правительствам разных стран он резко протестует против варварских разрушений. Его плакат «Враг рода человеческого» (1914) осуждает виновников гибели исторических городов.

В 1915 году открылась очередная выставка «Мира искусства». Рерих дал на эту выставку десять произведений. Среди них были некоторые картины так называемой «предвоенной» серии: «Зарево», «Крик змия», «Град обреченный». Несмотря на символический характер, фантастичность образов, они глубоко взволновали современников и вызвали многочисленные толки. В них впервые в яркой образной форме зрители увидели неисчислимые бедствия, разрушения, пожары, подобные тем, которые принесла с собой война.

18 февраля 1915 года выставку посетил М.Горький. А вскоре одна из картин, «Град обреченный», стала его собственностью. Рерих вспоминал о Горьком: «Он очень хотел иметь мою картину. Из бывших тогда у меня он выбрал не реалистический пейзаж, но именно одну из так называемой «предвоенной» серии – «Город осужденный», именно такую, которая ответила бы прежде всего поэту...» [34]

Интерес Горького к Рериху, высокая оценка его искусства, выбор данной картины не были случайными. В начале войны, когда партия большевиков находилась в глубоком подполье, Горький делает все возможное для сплочения культурных сил страны на борьбу с великодержавным шовинизмом, захватившим литературу, искусство, философию. Созданный им в 1915 году журнал «Летопись» стал единственным печатным органом, выступавшим против империалистической бойни.

Рерих оказался в одном лагере с Горьким. Он, так же как и Горький, встал на путь осуждения опустошительной, человеконенавистнической войны. Это послужило основой их знакомства и плодотворного сотрудничества в дальнейшем. Тогда же Горький, неоднократно выступавший еще до 1914 года с разоблачением империализма и предсказывавший в статье 1912 года «Издалека» возможность мировой войны, называет Рериха за серию его предвоенных картин «величайшим интуитивистом современности».

 

На переломе

Приближался бурный 1917 год. Мощное революционное движение в стране, встречи с Горьким, задушевные беседы с ним постепенно намечают перелом в мировоззрении художника.,. 14 марта 1916 года он публикует статью «Слово напутственное», в которой впервые признает необходимость открытой вооруженной борьбы и приветствует восстание масс «против глупой роскоши и мотовства» [35].

В дни Февральской революции 1917 года Рерих охотно включается во многие начинания Горького, направленные на приближение искусства и литературы к народу, на служение революции.

4 марта по инициативе Горького на его квартире собралось более 50 видных деятелей искусства, взволнованных происходящими событиями. На собрании была избрана «Комиссия по делам искусств». Ее председателем назначили М.Горького, помощниками председателя А.Бенуа и Н.Рериха, секретарем М.Добужинского.

Комиссия сразу же приступила к работе. 6 марта уже была установлена связь с Советом рабочих и солдатских депутатов и Советом министров при Временном правительстве, что было неизбежным в период сложившегося в России двоевластия. Вскоре эта группа с незначительным изменением числа ее членов получила двойное название – Комиссия по вопросам искусства при Исполнительном Комитете Совета рабочих и солдатских депутатов и Особое совещание при Временном правительстве.

Эта группа деятелей искусства, возглавляемая Горьким, наметила грандиозную программу переустройства художественной жизни всей страны. Горький составил текст воззвания к народу об охране памятников культуры. Оно было отпечатано и уже 12 марта расклеено на стенах домов и дворцов Петрограда. По предложению Горького и Комиссии местом похорон жертв революции было выбрано Марсово поле. Думая об установке новых художественных памятников борцам за свободу, Горький, Рерих и Бенуа публикуют в «Русской воле» открытое письмо с предложением всем правительственным и общественным учреждениям, в ведении которых находилось сооружение различных памятников, прекратить эти работы, а о начатых проектах довести до сведения Особого совещания [36].

Новые начинания, мечты и надежды Рериха омрачались в эти годы тяжелой болезнью. Еще в 1915 году он заболел воспалением легких. Его состояние было тогда настолько опасным, что в «Биржевых ведомостях» за 23 мая была помещена информация о ходе болезни. 16 декабря 1916 года Рерих выезжает в Карелию, климат которой был благоприятен при нескончаемых бронхитах и пневмониях, мучивших его с детства. Здесь наступило временное выздоровление. Но «ползучая» пневмония опять заставила в начале мая 1917 года ехать в Сердоболь (Сортавала), где еще с декабря прошлого года была снята дача в ладожских шхерах. В это время Рерих так тяжело и безнадежно болел, что вынужден был составить завещание, в котором между прочим писал: «... Прошу Русский Народ и Всероссийское Общество Поощрения Художеств помочь семье моей; помочь, помня, что я отдал лучшие годы и мысли на служение русскому художественному просвещению» [37].

В августе 1917 года Рериху удалось ненадолго приехать в Петроград. Но он простудился, и болезнь возобновилась. Пришлось снова уехать. В это ответственное для России время, когда свершалась Великая Октябрьская революция, Рерих живет смутными слухами, доходящими из Петрограда. По сохранившимся письмам художника можно установить, что ему сообщают лишь о тяжелых бытовых условиях, обрушившихся на город, подтасовывая ложные факты, пишут о повреждениях зданий государственных учреждений при взятии их восставшими. Не имея объективных сведений о происходящих революционных событиях, Рерих болезненно воспринимает эти слухи, заслоняющие собой смысл больших исторических свершений. И еще с большей силой в нем возрастает желание творить для народа, «просветить его свободою, научить познать то, что есть великая свобода и братство» [38]. Рерих разрабатывает план реорганизации Школы Общества поощрения художеств в Свободную Академию искусств и мечтает как молено скорее провести это в жизнь. 2 января 1918 года он присылает в Школу телеграмму о предстоящей реформе, а на следующий день приезжает сам и проводит заседание преподавателей и представителей учащихся, на котором был принят проект реформы. Совершенно больной, Рерих вновь возвращается в Сердоболь.

В начале 1918 года Россия оказалась в огненном кольце интервенции. На северном фронте были захвачены Выборг и Архангельск. Сердоболь стал глубоким тылом белофиннов. Неожиданно для самого себя Рерих оказался отрезанным от горячо любимой им родины. Он не мог теперь активно включиться в строительство новой свободной жизни, о которой мечтал долгие годы. Это тяжелым камнем легло на сердце. Тоска по России сделалась постоянной спутницей художника.


[1] Игумен Андроник (Трубачев) и П.В. Флоренский. Павел Александрович Флоренский. Литературная газета. 30 ноября 1988 г.

[2] Н.А. Бердяев. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990, стр. 90.

[3] Арсений Гулыга. В.С. Соловьев. Литературная газета. 18 ноября 1989 г.

[4] Н.А. Бердяев. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990 г.

[5] Л.Н. Толстой. Что такое искусство? Полн. собр. соч., т. XVI. М. 1913, стр. 158-159.

[6] Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 т., Л., 1972-1989, т. 26, стр. 147.

[7] Н.К. Рерих. Мысль / Н.К. Рерих. Зажигайте сердца. М., 1975, стр. 39.

[8] Письмо от 05.12.1917 г. в кн.: «Н.К. Рерих. Письма к А.Н. Бенуа». СПб. 1993, С.14.

[9] Вивекананда.

[10] Н.К. Рерих. Обеднели мы. Соч. кн. 1,стр. 104.

[11] Р. Изгой (Н. Рерих). Наши художественные дела. «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 6, стр. 487.

[12] Рукописный отдел Института Русской литературы(Пушкинский Дом) Академии наук СССР, Архив Стасовых, ф. 294, оп. I, №443, л. 18, 19, 22, 23.

[13] Н.К. Рерих (Текст Ю. Балтрушайтиса, А. Бенуа, А. Гедонии др.) Пг., 1916, стр. 47.

[14] Н.К. Рерих. По старине. Соч. кн. 1, стр.118.

[15] Н.К. Рерих. Радость искусству. Соч. кн. 1, стр.118.

[16] Н.К. Рерих. Обеднели мы. Соч. кн. 1,стр. 109, 112.

[17] Н.К. Рерих. Обеднели мы. Соч. кн. 1,стр. 112.

[18] Н.К. Рерих. Восстановление. Соч. кн. 1,стр. 96.

[19] Н.К. Рерих. Земля обновленная. Соч. кн. 1,стр. 181.

[20] Н.К. Рерих. Подземная Русь. Соч. кн. 1,стр. 207.

[21] Н.К. Рерих. К природе. Соч. кн. 1,стр. 82.

[22] Н.К. Рерих. К природе. Соч. кн. 1,стр. 89.

[23] Н.К. Рерих. Из варяг в греки. Соч. кн. 1,стр. 47.

[24] Н.К. Рерих. По старине. Соч. кн. 1,стр. 73.

[25] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/139.

[26] Цит. по кн.: В. Светлов. Современный балет. СПб., 1911, стр. 92, 120.

[27] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/1292, л. 1.

[28] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44. Газетные вырезки.

[29] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/723.

[30] «Бержевые ведомости» (веч. вып.), 1912, № 13147, 17 сентября.

[31] Н.К. Рерих. По старине. Соч. кн. 1,стр. 63.

[32] Н.К. Рерих. По старине. Соч. кн. 1,стр. 62.

[33] Н.К. Рерих. Искусство и археология. «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 4-5, стр. 261-262.

[34] Н.К. Рерих. Нерушимое. Рига, 1936, стр. 332. Картину «Град обреченный» Рерих называет в этом тексте «Град осужденный»

[35] Н.К. Рерих. Слово напутственное. «Бержевые ведомости» (утр. вып.), 1916, № 15440, 14 марта.

[36] «Русская Воля», 1917, № 44, 1 апреля.

[37] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/472. Завещание. 1 мая 1917 года.

[38] Письмо Н.К Рериха И.М. Степанову от 11 ноября 1917 г. Рукописный отдел Государственного Русского музея (ГРМ), ф. 71, ед. хр. 57, л. 9.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 415