К вопросу о генезисе смыслового поля орнамента в свете энергетической картины мира

Е.В. Троянова,
культуролог, ответственный секретарь Международного совета рериховских организаций имени С.Н.Рериха,
председатель Тянь-Шанского общества Рерихов, Бишкек, Кыргызстан

Орнамент относится к числу наиболее древних форм искусства. Роспись и резьба, вышивка и архитектурные украшения, инкрустация и ковроделие, ювелирное мастерство и художественная обработка кожи – таков неполный перечень видов декоративно­прикладного искусства, в которых орнамент играет роль главного художественного принципа. Исключительно богатый и разнообразный материал для изучения орнамента предоставляет народное творчество, сохранившее, как и фольклор, образцы художественного мышления древности. Выполняя свое главное назначение – делать предметы быта радующими глаз, орнамент таит в себе множество загадок, которые волнуют представителей разных научных областей. В чем секрет неиссякаемого очарования им?

По мнению исследователей, орнамент «обращен прежде всего к интуиции, к подсознательному ощущению выразительности ритма, цвета и формы» [1, с. 5–6]. Если сравним два одинаковых предмета: один – сохраняющий естественную фактуру материала, из которого изготовлен, другой – покрытый цветным узорным слоем краски, утонченными мотивами вышивки, затейливым рельефом резьбы, невольно внимание задержится на декорированной вещи. Часто, не зная смысла орнаментальных образов­символов, зритель испытывает притяжение особенно ладной художественной организации небольшого пространства, например узора книжного орнамента, кружева либо огромных поверхностей архитектурного декора. Рисунок, нанесенный на поверхность тем или иным способом, совершенно изменяет ее, делая пространством изобразительного текста.

Орнамент художественно воскрешает эпоху мифологического мышления, в котором идея, изобразительный символ и словесный знак были тесно переплетены. Смысловое поле орнамента образуют «вечные» темы: мир космических законов и духов-покровителей, природных стихий, священных растений и животных и т.д. – это космология, запечатленная в узоре. Результатом длительной исторической эволюции явилась многослойная семантическая структура орнамента: каждая эпоха оставляла на нем свой след.

«Жизнь протекает, – писал Н.К.Рерих, – понемногу люди начинают понимать, что такое “реальность”, начинают сознавать, что жизнь наша полна блестящих возможностей, часто неоткрытых, еще чаще забытых. Часто уже сообщенных в символах, которые <...> взгляду современного “цивилизованного” человека кажутся детскими или дикарскими стилизациями. Но все­таки мы помним, что каждая черта старого орнамента полна векового значения. И мы все­таки сознаем, что каждая гамма красок создает какое­то могущественное настроение. <...> Простая русская крестьянка не имеет понятия, какие многоцветные наслоения она носит на себе в костюме своем. И какой символ человеческой эволюции записан в ее домотканых орнаментах» [2, с. 97–100].

Сегодня научный, а также чисто прикладной (в сфере дизайна) интерес к орнаменту огромен. Пишутся научные труды, выпускаются богато иллюстрированные издания – энциклопедии орнамента всех времен и стилей, в Интернете создаются исследовательские сайты, на которых энтузиасты собирают библиотеки, посвященные различным вопросам истории и теории орнамента, народным традициям, возрождению ремесел и т.д.

Ученые констатируют: накоплен колоссальный фонд орнаментальных образов и артефактов, но изучение, как и прежде, продвигается преимущественно по линии систематизации и описания. С другой стороны, в исследованиях явно наметилась тенденция к поискам смысловых истоков орнаментальных образов. Нередко задача воссоздания смыслового поля орнамента решается путем авторской интерпретации: исследователь, компилируя известные идеи, создает свой вариант. Безусловно, любые усилия в этой области заслуживают внимания, однако все более обнаруживаются и трудности: смысл орнамента практически не поддается механической реконструкции. Чтобы приблизиться к его смысловому ядру, прикрытому множеством исторических напластований, необходимо знание мировоззренческих основ мифологии и такого методологического подхода в ее изучении, который бы выявлял онтологические основания, учитывая особенности этого исторического типа мышления.

Неоценимо введение в научный оборот философии Космической Реальности – Живой Этики, созданной Е.И. и Н.К. Рерихами в сотрудничестве с Учителями Востока, трудов Е.П.Блаватской, в частности «Тайной Доктрины», ставшей доступной на русском языке в переводе Е.И.Рерих, новой методологии познания, разрабатываемой Л.В.Шапошниковой на материале наследия Рерихов и философии русского космизма. Формирующаяся сегодня энергетическая картина мира открывает огромные возможности для изучения феномена орнаментального искусства.

В свете философии Космической Реальности могут быть рассмотрены некоторые вопросы генезиса орнамента и его семантики.

Формообразующими принципами орнамента выступают симметрия и ритм. В математике и искусствоведении симметрия достаточно полно изучена и описана. Остановимся на ритме.

Повторение тождественных или близких мотивов в орнаменте создает его облик: взгляд зрителя, следуя за развитием узора, входит в состояние гармонизации, со-настроенности с ним. Заполняя пространство предмета или архитектурной поверхности, орнамент организует его как целое, в котором узорный слой на поверхно­сти сливается с тектоникой, фактурой, формой объекта. Орнамент «преображает» объект, внося в него визуализированный в рисунке и цвете ритм. Ритм формирует и его содержательную сторону: «Орнамент как произведение искусства, – считает Ю.А.Герчук, – есть, конечно же, целостная система, в которой ритм и смысл так же неразделимы, как в стихотворении» [1, с. 181].

Интересно проследить, как понятие ритма представлено в со­временном мышлении и в поле научного поиска. Термин «ритм» используется в искусствоведении, литературоведении, музыковедении, а также – в математике, биологии, медицине, физике, психологии. Исследователи отмечают «загадочную сущность» ритма, среди более 50 его определений нет универсального, исчерпывающего.

В толковых словарях, отражающих актуальность того или иного понятия для современного мышления, слово «ритм» представлено несколькими значениями: «равномерное чередование каких­либо элементов» (например, музыкальный ритм, ритм стиха; ритм движений, сердечный ритм); «налаженный ход чего-либо, размеренность в протекании чего-либо» (например, ритм работы, производства).

Этимологические словари русского языка адресуют читателя к греческому слову ρυθμος, в семантической структуре которого выделяются следующие элементы: «размеренность, ритм, такт»; «стройность, соразмерность»; «вид, форма» [3, с. 1457]. Категорию ритма античные авторы использовали в трактатах по эстетике и поэтике, а также как философское понятие. «Ритм – порядок в движении», – писал Платон.

Латинский язык содержит ряд слов с корнем rīt: rītĕ –«по установленному обряду, по обычаю»; «правильно, по справедливости»; rītŭs –«религиозный обряд, ритуал, принятый порядок»; rītŭālis – «ритуальный, обрядовый». Имеется также слово rythmus со значением «ритм» [4, с. 761].

Эквивалентами греческогоρυθμος, как считают некоторые исследователи, выступают древнерусские слова «ряд», «порядок», в семантике которых присутствуют значения «устроение, очередность».

Необычайно выразительную картину слова и мысли дает санскрит, сохранивший в своем фонде понятие «рита». Слово «рита» встречается в «Ведах» в следующих значениях: «порядок миро­устроения», «закон, которому следуют в своем движении космос, природа и человек».

«Рита, – писал в «Индийской философии» С.Радхакришнан, – буквально означает “ход вещей”. Он олицетворяет закон в целом и незыблемость справедливости. Это представление вначале было внушено регулярностью движений солнца, луны и звезд, чередованиями дня и ночи и времен года. Рита означает порядок мира. Он соответствует общим идеям Платона. Чувственный мир – это тень или мысль риты, постоянной реальности, остающейся неизменной во всем хаосе изменений. Всеобщее предшествует частному, и поэтому ведийский пророк полагает, что рита существует до проявления всех феноменов. Сменяющиеся серии феноменов этого мира представляют собой различные выражения постоянного риты. Так, риту называют отцом всего. <...> Рита – это закон, пронизывающий весь мир, <...> которому должны повиноваться боги и люди. <...> Он – всеобщая сущность вещей. Он – (сатья), или истина вещей» [5, с. 62–88].

Таким образом, древние языки связывали ритм не только с областью искусств, но и с представлением о порядке и очередности, правильной организации и справедливости, обряде как установлении, упорядочивающем жизнь. Такой широкий охват явлений, синтез разных сторон и фактов действительности, соотносимых с понятием «ритм», отражает типологическую черту мифологического мышления в целом. «Мифология, – по замечанию Е.М.Мелетинского, – не только не сводится к удовлетворению любопытства первобытного человека, но ее познавательный пафос подчинен гармонизирующей и упорядочивающей целенаправленности, ориентирован на такой целостный подход к миру, при котором не допускаются даже малейшие элементы хаотичности, неупорядоченности. Превращение хаоса в космос составляет основной смыл мифологии, причем космос с самого начала включает ценностный, этический аспект» [6, с. 169].

Поистине космический диапазон смыслового поля понятия «рита» не имеет проекций в современном мышлении. Но он вполне сопоставим с понятием «ритм» в Живой Этике: «Урусвати знает, что многие ограничивают понятие ритма. По их мнению, ритм выражается в музыке, пении, танцах и поэзии, но они забывают главный ритм, разлитый во всей Вселенной и напитывающий всю жизнь» [7, 631]. «В Космосе живет та разумная сила, которая называется космическим ритмом, и вся жизнь человеческая зависит от круга ритма» [8, 73]. Живая Этика дает новые значения слова «ритм», ведущие к расширению сознания. В книгах Учения слово «ритм» встречается в следующих сочетаниях: ритм Вселенной, Беспредельности, космоса, космических вихрей, космического огня, Высших миров, огня пространства, планет, пульса стихий, строительства космического, циклов, числа, эволюции, токов, психической энергии, взрывов, спирали, атмосферные (ритмы); ритм внутренний, сердца, дружбы, радости, звука, слова, правды, творчества, труда. Более того, философия Космической Реально­сти приближает и к осмыслению источника ритма через категорию Космического Магнита.

Космический Магнит – сердцевинная структура мироздания. В ритме Космического Магнита живут миры, природные стихии и человек. «Космический Магнит, представляя <...> великий вечный Закон, дает миру образ беспредельного творчества» [8, 134]. Этот образ, возникающий как эманация Космического Магнита, формирует подобие, фрактальность миров разных энергетических состояний и обусловливает соответствие различных уровней бытия – «от песчинки до космоса». Наша планета связана с Космиче­ским Магнитом, созвездиями Зодиака и другими структурами космоса вертикальным энергетическим обменом, горизонтальный же обмен поддерживает целостность ее природной и социально­культурной среды.

Человек и человечество в целом, будучи участниками грандиозного энергообмена, влияют на его качество. «...Дух, идущий ритмом Космического Магнита, может настроить полносогласованность с притяжением эволюции» [8, 122]. К сожалению, сознательное отношение к этому со стороны человечества проявляется крайне редко. На протяжении всей истории подвижники духа, герои и мыслители, жертвуя собой, создавали мосты между мирами, обеспечивая тем самым приток энергетики Высших сфер. Вибрации Космического Магнита принимают и ассимилируют, прежде всего, субъекты эволюции – Учителя человечества и культурные герои. Благодаря им, из тысячелетия в тысячелетие передаются сокровенные знания, в том числе система символов.

Горизонтальный обмен разворачивается в геокультурном пространстве. Понятое как единство земных и космических факторов жизни определенной территории [9], геокультурное пространство становится той средой, в которой космо­пространственные импульсы, входя в слои плотной материи, обретают многообразные земные формы. Природа и искусство сохраняют «память» о своем космическом происхождении, повторяя ритмы, создавшие их.

«Каждое движение, – говорится в книге «Агни Йога», – приобретает ритм – так энергия дает свой рисунок и кристалл» [10, 608]. «Узоры» рельефа гор и пустынь, линий рек и кристаллов льда, рисунок строения минералов, симметрия в растениях несут в себе запечатленные поверхностью планеты, минеральным и растительным царствами ритмы космоса. Также смысловая и художественная структура орнамента отражает Космическую Реальность: «Как будто бы подчиненный вещи, – отмечает Ю.А.Герчук, – скромно исполняющий <...> служебную функцию ее тектонической организации <...> орнамент делает ее носителем некоего общего принципа, наглядной малой моделью гармоничного мирового порядка. Он наделяет вещь своей способностью генерировать ритмы Времени, зримо воплощать Расчет и Фантазию, Спокойствие и Беспокойство, Ясность и Причудливость, Ограниченность и Беспредельность» [1, с. 300–301].

Категория ритма имеет прямое отношение к этносу, его истории и национальной культуре. С «природной» точки зрения, по определению Л.Н.Гумилева, этносы – «коллективы людей, возникающие и рассыпающиеся за относительно короткое время, но имеющие в каждом случае оригинальную структуру, неповторимый стереотип поведения и своеобразный ритм...» [11, с. 70]. Этот ритм отражается в особенностях мышления и психологии, образе жизни и эстетических оценках. Ритм этноса – производная космических влияний и одновременно тесно связан с определенным геокультурным пространством.

Народное искусство, сохраняющее опыт поколений, является ярким выразителем ритмов природы и жизни этноса. Д.С.Лихачев описал некоторые характерные ритмические черты русской народной культуры: «...у каждого народа свой союз с природой. <...> Для русской природы, очеловеченной крестьянином, очень характерен ритм вспаханной земли, ритм изгородей и бревенчатых стен» [12, с. 24]. «Не отсюда ли вольный, нестесненный бег плавных линий в орнаменте, в мягких силуэтах скульптурных форм – от избы, увенчанной конем­солнцем, словно плывущей в природе, до утицы – солоницы, словно плывущей в просторе», – пишет М.А.Некрасова [13, с. 31].

Предмет, украшенный ритмически повторяющимся рисунком орнамента, изменяет свою вибрацию: орнамент «проявляет» в нем ритмы космического пространства, и зритель естественно откликается на это.

Разносторонне исследуя феномен древней индийской музыки, философ и музыкант Хазрат Инайят Хан писал о внутренней согласованности звукового строя индийских раг с астрофизическими и астробиологическими явлениями: «...они (древние народы. – Е.Т.) связывали различные музыкальные темы с разными временами года, а различные музыкальные звуки с определенным временем дня и ночи. <...> это использовалось тысячи лет; и сегодня <...> можно обнаружить, что одна и та же рáга исполняется в одно и то же время. И когда ее поют не вовремя, то она так не трогает.

Когда мы смотрим на это с метафизической точки зрения, мы обнаруживаем, что знание, которое наука имеет сегодня и будет иметь всегда, – знание того, что вибрация является корнем всего творения, было несомненным для древних людей и основой всех их наук. Они знали, что создающее и поддерживающее все проявленное, весь космос есть одна сила: вибрация. Именно поэтому астрологическая наука, в основном имеющая дело с влияниями на человеческие существа и различные страны, также возникла из этой науки о вибрации. И поэтому музыка как наука была известна древним как имеющая дело с влиянием планет, а постоянное движение, работа планет и их действие на землю были базисом для раг, на котором основывалась их музыка» [14, с. 116–147].

«Музыкой» назвал орнамент С.А.Есенин, глубоко раскрыв космизм русского народного искусства и быта в очерке «Ключи Марии»: «Орнамент – это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой­то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры какое­то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, вкладывая в него всю жизнь, все сердце и весь разум, как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, что здесь мы только “избяной обоз”, что где­то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег» [15, с. 141].

Вибрация пространства некогда чутко воспринималась мастерами древности, ощущалась и запечатлевалась ими в орнаменте. Линия орнамента «повторяла» энергетический рисунок космоса. Некоторое понимание соотношения узора орнамента и космических явлений могла бы дать астрология, графически отражающая пространственно­энергетические взаимодействия. Надеемся, этот вопрос в будущем получит развитие.

Интуиция зрителя нередко подсказывает, что за привычным художественным способом выражения стоит необычное содержание. Орнамент больше, чем просто рисунок, его древние образцы воспринимаются как знаки, символы. От обычного художественного образа (литературного, изобразительного и т.д.) символ отличается асимметрией планов содержания и выражения. Объемный, многозначный, «спрессованный» смысл передается в символе через предельно лаконичную форму. «Он (символ. – Е.Т.) всегда – не обозначение некоторого определенного содержания, а указание на смысловое поле, на культурную традицию, на некоторую область общей всем памяти» [16, с. 86]. Символ содержит в себе невыразимые словами смыслы. «Они, как сокровенные иероглифы, хранят сущность великого мироздания», – говорится в Живой Этике [17, 437]. Упругая энергетика символов делает их теми «священными знаками», которые, проходя веками, сохраняются в поле культуры.

З.Г.Минц относит символы к числу культурных «универсалий»: их жизнь никогда не прерывалась, являя собою ритмически сменяющие друг друга фазы актуализации и потенциальности [18, с. 96]. В периоды жизни культуры, ориентированные на символизацию, наблюдается вхождение символа в самые разнообразные контексты, что приводит к расширению его семантического поля. Семантическая структура символа такова, что он «сохраняет «память» обо всех своих прежних контекстных значениях. В эпохи, не ориентированные на «символическое», резко снижается роль символов как смыслообразующих элементов текста.

При изучении мифологии и символов необходимо учитывать, что они не были созданы фантазией человека, но имеют другое происхождение. В книге «Вселенная Мастера» Л.В.Шапошниковой изложены принципиально важные методологические основания, которые дают мысли исследователя древних культур верное направление: «Мифологический образ и мифологический символ формировались всегда “сверху”, а не “снизу”. Мысль, пронизывающая символ, шла сверху, а не снизу. Она не отталкивалась от ползающего по земле, она шла от летящего в небе. Верхний уровень, или Высший, всегда играет важнейшую роль в формировании мифологического символа. <...> Невежды, взирающие на эти изображения, считали, что древние индийцы или древние китайцы обладали безудержной фантазией и были обманщиками. Они спешили разоблачить этот обман, уличить древних в фантазерстве <...> Они принимали символ за реальность, чего никогда нельзя делать. Надо искать реальность, стоящую за символом, за мифологическим образом» [19, с. 110].

Анализируя особенности мифологического мышления, А.Ф.Лосев предлагал исследователю, изучающему миф, посмотреть на него не с позиций научного мировоззрения, а погрузиться в стихию самого мифа, признав его реальностью: «...с точки зрения мифологического сознания ни в коем случае нельзя сказать, что миф есть фикция или игра фантазии. <...> миф есть (для мифического сознания, конечно) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность <...> Это совершенно необходимая категория мысли и жизни, далекая от всякой случайности и произвола» [20, с. 24]. Реальность мифа особенная: «В мифическом мире мы находим, например, явления оборотничества, факты, связанные с действием Шапки-Невидимки, смерти и воскресения людей и богов и т.д. и т.д. Все это – факты разной напряженности бытия, факты различных степеней реальности. Но тут именно не внебытийственность, а судьба самой бытийственности, игра разных степеней реальности самого бытия» [20, с. 36]. Сочетание различных мерностей бытия в мифе обусловило сложную смысловую структуру его образов, изучение которой возможно путем поиска аналогий: каждой мерности (грани) мифологического образа соответствует свой уровень реальности физической и метафизической, исторической и метаисторической.

Мифологическое мышление, целостное и образное, собирало в символе, как в фокусе, свойства и качества того или иного явления, причем не только земного характера, но и миров иных измерений: «Мифологический образ или символ подобен редкому бриллианту, сверкающему множеством граней. Бриллиант этот формировали и шлифовали многие века и тысячелетия. Каждая грань занимает свое место, излучает и преломляет свой свет, но неразрывно связана с основным телом и не существует в отрыве от него» [19, с. 106]. В последующем эта целостность дробилась, смысл символов затемнялся. Подобные процессы происходили и в языке. Санскрит, богатый литературный язык эпохи мифологиче­ского мышления, как отмечал известный исследователь русского фольклора А.Н.Афанасьев, обладал чрезвычайно развитой системой значений: «В обыкновенных санскритских словарях находится 5 названий для руки, 11 для света, 15 для облака, 20 для месяца, 26 для змеи, 35 для огня, 37 для солнца и т.д. <...> Теперь представим, какое смешение понятий, какая путаница представлений должны были произойти при забвении коренного значения слов...» [21]. Забвение «коренного значения» символов, фольклорных образов, ритуалов привело к тому, что «стертые» временем, отрывочные интерпретации их семантики стали восприниматься как подлинные смыслы. Упрощение и примитивизация смысловой структуры орнаментальных символов не приблизили, а отдалили от правильного понимания их сути. Суммирование «осколков» смыслов без движения «по вертикали» – от смыслового ядра к периферийным уровням семантического поля символов – остается малоэффективным методом их изучения.

Исследователи орнамента, какой бы национальной культуре он ни принадлежал, соотносят время его происхождения с эпохой древности. Этнографы конца XIX – первой половины XX столетия обращали внимание на то, что народные умельцы, активно использовавшие символические мотивы орнамента, как правило, не могли объяснить их смысл, но бережно сохраняли художественную традицию: «...сколько ни расспрашивай, – писал В.В.Стасов, – в любом углу России крестьянок, вышивающих полотенца, головные уборы и проч., всюду постоянно услышишь, что они шьют, хотя и на память, но всегда по прежним, исстари ведущимся образцам, передаваемым из рода в род» [22, с. 8]. И далее: «Нигде вы не услышите и намека на то <...> что кроется в этих узорах и орнаменте, постоянно находящихся <...> в руках и перед глазами» [22, с. 16]. Вместе с тем, мотивы орнамента северных губерний России – цветущие деревья, павлины, львы, богини-матери и всадники на фоне пышных растительных узоров, свастики, равноконечные кресты и др. – наводили ученого на мысль об общих азиатско-славянских корнях, существовавших в далеком прошлом, трудно определимом в конкретных исторических границах. На основании сравнительного изучения сибирской и азиатской орнаментики С.В.Иванов сделал следующий вывод: «...орнамент, стойко сохраняя свои древние формы, является важным историческим источником» [23, с. 63]. Наряду с фактами археологии, памятниками культуры и письменности орнамент является важным свидетельством прошлых эпох.

Проводя аналогию между историческим и геологическим процессами, Л.Н.Гумилев писал о большой устойчивости форм искусства во времени: «В заключение позволим себе привлечь образ, заимствованный из геологии. Когда раскаленная магма вырывается из жерла вулкана, кипит и разливается вокруг, все минералы в ней перемешаны. Начинается остывание, и тогда появляются среди еще горячей массы кристаллы разных форм. Застывая, они стремятся принять форму, свойственную каждому из них. Они блестят в стекловидном застывшем базальте как драгоценные камни, и по ним геолог судит о химическом составе недоступных ему недр Земли.

Произведения искусства — кристаллы, остывающие после их взрывного возникновения в определенной этнической среде, после всех перемен и злоключений судьбы. По этим кристаллам — произведениям искусства легко судить об эпохе, их создавшей. Своей красотой они способны загипнотизировать зрителя и сообщить ему о том, что некогда это все было живое.

Хронос, неумолимый бог времени греческой мифологии, пожирает все материальное. Истлевают полотна и пергаменты, ветшают здания, крошится камень, гниет дерево, в декоративных произведениях окисляются металлы. Но формы, воспроизводимые из поколения в поколение, при наличии живой традиции противостоят Времени, Хроносу, и заполняют Пространство. В этом – победа Искусства над Временем» [24, с. 19]. Приведенное выше сопоставление сближает природный процесс и искусство: форма кристалла и художественный образ «проявляются» одной силой – космо­пространственным импульсом. Открывается для понимания еще одна важная грань: формообразование в искусстве, в том числе в орнаменте, сопоставимо по «возрасту» с геологической эволюцией планеты.

Трудно представимая протяженность исторического времени отделяет нас от периода зарождения мифологического мышления. По свидетельству Е.П.Блаватской, сокровенное знание символов, эзотеризм архаического периода «является общим достоянием и не принадлежит ни Арийской Пятой Расе, ни одной из ее многочисленных под­рас», своими корнями восходя к более ранним расам человечества [25, с. 178]. Это проливает свет на «загадку» тождественности таких древних символов, как круг, крест, свастика, спираль и т.д. в длинной череде исчезнувших и ныне существующих культур. Теория заимствований лишь отчасти объясняет, почему культурные системы народов разных континентов, обладая ярко выраженной самобытностью, так последовательно повторяли одни и те же начертания и хранили их как величайшую культурную ценность.

Сменялись типы мышления, художественные стили, но символы, даже вписанные в чисто декоративные композиции, не прекращали своего существования. Миф и символ как запечатление вибраций Космического Магнита вечны, они могут быть забыты людьми, но не утрачиваются пространством, из которого творцы культуры черпают свои вдохновенные замыслы.

Изучение символов ставит проблему истинности знания. Возникают вопросы: можно ли в полноте восстановить древние смыслы, насколько эти поиски будут отражать незапамятную историческую действительность? Некоторые исследователи считают семантику символов навсегда утраченной и неактуальной для современности. Другие полагаются на известные методы научного анализа, которые в данной области лишь обобщенно приближают к решению задачи.

Теория познания Живой Этики дает ответы на эти сложные вопросы. Человек, носитель космического сознания и психической энергии, может найти тропу, ведущую к истокам истории. Стремление к познавательному синтезу, широкому наблюдению, развитие способностей концентрации и интуиции приоткрывают горизонты ушедших времен. Новая система познания предоставляет исследователю символов надежные ориентиры, позволяющие продвигаться соритмично мысли, создавшей их, – по вертикали, идущей неизменно «сверху».

 

ЛИТЕРАТУРА

[1] Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М.: Галарт, 1998.

[2] Рерих Н. Одеяние духа / Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.

[3] Древнегреческо­русский словарь. В 2 т. Т. 2 / Сост. И.Х.Дворецкий. Под ред. С.И.Соболевского. М.: Гос. изд­во иностранных и национальных словарей, 1958.

[4] Латинско­русский словарь / Сост. И.Х.Дворецкий и Д.Н.Корольков. М.: Гос. изд­во иностранных и национальных словарей, 1949.

[5] Радхакришнан С. Индийская философия. В 2 т. Т. 1. М.: Изд­-во иностранной литературы, 1956.

[6] Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.

[7] Живая Этика. Надземное.

[8] Живая Этика. Беспредельность.

[9] Уроженко О.А. Геокультурное пространство Урала // Идеи космизма – педагогике и образованию: место человека на пути эволюции: Материалы науч.-обществ. конф. Екатеринбург, 14–15 марта 2008 г. Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2009.

[10] Живая Этика. Агни Йога.

[11] Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. М.: Танаис, 1994.

[12] Лихачев Д.С. Заметки о русском // Новый мир. 1980. № 3.

[13] Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика. М.: Изобразительное искусство, 1983.

[14] Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука. М.: Сфера, 1997.

[15] Есенин С.А. Ключи Марии / Собр. соч. в 3 т. Т. 3. М: Правда, 1983.

[16] Барсуков С.Г., Гришакова М.Ф., Григорьева Е.Г. и др. Предварительные замечания по проблеме «Эмблема – символ – миф в культуре XVIII столетия» // Труды по знаковым системам. Т. 20. Вып. 746. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1987.

[17] Живая Этика. Аум.

[18] Минц З.Г. Несколько дополнительных замечаний к проблеме «Символ в культуре» // Труды по знаковым системам. Т. 20. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1987.

[19] Шапошникова Л.В. Великое путешествие. В 3 кн. Кн. 3: Вселенная Мастера. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2005.

[20] Лосев А.Ф. Диалектика мифа / Философия. Мифология, Культура. М.: Изд-во полит. лит­ры, 1991.

[21] Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. М., 1995 // Электронный ресурс: http://www.kirsoft.com.ru/freedom/KSNews_846.htm.

[22] Стасов В.В. Русский народный орнамент. Вып. 1. СПб., 1872.

[23] Иванов С.В. Киргизский орнамент как этногенетический источник // Труды Киргизской археол.-этнограф. экспедиции. Т. 3. Фрунзе: Издво АН Киргизской ССР, 1959.

[24] Гумилев Л.Н. Художественное наследие народов Древнего Востока [Предисл.] // Искусство стран Востока: книга для учащихся старших классов. М., 1986.

[25] Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. В 2 т. Т. 1. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2007.

 

Печать E-mail

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
Просмотров: 391