Петроглифы Усть-Коксинского района

Е.П. Маточкин,
кандидат искусствоведения,
Новосибирск

Во время экспедиционных исследований Николай Константинович Рерих всегда обращал внимание на наскальные изображения. Он зарисовывал их повсюду. В начале ХХ века научному миру еще не было известно о каких-либо петроглифических памятниках на Алтае, в верховьях Катуни [1]. Однако художник провидчески писал: «И в доисторическом и историческом отношении Алтай представляет невскрытую сокровищницу» [2, с. 186]. Эти слова в полной мере относятся и к Усть-Коксинскому району Республики Алтай, где в августе 1926 года останавливалась его Центрально-Азиатская экспедиция.

В 1939 году В.И.Шемелёвым был открыт Кучерлинский культовый комплекс [3, с. 30]. Святилище, известное также как грот Куйлю, расположено в бассейне Кучерлы, правого притока Катуни. Первые фотографические публикации и описание некоторых наскальных рисунков были сделаны Л.В.Шапошниковой [4; 5]. С 1984 года в течение ряда лет они подробно изучались нами [6; 7; 8]. Наиболее значительное в репертуаре петроглифов Кучерлы – оленный фриз, композиция с андрогинным божеством и шаманистические сюжеты. Наши исследования привлекли внимание археологов СО РАН, которые провели в гроте с рисунками раскопки, показавшие, что «нижний, наиболее древний слой святилища относится к афанасьевской культуре» ранней бронзы [9, с. 4].

Петроглифы располагаются поясом на скалах, а также на большом камне треугольной формы. Этот камень, находящийся в самом центре грота, должен был привлечь внимание человека. Кажется, сама геологическая структура определила ему быть своеобразным «алтарем» древнего языческого святилища. Надо полагать, именно здесь и должны находиться наиболее значительные изображения.

Разделенный трещиной на две половины, алтарный камень мог восприниматься как миниатюрный образ Белухи. Действительно, грот Куйлю – ближайший петроглифический памятник возле священной вершины Алтая. К тому же, именно так, в форме двух конусов изготавливают из сыра алтай-кижи ритуальный образ самой высокой и почитаемой горы [10, с. 166].

Основу алтарной композиции верхнего яруса составляют две маралухи (так называют марала на Алтае. – Е.М.) с необычайно длинными шеями. Маралухи с большим совершенством вписаны в два сектора треугольника, разделенного широкой трещиной. Изображения профильные, выполнены глубоким и прошлифованным желобком. Рядом с правой маралухой выбита фигура странного двуполого существа с большим фаллосом и женской грудью. Ноги у него – как ласточкин хвост, голова – как у ушастой совы, клюв – как у утки, хвост – как у рыси или волка. Существо как будто изрыгает что-то из клюва-пасти прямо в рот маралухе.

Мифологический сюжет с двумя оленихами известен на огромном ареале – от севера Европы до Сахалина. Его разгадке посвятил специальное исследование Б.А.Рыбаков в своей монографии «Язычество древних славян». Согласно легенде, рождение оленьего приплода совершается на небесах, там, где располагаются созвездия оленей (лосей), имеющих у многих народов одно и то же название (в современной терминологии – созвездия Малой и Большой Медведицы) [11, с. 57].

Чеканная строгость форм, рога на голове у самок (что не свойственно благородным оленям), символы светил – все говорит о том, что здесь изображены не обычные реальные животные, а условные образы двух космических прародительниц, олицетворяющих фратрии рода. Они абсолютно статичны, однако благодаря необычайно длинным, вытянутым шеям и диагональному расположению фигур кажутся парящими. В композиции находит яркое воплощение идея о том, что созвездия оленей (лосей), согласно мифопоэтическим представлениям, помещаются около вершины горы – как раз так, как это показано на миниатюрной модели Белухи – алтарном камне грота Куйлю [12, с. 143].

Изображенное рядом с маралухами синкретичное зооантропоморфное существо – это всесильный герой, хозяин верхнего мира или громовник. Все персонажи Куйлю отражают широко распространенные представления первобытных племен Северной и Средней Азии, которые «сближали Большую Медведицу, громовника и крупных ревущих зверей». Об этом писал Г.Н.Потанин, проанализировавший значительный по объему фольклорный и этнографический материал [13, с. 719].

Образы алтарного камня отличаются глубокой семантикой. Как выясняется из нашего анализа, в композиции просматривается также связь мифопоэтических представлений с астрономическими и экологическими знаниями, запечатленными в числовых размерах рисунка [14].

В эпоху бронзы образ Великой Матери изобразили в виде крылатой маралухи [15; 16, рис. 1]. Она выбита широким контуром по аморфной коричневой корочке ожелезнения, покрывающей более твердую кремнистую породу. Художник нашел ту гармоничную меру стилизации, когда рисунок дается в значительном обобщении, но одновременно сохраняется живая связь с реальностью. Линии, обрисовывающие профиль маралухи, величавы и торжественны. Силуэт прочерчен несколькими широкими поперечными «ребрами», что сближает ее в какой-то мере с произведениями скелетного (ангарского) стиля, распространенными на территории Сибири в эпоху бронзы.

В дальнейшем нами были открыты петроглифы Черной речки, находящиеся ниже по течению Кучерлы [17]. Петроглифы располагаются на ровной вертикальной плоскости ромбовидной формы размером 1,2×0,8 м. Выбивка здесь неглубокая, что придает всей композиции необычную воздушность, а само сочетание белых фигур и коричневого фона – особую привлекательность среди петроглифов Алтая. Основу писаницы Черной речки составляют три крупных животных. Два из них как бы опираются на громадные полукруглые рога козла, стоящего ниже. Правое имеет большой рог необычной формы. Левое выделяется выразительностью своих очертаний. По-видимому, это синкретичное существо, в котором есть что-то и от быка, и от оленя. У него лировидные рога и пушистый хвост, как у яка. Декоративная завершенность форм, изящная обрисовка ног, стоящих как бы на пуантах, – все это близко скифо-сибирскому «звериному стилю». Однако первоначальный вид писаницы в эпоху бронзы был другим. На ней не было этого животного, а на его месте находилось несколько более мелких изображений.

 

 

По своей семантике образы Черной речки восходят к охотничьему культу хозяйки зверей, обычно представляемой в образе громадного зверя с рогом необычной формы. Пришедшие затем носители культуры скифского типа властно противопоставили центральному почитаемому изображению свое, столь отличное от прежнего. В дерзком стилевом контрасте, в столкновении движения, в акцентуации мужского начала они утверждали свое понимание мира. До наших дней дошли многочисленные алтайские сказания о большом белом марале, наверное, таком же прекрасном, как выбит он на скалах Черной речки.

В 1998 и 2001 годах нами изучались две группы петроглифов Усть-Коксы, обнаруженные и показанные нам архитектором Б.М.Винниковым [18]. Наскальные рисунки расположены на расстоянии примерно одного километра друг от друга. Эти две группы петроглифов, восточная и западная, находятся на южных склонах Теректинского хребта, спускающихся непосредственно к районному центру.

Восточная группа петроглифов выбита на первых выходящих из травянистого склона скалах на высоте примерно 200 м над долиной. Скалы по форме необычные – с лунками, дырками и рельефными образованиями. Одно из них напоминает человеческую руку с пятью пальцами богатырского масштаба. Выбивка мелкоточечная, неглубокая, так что снят только поверхностный слой скального загара. Из всей группы хорошо видны только два нижних животных, остальные изображения просматриваются слабо и подчас в той или иной мере только угадываются.

Наверху представлены два животных – самка и оплодотворяющий ее самец. На левом ухе самки просматриваются три ровных ямки. Ниже выбиты еще восемь зверей. Самец же вверху – вообще некое неопределенное синкретичное существо, в котором есть что-то и от быка. Помимо животных здесь присутствуют еще несколько геометризованных очертаний и антропоморфная фигура с луком.

Подъем к западной группе петроглифов идет по гребню над Сопливым логом. Рисунки находятся на небольшом камне, примерно на высоте 250 м над долиной. Здесь один под другим выбито четыре животных. Стилистически западная и восточная группы петроглифов отличаются друг от друга. Если восточная группа – это сугубо умозрительная композиция с довольно схематичными изображениями, то западная, особенно в двух средних фигурах, демонстрирует стремление отобразить реальный облик копытных.

Идеализированные персонажи восточной группы, ее композиционная компактность и, повидимому, единовременность исполнения, дают основание предполагать, что здесь отразились мифологические образы и представления древних обитателей Уймонской долины. В сцене спаривания верхних животных, вероятно, нашло воплощение рождающего космогонического процесса. Фигура самца здесь стилизована так, что рисунок его спины напоминает серп убывающей луны. Ее круговой абрис намеренно продолжен и в фигуре нижнего животного, такого же крупного по размерам и выделенного относительно других противоположной ориентацией. Мотив кругового движения подчеркнут наличием лунки, служащей своего рода центром вращения и символом плодородия. Это уподобление самца луне напрямую свидетельствует о широко распространенном в Евразии культе луны-оплодотворительницы в образе быка и согласуется с идущими из палеолита представлениями о месяце как об олицетворении мужского космического начала [19, с. 203]. Известно, что в алтайских поверьях месяц считается мужем, а солнце – женой. Идея цикличности, заложенная в рисунке, несет мысль о постоянной возобновляемости космогонического акта творения и приплода зверей.

Усть-Коксинского стрелка можно сопоставить и с фаллическим образом грота Куйлю, и с лучником петроглифов Карагема [20, с. 58]. Это тот же небесный стрелок, космический герой, ведущий свою родословную от всесильного громовника [12, с. 116].

Петроглифы Усть-Коксы были созданы, вероятно, в поздне-скифскую эпоху, на рубеже новой эры.

В верховьях реки Красноярки, у самой границы с Казахстаном изучались выдающиеся по своему художественному совершенству петроглифы Зеленого Озера [21; 22; 23; 24; 25; 26; 27]. Особым артистизмом исполнения отмечена плита 1. Эстетические и художественные качества композиции столь высоки, что выдвигают ее в ряды безусловных шедевров первобытного искусства. Изящество в изображении животных сочетается с определенной геометризацией хвостатой антропоморфной фигуры: в трапецевидной форме туловища, в остроугольных линиях костюма и высокой шапки, в уподоблении головы ромбу. К тому же антропоморфной фигуре присущи характерный наклон туловища, а также сочетание разных проекций, проявившееся в профильном развороте ног и рук. Персонаж этот, кажется, шагает, помахивая руками с пышными кистями. В направлении движения антропоморфной фигуры бегут шесть животных, словно выпавших с неба. По-видимому, здесь показан женский образ в некоем ритуальном танце. В аналогичной склоненной позе выгравированы два персонажа на одном из окуневских изваяний [26, с. 144]. В руках у них также имеются некие удлиненные предметы.

Обращают на себя внимание луновидные подвески на локтях зеленоозерского персонажа. Вероятно, они связывают изображенный ритуал с культом луны-оплодотворительницы. Не исключено, что и зеленоозерская композиция посвящена этому же сюжету, а странная синкретичная фигура есть одно из ранних изображений женщины-шаманки или владычицы зверей.

Антропоморфные образы петроглифов Зеленого озера (плиты 3, 6, 8) в виде людей-птиц с вертикальной линией вместо головы – достаточно оригинальное явление. По своему облику они напоминают журавлей во время брачного танца. Персонажи в ритуальной позе с раскинутыми и согнутыми в локтях руками, с подвесками, известны помимо Алтая среди окуневских памятников, в керамике самусьской культуры и среди петроглифов Прибайкалья. У многих из них также имеются привески к локтям с символами светил.

Верхняя часть плиты 10 напоминает палимпсест: на силуэт копытного животного с длинной шеей и маленькой головой частично накладывается антропоморфный персонаж. Этот персонаж по своей иконографии близок каракольским росписям [29]. У него такие же длинные тонкие ноги, туловище в виде суживающегося прямоугольника, раскинутые и согнутые в локтях руки, составляю-щие одну линию вместе с плечами.

Загадочный сюжет, нигде ранее в петроглифах не встречавшийся, выбит на плите 18. Четверка персонажей, несомненно, отражает определенные мифологические представления. Число 4 является образом статистической целостности, идеально устойчивой структуры. Отсюда – участие четверки богов и четырех сторон света в мифах о сотворении Вселенной и ориентации в ней [30, с. 630]. По поводу временной ориентации в пространстве Вселенной нами предложена расшифровка календарного счета времени по фазам луны, «записанного» с помощью лунниц на локтях и одежде персонажей и отражающего трехлетний лунно-солнечный календарь [22].

Что же касается мифа о творении, то его разгадке помогают два рисунка, частично уцелевшие при сколе плиты. Это фигура маралухи и над ней фрагментарное изображение, в котором нетрудно узнать приготовившуюся рожать женщину – канонический образ, достаточно близкий окуневским петроглифам [31, с. 262]. Надо полагать, что ритуал, проводимый четверкой божеств, был как раз направлен на обеспечение удачных родов. О том свидетельствует и календарь беременности женщин в 9,5 лунных месяцев, который закодирован в знаковой записи лунниц, подвешенных к четверке персонажей [22].

Сюжет с маралом и рожающей женщиной находится также на расположенной неподалеку плите 12, наклонная плоскость которой «смотрит» на плиту 18. Оба эти персонажа связаны одной идеей, восходящей к палеолитическому мифу о копытном животном и роженице. Вероятно, на плите 12 представлен итог ритуала, проводимого четверкой божественных персонажей: роженица разрешилась от бремени и принесла на свет свой плод. А символика этого плода могла быть самой высокой – вплоть до рождения мира.

Аналоги к зеленоозерским антропоморфным изображениям хотя и происходят из самых разных регионов, но имеют одну датировку эпохой бронзы. Отсутствие рисунков в скифо-сибирском «зверином стиле» и древнетюркских граффити позволяет сузить хронологические рамки петроглифов Зеленого озера до определенного периода. А несомненные и наиболее близкие связи с рисунками Каракола и Озерного более всего говорят о том, что петроглифы Зеленого озера относятся к каракольской культуре, а по времени – к первой половине II тысячелетия до н.э.

Наличие многих сближающих элементов в окуневской и каракольской культурах говорит об относительной синхронности этих культур и о взаимосвязях их носителей. Актуальны также изобразительные аналогии с другими культурами эпохи бронзы Западной Сибири, в частности с самусьской томского Приобья и Прибайкалья. Если, как принято считать, схематизация свидетельствует о более поздних художественных процессах, то изображения менее условных зеленоозерских персонажей следует отнести к проявлениям более ранних периодов культуры.

С 2007 года нами исследуются петроглифы в верховьях реки Поперечной Красноярки, находящиеся сравнительно недалеко от святилища «Зеленое Озеро». Там обнаружены гравированные рисунки лосей, перекрытые выбитыми изображениями маралов. Наиболее близкие иконографические параллели связывают маралов Поперечной Красноярки с петроглифами Арал-Толгоя, относимых исследователями к финальному неолиту или к началу эпохи развитой бронзы [32, с. 124]. Учитывая хронологию известных аналогов и предполагая, что в функционировании двух рядом расположенных комплексов Зеленого озера и Поперечной Красноярки вряд ли был какой-либо временной разрыв, мы склонны датировать появление выбитых изображений нового комплекса эпохой развитой бронзы. Эти петроглифы на главных западных плитах отличает живая и сочная стилизация. Однако на периферийных участках сложившийся канон выродился в сухой схематизм.

 

 

 

 

 

 

 

 

Часть образов лосей близка к натуре и выполнена с помощью серии резных и скобленых линий. Линии здесь – лишь элемент пластической моделировки и не осознаются в полной мере как важное средство художественной выразительности. Другие изображения даются в значительном обобщении и в определенной иконографии. Для нее характерна абсолютная плоскостность статичной формы, плавные очертания контура и однотипное сведение ног к остриям. Встречающиеся явления палимпсеста свидетельствуют о том, что изображения лосей появились здесь раньше выбитых маралов.

В петроглифах Поперечной Красноярки антропоморфные образы выполнены с помощью выбивки, резьбы, скобления. На участке 9 вырезана необычная антропоморфная фигура. Она предельно лаконична; это некий обобщенный синкретичный образ, в котором смешаны зооморфные черты хтонических животных. Пожалуй, расширяющееся книзу туловище и распластанные ноги более всего напоминают черепаху и лягушку. Обе они, согласно мифологическим представлениям, рассматриваются как двойники. В народных поверьях им приписывается особая плодовитость, в силу чего и культ этих животных в религиях имел много общего [33, с. 67]. Зооморфный облик женщины подчеркивает ее причастность к всеобщему культу плодородия. А явный эротический характер фигуры наводит на мысль, что здесь изображено божество охоты, хозяйка зверей, сексуальная партнерша стрелка, которая в обмен на любовь дарит ему удачу в охоте [34, с. 76].

Еще один резной антропоморфный персонаж обнаружен на участке 15 между двумя выбитыми оленями с роженицей. Он дан в характерном «окуневском» наклоне, в сочетании проекций, как на плите 1 из святилища «Зеленое озеро». Линии, обрисовывающие контур туловища, и черты лица просматриваются с трудом. Характерно, что голова дана анфас, как бы сама по себе, без какой-либо связи с туловищем. В качестве ближайшего аналога можно указать на фигуру № 5 из Второго Каракольского кургана (погребение 2, плита 2) [29]. Она изображена в том же наклоне и в сочетании проекций, без рук (вместо них те же еле заметные штрихи). Территориально более отдаленные аналоги – гравированные изображения из Тас-Хазаа окуневской культуры [28].

Помимо доисторических петроглифов нами вскрыт очаг народного искусства кучерлинских чабанов [35; 36; 37; 38]. В течение двадцати лет нами обследовались высокогорные аилы в междуречье притоков Катуни – Кучерлы и Аргута. На всей этой обширной территории нет населенных пунктов и сохраняется традиционный способ хозяйствования – отгонное животноводство на альпийских лугах зимой и летом. В местах стоянок обнаружены рисунки на коре, дереве, камне, а также современные изваяния, обычай установки которых возобновляется спустя более тысячи лет после древних тюрков. Во всех этих произведениях просматривается наследование определенных стилистических приемов, присущих древним памятникам Алтая. Подобное же художественное творчество наблюдается и в рисунках на скалах, где рядом с древними петроглифами появляются современные изображения.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд