Образ музея в творчестве Н.К. Рериха 1890–1920-х гг

Ю.В. Патлань,
заведующая сектором отдела архивов Национального центра
народной культуры «Музей Ивана Гончара»,
Киев, Украина

Сегодня мы вновь и вновь обращаемся к концепции музея как Музейона в творчестве Николая Рериха. И это как никогда актуально. Широко известно, что именно Н.К.Рерих всю жизнь целенаправленно возрождал античное понимание музея как живого, жилого «дома муз», синтетического единого пространства утонченной духовной культуры во всех ее проявлениях, в отличие от не менее распространенного, но разрушительного представления о музее как о мертвом хранилище, «складочном месте» разлагающегося прошлого, «покойницкой». Развитие современного музееведения, теории и практики музейного дела убедительно доказывает, что именно Н.К.Рериху удалось предвидеть путь синтеза, слияния искусств и человеческих познаний воедино на новом уровне еще на грани XIX–XX веков. Мыслитель неустанно подчеркивал роль как искусства, так и музеев, считая «служение Музам» неустанным подвигом: «Воспитание же вкуса не может быть чем-то отвлеченным. Прежде всего, это есть действительный подвиг во всех областях жизни, ибо где же может быть граница служению Музам древних Эллинов?» [1, с. 14, 16].

И ныне его идеи становятся новой находкой для практического музееведения. Так, например, в прошлом году наш Национальный центр народной культуры «Музей Ивана Гончара» (Киев), обратился к понятию «друзей музея», и начал формировать такой круг постоянных посетителей как возможных волонтеров и помощников в культурной работе. Именно такой вид сотрудничества – «Общество друзей музея» предложил Н.К.Рерих для Музея в Нью-Йорке и рериховских организаций Европы и Америки в 1920–1940 годах.

Этот факт обращения музейной организации к идеям Н.К.Рериха, профессиональной переклички с ними почти через столетие и стал импульсом к исследованию творческого наследия Рериха-музееведа. Именно ежедневное общение с различными музейными собраниями и их сотрудниками свидетельствует, что эта грань творчества великого художника и провидца будущих путей развития Культуры изучена недостаточно, особенно на фоне заимствования различных западных музейных теорий и практик. На наш взгляд, заслуги Рериха-музееведа до сих пор не столь широко известны музейным профессионалам, как того заслуживает система взглядов Рериха на музей. В ней музей приравнивается к одному из самых высоких понятий и символов – к храму: «Вспомним высокие подъемы в храмах, в музеях. Дом Божий! Дом Великой Тайны! И таинство Духа имеет подножием лишь красоту» [1, с. 91].

На фоне часто разворачивающейся сейчас борьбы музеев и храмов, в которой именно музеи проигрывают, идеи Н.К.Рериха не только об исторической преемственности, но и о равенстве храма и музея проливают новый свет на ответственность музейных сотрудников и хранителей всех уровней и специальностей перед будущим Культуры, на новые возможности поиска путей культурного сотрудничества.

Однако причиной недостаточной известности и малого практического воплощения идей Рериха-музееведа может быть названа не только инерция мышления и естественный для музейщиков консерватизм, но и недостаток грамотных современных пособий по музееведению и музейному делу, где бы был достойно и полно представлен вклад семьи Рерихов в эту сферу культуры. Так, многие из моих коллег до сих пор считают одним из самых добротных пособий советско-германское пособие для вузов «Музееведение. Музеи исторического профиля» [2], по которому работает уже несколько поколений музейщиков и музееведов, и множество музеев на постсоветском пространстве. Но именно в нем подчеркнуты так называемые «социальные функции музея в различных общественно-экономических условиях» [2, с. 9], а «филологическая» школа, объясняющая происхождение музея от Музейона, т.е. «храма Муз», как это делал и Рерих, традиционно отнесена к «буржуазным» и предана критике [2, с. 15–16]. Как это было принято в предыдущие годы, духовно-энергетическая суть искусства здесь даже не рассматривается.

Поэтому для нас важно способствовать пересмотру сложившихся в музейной сфере стереотипов о наследии Рериха. На наш взгляд, новый мощный импульс для такого пересмотра дают два явления. Первое – 75-летие подписания Пакта Рериха, которое отмечает музейное сообщество во всем мире в этом году – как непосредственный повод прикоснуться к теме на новом витке ее раскрытия. Второе – двадцатилетняя работа Международного Центра-Музея имени Н.К.Рериха в Москве, как яркий и действенный пример практической реализации концепции музея Николая Рериха.

С другой стороны, похоже, что на фоне множества публикаций в прессе и Интернете статей, излагающих идеи Рериха или отзывы о них его современников, блестящее литературное творчество самого Николая Константиновича часто как-то теряется и меркнет, часто оставаясь недоступным нынешним музейщикам. А ведь именно литературные работы этого Высокого Духа могут помочь нам непосредственно осознать всю глубину философских взглядов Рериха. Известно, что Н.К.Рерих в течение своей жизни принимал активнейшее участие в работе свыше десятка музеев [3], самыми известными из которых являются музеи Императорского Общества поощрения художеств, Музей искусства допетровского времени, Музеи Николая Рериха в Нью-Йорке, Париже, Риге, Центр искусств «Корона Мунди» в Нью-Йорке, музей Гималайского института «Урусвати».

Менее известно участие Н.К.Рериха в работе Музея ратной славы России в Федоровском государевом городке, Музея Русского искусства в Праге и других. Но ведь на свой «индийский путь» Рерих ступил уже сложившимся художником, историком, писателем и культурологом, пройдя вместе с Е.И.Рерих нехожеными путями «по старине» русской. Поэтому, на наш взгляд, необходимо рассмотреть понятие о музее и музейной деятельности, сложившееся у Н.К.Рериха в период 1890–1920-х годов (т.е. «русский» период), после обширных экспедиций «по Руси», изучения и фиксации (художественной и фотографической) ландшафтов и исторических памятников.

Н.К.Рерих был уникальным художником, способным видеть прошлое в его целостности и неделимости, в едином образе. Художественные и мыслительные таланты Н.К.Рериха неразрывно дополнялись профессиональными знаниями в археологии, что уже не раз отмечалось современниками и исследователями. Так, одним из первых был Ю.К.Балтрушайтис, еще в 1916 году назвавший Николая Рериха художником-тайновидцем, способным раскрыть внутреннюю сущность предметов и явлений «как бы в озарении неизреченного неземного света <…> чтобы тем определеннее раскрыться в образе своей внутренней сущности» [4, с. 17–18].

В отличие от петербургских авторов, пишущих о «музейной идеологии» Н.К.Рериха, вольно или невольно привнося в это определение ощутимый налет политизированности [3, с. 7; 5], мы будем говорить об «образе музея» у Николая Рериха с учетом художественной и философской составляющей семантики слова «образ» (отражения в земном плотном мире сфер иных измерений, как это запечатлено в образе-иконе). Именно «храм и музей» у Рериха противостоят «торжествующему реву, угрожающему разрушением» [6, с. 50].

В 1914 году в Москве в издательстве И.Д.Сытина вышла первая книга «Собрания сочинений» Н.К.Рериха, оставшаяся единственной. Это прижизненное издание было итогом 25-летней творческой деятельности Н.К.Рериха и содержало цикл из 20 статей «О старине моления», 11 «Листков», в основном очерков о художниках и художестве, и 17 «Сказок», «своевременно сведенных воедино» из различных российских и зарубежных перио­дических изданий в книгу с посвящением «Жене моей». Личное участие Н.К.Рериха в подготовке этого уникального издания указывает на то, что все отобранные для него произведения имели глубокое значение и актуальность как для их творца, так и для читателя, а сведенные воедино – составили собой новое художественно-стилевое и системное единство в рамках «книги прозы» художника, культуролога, историка. На 335 страницах книги слово «музей, музейный» во всех его формах встречается 94 раза, что само по себе свидетельствует о его важности для Николая Рериха. В книге дан не только собирательный образ «мертвого» музея, который противопоставлен «живому памятнику», который должен быть охранен в его историческом месте и с учетом ландшафта, но названы и конкретные музеи такого рода. Это Эрмитаж, Музей Академии художеств, Музей Академии наук и Русский музей в Петербурге, Новгородский городской музей и частное собрание В.С.Передольского^* в Новгороде; художественно-прикладной и этнографический Музей княгини М.К.Тенишевой; Костромской музей; собрание Плюшкина в Пскове, которое Рерих советовал принять за основу Древлехранилища имени Св. Ольги; музеи Нюрнберга и Стокгольма; Музей Чернусского в Париже, откуда В.В.Голубева и Н.К.Рериха манил уже «индийский путь», нужный для всех тех, «кому дороги искусство и скованная им жизнь» [7, с. 260]. Рерих касается и поныне актуальных проблем соотношения «многолюбовно составленных собраний» [7, с. 100] и «собирательства темного», которое «идет в норах и по всей Руси» [7, с. 102]. И здесь для него важно действенно противопоставить «всевластной пошлости» «почитание старины». И главное для этого – найти «силу красоты»: «Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила – сила красоты, идущей к новизне, и основы которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы...» [7, с. 105].

Итак, первое и самое главное для Рериха в деле охранения памятников старины и создания музеев – понимание особой роли искусства и животворящей «силы красоты», любовь к ним, обращение к первоисточникам без позднейших перетолкований. С радостью отмечает Рерих создание обществ «друзей искусства», «друзей старины русской» во многих городах России, в том числе в Петербурге и Киеве. От этих обществ не столь далеки и «Общества друзей Музея Рериха», действовавшие во многих странах позже. Новгород и Киев привлекают его пристальное внимание и в дальнейшем приводят к идее городов-музеев. Николай Рерих выступает с инициативой открытия в Петербурге Музея искусства допетровского времени и проведения раскопок Новгорода по всероссийской подписке, поскольку именно любви к древней эпохе, к памятникам, в которых «собралось все наследие былой красоты» [7, с. 96], так часто не хватает казенным учреждениям. При этом музеи государственные вполне могут быть восприняты как Рерихом, так и его читателем как темница, где «заперты в общую камеру разнороднейшие предметы», которые с нарушением гармонии и целесообразности «насильственно связаны по роду техники воедино» [7, с. 64].

На этом фоне своей целостностью выделяются частные собрания, о которых Рерих, на примере Тенишевского музея, отмечает: «Объединяет их личный вкус, не только буква науки; субъективная основа всегда дает отпечаток уюта собраниям» [7, с. 107]. Н.К.Рерих не раз подчеркивает: «Личная ответственность необходима. Начинателю – первый кнут и первая хвала. И можно найти таких людей, которые имеют силы и мужество принять высокую ответственность охраны заветов культуры, памятников старины. Имеются люди, нужные для разных веков древности» [7, с. 95], для того, чтобы в будущем на основании памятников прошлого «строить Пантеон красоты многих веков и народов» [7, с. 225].

Для Рериха же в любом музейном собрании важна «общая целесообразная картина древней жизни» [7, с. 64]. Он не раз повторяет, говоря о музеях и памятниках: «дайте памятнику живой вид», тогда и «музейные вещи не будут страшной необходимостью, которую требуют знать, купно со всеми ужасами сухих соображений и сведений во имя холодной древности, а наоборот, отдельные предметы будут частями живого целого, завлекательного и чудесного близкого всей нашей жизни» [7, с. 64]. «Памятники, – сетует он, – наряду с природой живые вдохновители и руководители стиля, заброшены, и пути к ним засорены сушью и педантизмом. Кто отважится пойти этой дорогой, разрывая и отряхивая весь лишний мусор, собирая осколки прекрасных форм?» [7, с. 65–66]. Именно «живая старина», жизненность, «жизненное лицо» [7, с. 61] памятника («Не в сумраке темниц должны памятники доживать свой век; они должны светить всей праздничной жизни народа» [7, с. 96]) и является тем главным, что роднит памятники и музейные собрания с философией Живой Этики. Ведь для всех музейных сотрудников и для большинства посетителей ценна именно подлинность музейного собрания, музейного предмета и те духовно-эмоциональные впечатления, энергетические отпечатки, которые он может сообщить нам. «Дайте памятнику то “чистое” место, которое он имел при создании, – и к такому живому музею пойдет толпа. При оживлении памятников оживут и тысячи музейных предметов и заговорят с посетителями совсем иным языком; они сделаются живыми частями целого увлекательного и чудесного» [7, с. 96]. Жизненность дела и действенность в его воплощении вызывают радость, напоминает Рерих. Кроме того, «многое непримиримо. И в непримиримости этой особый пульс, который выявляет нашу многогранную жизнь» [7, с. 108].

Именно поэтому дополнять, украшать и возвышать музейные помещения, по мнению Рериха, должна живопись, «жизненное искусство», подобное тому, каким оно было в древности, «и в музеях и во всех общественных учреждениях <…> не пауки и сырость должны расцвечать плафоны и стены, а живопись лучших художников, вдохновляемых широким размахом задачи» [7, с. 63].

Не раз Н.К.Рерих сопоставляет судьбы государственных и частных очагов собирательства и охранения старины. Так, власти Смоленска отказываются принять под свою опеку собрание М.К.Тенишевой, новгородцам нужно указывать на ценность частного собрания В.С.Передольского. В то же время эти собрания, как отмечает Рерих, вызывают большой интерес за границей, где «глубоко воспринимается красота нашей старины, наших художественных заветов» [7, с. 184]. При этом почитание святых и святынь Руси никак не противоречит почитанию местных древностей, а чудотворные храмы Юрьева-Польского и Новгорода напоминают о храмах Аджанты и Лхассы [7, с. 112].

Важна в музейном деле и комплексность: при любовно собранном Тенишевском музее Рерих с восторгом отмечает существование народного театра, костюмы для которого, как можно судить, частью берутся в музейном собрании, а частью изготавливаются по лучшим образцам музейных коллекций. И даже когда Смоленск отказывается принять Тенишевское собрание, этот печальный сам по себе факт приводит Рериха к жизнеутверждающему выводу: «Случилось это к добру. Крепче музею стоять на своем дворе за ясным уставом – обороною от всяких случайностей нашей “культуры”» [7, с. 108].

Говоря о музее Академии художеств, Рерих подчеркивает, что в нем нет не только «строгой системы, широкой справедливости, заботливого устройства, примерного содержания», но даже и «произвола личности, иногда оправдывающего любительские собрания» [7, с. 99]. Именно роль творческой личности собирателя оказывается даже важнее всего перечисленного. «Только кремневым упрямством, – утверждает художник на собственном опыте, – можно двигать культурные дела. Вспомните, как составился музей в Нюрнберге, или как Северный музей в Стокгольме создался лишь частными силами. Одна всенародная лотерея в Швеции дала для музея на наш счет полтора миллиона рублей. Неужели большая Россия, по-вашему, хуже и глупее, нежели маленькая Швеция? И у нас есть примеры единоличных, сильных начинаний. Хотя бы посмотреть, как быстро двигает музей академии наук В.В.Радлов^**. Это дело растет, прежде всего, его сильным желанием сделать полезное» [7, с. 194]. Желание, стремление и «подлинное чувство любителя» [1, с. 74] порой даже превосходят в глазах Рериха обязательную системность и научность.

Итак, на основании первого тома «Собрания сочинений» Н.К.Рериха мы ясно видим, что уже в 1914 году у Николая Константиновича Рериха сложился целостный образ музея-памятника как культурного учреждения скорее общественного, основанного силами и средствами энтузистов-любителей старины, чем принудительно и мертво-государственного; сложилось четкое понимание целей и задач, а также степени ответственности такого музея перед будущими поколениями. В дальнейшем этот образ получил свое развитие в понятии музея как Музейона, неразрывно связанного с идеями Живой Этики, деятельностью Музея Рериха в Нью-Йорке и воплощением в жизнь идей Пакта Рериха. В настоящее время эти же идеи воплощает в своей ежедневной работе Международный Центр Рерихов, что свидетельствует об их непреходящей важности в современном мире.

---

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Печать E-mail

• Назад
• Вперёд